Об «антиисторизме» Лермонтова

Об «антиисторизме» Лермонтова

Исторические и историософские воззрения Лермонтова неоднократно становились предметом исследовательского внимания[167]. При этом лермонтовская трактовка истории (прежде всего – соотношения прошлого и настоящего) могла встраиваться в различные идеологические и культурные контексты: впрямую связываться с общественной ситуацией начала николаевского царствования (Лермонтов – наследник потерпевших поражение декабристов), соотноситься с общеевропейским романтическим опытом (трагическая судьба поэта, его конфликт с властью, педалируемый современниками и влиятельной оппозиционной критикой XIX века, и статус национального классика заставляли советских исследователей избегать напрашивающего штампа – «реакционный романтизм»), выводиться из руссоистских традиций и осмысливаться как предвестье «толстовского направления» (принципиально важная работа Ю. М. Лотмана[168]). Неизменным, однако, оставался взгляд на самую суть лермонтовского историзма, с афористическим блеском выраженный Белинским при сопоставлении стихотворения «Бородино» и «Песни про царя Ивана Васильевича…»: «Жалоба на настоящее поколение, дремлющее в бездействии, зависть к великому прошедшему, столь полному славы и великих дел»[169]. Тезис этот, будучи во многом верным и, пожалуй, незаменимым в качестве отправного пункта исследования, нуждается, однако, в некоторых уточнениях.

Действительно, «прошлое» и «настоящее» у Лермонтова противопоставлены со всей возможной решимостью. При этом «прошлым» могут оказываться сравнительно недавние события, например, присоединение Грузии или Отечественная война. Борьба с Наполеоном («Поле Бородина», 1830 или 31; «Два великана», 1832; «Бородино», 1837) последовательно «фольклоризируется». В «Мцыри» искомая дата (1801) погружена в хронологическую неопределенность, а весь антураж полуразрушенного монастыря наводит на мысль о далеком прошлом:

Но не курится уж над ним

Кадильниц благовонный дым,

Не слышно пенья в поздний час

Молящих иноков за нас.

Теперь один старик седой,

Развалин страж полуживой,

Людьми и смертию забыт,

Сметает пыль с могильных плит,

Которых надпись говорит

О славе прошлой – и о том,

Как, удручен своим венцом,

Такой-то царь, в такой-то год,

Вручал России свой народ[170].

Соответственно и событийный ряд поэмы (при том, что важен в ней как раз конфликт «прошлого» и «настоящего», отождествляемый Лермонтовым с конфликтом кавказского и «европейского» начал, свободы – дикости и рабства – цивилизации) невольно воспринимается как весьма давний – при жизни Мцыри монастырь еще не был руинами (ср. также фольклорно-эпическое «Однажды…», открывающее собственно историю горского мальчика).

Существенно и то, что в «Мцыри» Лермонтов «переворачивает» конструкцию пушкинских поэм: «историко-политический эпилог» становится «прологом». Впервые (и наиболее решительно) Пушкин завершает романтический сюжет политической кодой (связанной с основной историей лишь обстоятельствами места) в «Кавказском пленнике», затем менее агрессивно повторяет этот прием в «Цыганах» («В стране, где долго, долго брани / Ужасный гул не умолкал, / Где повелительные грани / Стамбулу русский указал, / Где старый наш орел двуглавый / Еще шумит минувшей славой»[171]). Ход этот подхвачен в «Эде» Баратынским («Ты покорился, край гранитный, / России мочь изведал ты / И не столкнешь ее пяты, / Хоть дышишь к ней враждою скрытной! / Срок плена вечного настал, / Но слава падшему народу!»[172]). В новой функции прием использован в «Полтаве» («Прошло сто лет – и что ж осталось / От сильных, гордых сих мужей, / Столь полных волею страстей? <…> Но дочь преступница… преданья / Об ней молчат»[173]). Если у Пушкина и Баратынского ассоциации между судьбами героинь и покоренных окраин звучат приглушенно, а мотив гибели свободного мира под напором истории (цивилизации) оказывается одним из возможных смысловых итогов их поэм (ср. отказ Баратынского от восстановления эпилога при переизданиях «Эды»), то Лермонтов строит «Мцыри» под знаком уже свершившейся катастрофы. Жизнь горского мальчика в монастыре – аналог бытия прежде свободной и сильной страны, которая выбрала рабство:

И божья благодать сошла

На Грузию! Она цвела

С тех пор в тени своих садов[174],

Не опасаяся врагов,

За гранью дружеских штыков (II, 469).

Сказав о судьбе Грузии, Лермонтов предрекает конечное поражение Мцыри[175]. (Так помещенное в «Предисловии» к «Журналу Печорина» сообщение: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер»[176] усиливает тему обреченности в «Тамани», «Княжне Мери» и «Фаталисте»; застрахованный от локальных опасностей – покушений «ундины», Грушницкого и пьяного казака – герой все равно стоит под знаком близкой смерти.)

Не менее интересен эпилог «Демона», где вполне метафизическая (вневременная) проблематика поэмы получает условно историческую «прописку» – мы узнаем о давности произошедших событий («условно кавказский» антураж поэмы не подразумевал каких-либо датировок), возникает характерный мотив руин и забвенья:

Все дико; нет нигде следов

Минувших лет: рука веков

Прилежно, долго их сметала —

И не напомнит ничего

О славном имени Гудала,

О милой дочери его! (II, 466).

Хотя Демон мыслится фигурой, с одной стороны, вневременной, а с другой – воплощающей «современность» (отрицание Бога, отчаяние, скептическое презрение к миру, губительная любовь и т. п.), покуда необходимо подчеркнуть его величие и притягательность, Лермонтову требуется некоторая «историзация» (она же «фольклоризация», «поэтизация») сюжета. Перемещение Демона в современность происходит в «Сказке для детей» (1840) с ее демонстративно антипоэтическим зачином («Умчался век эпических поэм, / И повести в стихах пришли в упадок»), ориентацией на «прозаизированную болтовню», противопоставлением прежнего «могучего образа», от которого поэт «отделался – стихами» новому – «Но этот черт совсем иного сорта – / Аристократ и не похож на черта» (II, 489, 491, 490) – при точном сохранении центральной мизансцены прежней поэмы (демон над спящей возлюбленной). «Исторический» и/или экзотический колорит гарантирует масштабность персонажа[177] и конфликта.

Точно так же любая «прививка современности» разрушает цельное – «простое», народное, доцивилизационное – сознание и соответствующий ему мир. Проблема «простого человека» в творчестве Лермонтова была предметом пристального внимания Д. Е. Максимова и Ю. М. Лотмана[178]. Выдающиеся исследователи, расходясь в деталях, последовательно героизируют лермонтовского персонажа, противопоставляют его демоническим индивидуалистам[179], а причину бедствий Мцыри видят в искаженном миропорядке. Вне их поля зрения остается 21 главка поэмы, открывающаяся покаянием героя («Да, заслужил я жребий мой»). В речи Мцыри обнаруживаются словесные формулы, сходные с теми, что обычно характеризуют у Лермонтова его злосчастное поколение:

Напрасно грудь

Полна желаньем и тоской:

То жар бессильный и пустой,

Игра мечты, болезнь ума.

Герой «виновен» (разумеется, не в силу личных свойств), ибо: «На мне печать свою тюрьма / Оставила…» Далее развивается метафора «цветка темничного» (II, 484–485), перекликающаяся с «Думой» («тощий плод, до времени созрелый» – II, 29). Дополнительным подтверждением невольной включенности Мцыри в сферу «современности» («познанья и сомненья») служит фрагмент, не вошедший в основной текст поэмы, – видение, в котором обессилевшему герою предстает череда горских воинов-всадников:

Их бранный чуден был наряд

……………………………………………..

И кажды<й>, наклонясь с коня,

Кидал презренья полный взгляд

На мой монашеский наряд

И с громким смехом исчезал…

Томим стыдом, я чуть дышал,

На сердце был тоски свинец…

Последним ехал мой отец.

И вот кипучего коня

Он осадил против меня

И, тихо приподняв башлык,

Открыл знакомый бледный лик

…………………………………………….

И стал он звать меня с собой,

Маня могучею рукой,

Но я как будто бы прирос

К сырой земле: без дум, без слез,

Без чувств, без воли я стоял

И ничего не отвечал (II, 595–596).

Бессильному сыну является могучий, закованный в латы, отец и манит его за собой; атмосфера видения и бледный лик отца естественно заставляют предположить в нем умершего (ср. в 7 главке: «А мой отец? Он как живой / В своей одежде боевой / Являлся мне, и помнил я / Кольчуги звон, и блеск ружья» – II, 474). Источник нагляден – это 4 сцена I акта «Гамлета»[180]. Вводя гамлетовскую реминисценцию, Лермонтов косвенно уподобляет Мцыри датскому принцу, воспринимаемому как образцовый пример трагической рефлексии (при этом Мцыри в отличие от Гамлета так и не исполняет своего долга). «Простой человек» в современном контексте не только оказывается жертвой времени, но и несет на себе его отпечаток, он не может быть вовсе свободным от рефлексии, безволия, причастности злу[181]. Отсюда невозможность истинного героя в «наше время». Отсюда же невозможность «недостойного» героя в непременно поэтизируемом прошлом.

Одни и те же сюжеты или феномены получают принципиально различную эмоциональную окраску и оценку, попадая в «старый» или «новый» контекст. Так, в стихотворении «Я к вам пишу случайно – право…», справедливо интерпретируемом как решительно антивоенный текст, описание прежних битв дано с эпическим спокойствием:

Вот разговор о старине

В палатке ближней слышен мне,

Как при Ермолове ходили

В Чечню, в Аварию, к горам;

Как там дрались, как мы их били,

Как доставалося и нам (II, 58).

Эпический рассказ резко контрастирует со следующим далее описанием страшной и бессмысленной, с точки зрения поэта, резни. Контраст этот, скорее всего, возникает помимо прямой воли автора, вовсе не желающего в данном случае поэтизировать давние битвы (название Валерик, то есть «речка смерти», «дано старинными людьми»), однако проявление его симптоматично.

Еще более разительный пример – написанные буквально друг за другом «Песня про царя Ивана Васильевича…» (1837) и «Тамбовская казначейша» (конец 1837 или начало 1838). В поэмах разрабатывается фактически один и тот же сюжет. Молодой военный (опричник Кирибеевич, штаб-ротмистр Гарин) пленяется замужней женщиной (Алена Дмитревна, Авдотья Николавна – обе героини именуются по отчеству, представленному неполной формой), чей муж (купец Степан Парамонович Калашников, господин Бобковский) богат, но формально или неформально статусно уступает герою-«претенденту» (с точки зрения потенциальной аудитории Лермонтова, штатский Бобковский, вне зависимости от его чина, разумеется, социально ниже уланского штаб-ротмистра). Проникнувшись чувством (рассказ Кирибеевича на пиру о встречах с Аленой Дмитревной; гаринская игра в «гляделки»), претендент приступает к решительным действиям (Кирибеевич останавливает Алену Дмитревну на пути из церкви; Гарин после удачных ухаживаний на балу является к казначейше и падает перед ней на колени). О случившемся узнает муж (рассказ Алены Дмитревны Калашникову; появление Бобковского в самый ответственный момент)[182]. Следующая встреча персонажей – поединок, начинающийся как игра, а заканчивающийся весьма серьезно (Калашников намеренно превращает царскую потеху в Суд Божий, о чем не подозревает Кирибеевич; намеренья господина Бобковского не вполне ясны, хотя ряд намеков указывает на то, что он собирался отомстить Гарину, обыграв его вчистую; важно, что Гарин, прежде ждавший дуэли, воспринимает приглашение на вистик к имениннику как издевательство, вновь возникает мотив неопределенности происходящего). Развязки полярны: в «Песне…» торжествует Калашников, в «Тамбовской казначейше», схватив в охапку выигранную Авдотью Николавну, «улан отправился домой». Знаменательно не только то, что в прошлом победа досталась «правому», а в настоящем – «виноватому». В «Песне…» вполне очевидна авторская симпатия к Калашникову и осуждение Кирибеевича, но вместе с тем «темному» герою (не случайно генетически связанному с Арсением из «Боярина Орши») отдается должное. Отметив интонации народных причитаний в сцене гибели опричника, В. Э. Вацуро справедливо замечает: «Подобное описание было бы совершенно невозможно в былине <…> в первую очередь потому, что оплакивание побежденного противника противоречит идейным основам русского героического эпоса. Такое оплакивание предполагает множественность оценочных точек зрения в авторском сознании»[183]. Эта «множественность оценочных точек зрения» и позволяет Лермонтову «героизировать» (разумеется, в разной степени) всех персонажей «Песни…». Персонажи «Тамбовской казначейши» оказываются их комически сниженными двойниками, а игра в карты – сниженным аналогом боя-суда[184]. Защита нравственных семейных устоев оборачивается не то равнодушием к ним, не то поводом для безуспешного жульничества, роковая страсть – дешевым волокитством, супружеская верность – пустым кокетством, а весь мир «Тамбовской казначейши» – карикатурой цельного мира «Песни…».

Отсюда ряд не менее значимых отличий. События «Песни…» разворачиваются в центре мироздания: Москва – аналог былинного Киева; по-былинному открывает поэму эпизод пира; отрицательный параллелизм зачина («Не сияет на небе солнце красное, / Не любуются им тучки синие – / То за трапезой сидит во златом венце, / Сидит грозный царь Иван Васильевич» – II, 398) придает повествованию «космический» масштаб. Действие современной поэмы происходит буквально неизвестно где: «Тамбов на карте генеральной / Кружком означен не всегда»; «славный городок» неотличим (хочется сказать: по-гоголевски) от всех остальных. В этом мире вообще нет «центра» («Но скука, скука, боже правый, / Гостит и там, как над Невой» – II, 411). Поэтому здесь нет персонажа, аналогичного царю «Песни…», то есть произносящего последний приговор. Его место занимает аморфное общество (тамбовское – внутри текста, подразумеваемое читательское – вне его). Если в названии «Песни…» перечислены все ее герои, то название современной поэмы – объект, вокруг которого развернулись «как бы события». После победы над Кирибеевичем Калашникова ждет торжественно обставленная казнь (его правота не отменяет правоты царя[185]), после «победы» Гарина над Бобковским не происходит ровным счетом ничего:

Поутру вестию забавной

Смущен был город благонравный.

Неделю целую спустя,

Кто очень важно, кто шутя,

Об этом все распространялись;

Старик защитников нашел;

Улана проклял милый пол —

За что, мы, право, не дознались.

Не зависть ли?.. Но нет, нет, нет;

Ух! я не выношу клевет.

Спрашивая «Вы ждали действия? страстей?», смеясь над всеобщей (даже дамской) «жаждой крови», подчеркивая безрезультатность случившегося («Соперников не помирил / И не поссорил их порядком»), называя то, что могли принять за «печальную быль» – «сказкой» (II, 432), Лермонтов констатирует абсолютную пустоту современности. Не так уж важно, было нечто или не было, – важно, что это занимает публику «неделю целую». Такой же сюжет, разыгранный в мире героического прошлого, навсегда сохраняется в памяти людей героического прошлого. Могила Калашникова «безымянная», но о нем (как и о царе Иване Васильевиче, молодом опричнике и Алене Дмитревне) помнят. Последняя (перед финальной метатекстовой виньеткой) строка поэмы: «А пройдут гусляры – споют песенку» (II, 410).

Строка о «песенке» (естественно отождествляемой с тем текстом, который предложен поэтом читателю) объясняет и необходимость жанрового определения в названии, и «метатекстовую» организацию поэмы (скоморошьи припевки в начале и концовках трех частей). Прошлое существует не само по себе, но лишь в поэтической (фольклорной, народной) интерпретации: о чем поют и рассказывают, то и было великим. Поэтому же в «Демоне» необходима косвенная апелляция к легенде, а величественные образы 1812 года и ермоловских походов создаются фольклоризированными стариками-рассказчиками.

На фоне резкой и устойчивой антитезы «поэтическое прошлое» / «антипоэтическая современность» неожиданностью кажутся строки «Родины»: «…темной старины заветные преданья / Не шевелят во мне отрадного мечтанья». Отрицается не «старина» сама по себе, но «старина» опоэтизированная, перешедшая в «заветные преданья», те самые, что столько раз использовались Лермонтовым и мыслились им как фундаментальная ценность. Разумеется, можно предположить (и такие предположения строились), что в 1841 году в сознании Лермонтова произошли существенные изменения. Однако после «Родины» Лермонтов пишет «Тамару» и «Морскую царевну», баллады на фольклорной (или квазифольклорной) основе с отчетливой поэтизацией легендарного прошлого. В «Последнем новоселье» (как и за год до него в «Воздушном корабле) он энергично разрабатывает наполеоновскую легенду, для которой, наряду с оппозицией «избранник»/«толпа», существенно и противопоставление прошлого настоящему. В «Споре», рисуя впечатляющую картину будущего и противопоставляя «юную» культуру России дряхлому Востоку[186], Лермонтов придает этому будущему черты эпического прошлого – синтезируются традиции солдатской песни и одической поэзии. Строки «От Урала до Дуная, / До большой реки, / Колыхаясь и сверкая, / Движутся полки» не только используют сложившийся еще в XVIII веке образ «пространственного величия» державы, но и прямо отсылают к «Клеветникам России» («От потрясенного Кремля / До стен недвижного Китая, стальной щетиною сверкая, / Не встанет русская земля»[187]), то есть тому самому тексту, где базовыми ценностями представали «слава, купленная кровью», «полный гордого доверия покой» и «темной старины заветные преданья». Наконец «генерал седой» (что ведет будущую юную Россию на Восток) традиционно (и, видимо, справедливо) ассоциируется с героем ушедшей эпохи – легендарным Ермоловым. Аналогично в записи «У России нет прошедшего: она вся в настоящем и будущем» (тот же 1841 год), оспаривая официозные имперские формулы, Лермонтов не может обойтись без фольклорного образа: «Сказывается сказка: Еруслан Лазаревич сидел сиднем 20 лет и спал крепко, но на 21 году проснулся от тяжкого сна – и встал и пошел… и встретил он тридцать семь королей и 70 богатырей и побил их и сел над ними царствовать… Такова Россия» (384–385). Таким образом мы видим, что «заветные преданья» по-прежнему шевелят «отрадное мечтанье». Эта особенность современной культуры (и собственного творчества как ее части) и тревожит Лермонтова, порождая негативную декларацию «Родины».

Так перезахоронение Наполеона в «Последнем новоселье» предстает не восторжествовавшей справедливостью, а новым поруганием героя. «Желанье позднее увенчано успехом! / И, краткий свой восторг сменив уже другим, / Гуляя, топчет их (останки императора. – А. Н.) с самодовольным смехом / Толпа, дрожавшая пред ним» (II, 71). Наполеоновская легенда (апофеозом которой стали события декабря 1840 года) служит самооправданием и развлечением для «жалкого и пустого народа», поэтизация прошлого оказывается не только бессмысленной, но и губительной.

Задолго до «Родины» и «Последнего новоселья» (вновь подчеркнем парадоксальность этого текста, где сам поэт считает возможным славить почившего императора) мотив этот прозвучал во второй (собственно лермонтовской) части «Умирающего гладиатора» (1836). Одряхлевший, утративший веру и надежду, обреченный смерти «европейский мир» обращает взор на собственную «юность светлую, исполненную сил». Но эта оглядка не может спасти от рокового недуга:

Стараясь заглушить последние страданья,

Ты жадно слушаешь и песни старины,

И рыцарских времен волшебные преданья

Насмешливых льстецов несбыточные сны (I, 279).

Великое прошлое здесь одновременно и реально («юность светлая, исполненная сил») и фиктивно («насмешливых льстецов несбыточные сны»). История существует лишь в ее поэтической интерпретации, а поэтическая интерпретация неотделима от современности. Вымышляемое ныне великое прошлое – самообман больного общества. Нетрудно спроецировать этот тезис на собственное творчество Лермонтова, оказывающееся в таком случае тоже деянием «насмешливого льстеца» (ср. автопародирование в «Тамбовской казначейше»). Трагизм нынешнего положения «европейского мира» (и его поэта) становится еще более очевидным, если задаться вопросом: а что же было его «юностью светлой»? Очевидно, что это «рыцарские времена» (Средневековье, когда и формировался нынешний «европейский мир»), начавшиеся с гибели Рима. В первой части «Умирающего гладиатора», следуя за Байроном (IV песнь «Странствий Чайльд-Гарольда»), Лермонтов и говорит о Риме эпохи его заката (ср.: «Прости, развратный Рим» и во второй части: «Которую давно для язвы просвещенья, / Для гордой роскоши беспечно ты забыл») и молодом варваре, помимо своей воли втянутом в римское пространство. Видения гладиатора («Пред ним шумит Дунай. / И родина цветет… свободный жизни край. / Он видит круг семьи, оставленный для брани, / Отца, простершего немеющие длани, / Зовущего к себе опору дряхлых дней… / Детей играющих – возлюбленных детей. / Все ждут его назад с добычею и славой… – I, 278) предрекают (разумеется, с некоторыми вариациями) видения Мцыри – тоже представителя юного народа («естественного человека», который, по Д. Е. Максимову, является прообразом нынешнего «простого человека»[188]), ставшего жертвой цивилизации. Возникает здесь и мотив «невольной вины» героя. Мы можем лишь гадать, почему гладиатор оставил «для брани» «свободной жизни край» (мечтая о славе или вынужденно защищая отечество), но в любом случае он, как и плененный Мцыри, оказывается причастным чужому миру (отсюда его двойное прощание: «Прости, развратный Рим, – прости, о край родной…», перекликающееся со смертью Мцыри в монастырском саду, откуда «виден и Кавказ» – II, 489). Нынешний европейский мир, отыскивая свою юность, упирается в собственное безвинное грехопаденье – всякое приобщение цивилизации (истории) губительно. Новые варвары, что придут на смену одряхлевшему Западу или Востоку, обречены на повторение пройденного и утешение «несбыточными снами» или «заветными преданьями». (Антитезой «старому миру» может выступать как Россия, так и вольные горские народы; в последнем случае Россия предстает частью Запада.)

С другой стороны, человек нового времени не может до конца раствориться в легендарном мире прошлого (отождествляемого то с вневременным состоянием, то с чаемым будущим, то с конкретной «экзотической» культурой – одновременно «юной» и «древней»). В «Фаталисте» Печорин (на протяжении всего романа тщетно стремившийся вполне уподобиться горцам) не только восхищается «людьми премудрыми», думавшими, «что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или какие-нибудь вымышленные права», но и иронизирует над ними; нашим «сомнениям» противопоставлены их «заблуждения» (343). «Заблуждение» (в данном случае – вера в судьбу) может послужить стимулом для разового решительного действия, дабы затем уступить место «сомнению», приводящему к полному фатализму: «Ведь хуже смерти ничего не случится – а смерти не минуешь!» (347). Напомним, что сообщается это читателям, уже знающим о смерти Печорина.

«Заветные преданья» – те же «заблуждения», способные на время стимулировать активность обреченного социума. В «Поэте» Лермонтов фиксирует нерушимую связь: целостный древний мир предполагал великого поэта, «век изнеженный» – поэта ничтожного. Если поначалу кажется, что вина лежит на поэте («В наш век изнеженный не так ли ты, поэт, / Свое утратил назначенье…»), то затем картина усложняется: «Но скучен нам простой и гордый твой язык, / Нас тешат блестки и обманы; / Как ветхая краса, наш ветхий мир привык / Морщины прятать под румяны» (II, 28). Это общество требует «блесток и обманов» или «несбыточных снов». «Осмеянному пророку» (как видим, сохранившему «простой и гордый язык») здесь еще дается шанс, хотя признается и его вина («На злато променяв ту власть, которой свет / Внимал в немом благоговенье»). Но в «Не верь себе» бессмысленным оказывается любой, самый искренний и чистый порыв поэта:

Поверь, для них смешон твой плач и твой укор,

С своим напевом заученным,

Как разрумяненный трагический актер,

Махающий мечом картонным… (II, 33).

Актером для Рима был реально умирающий гладиатор; актером для современников (заметим перенос метафоры «румян» с толпы на поэта) оборачивается поэт, стремящийся выговорить истинную страсть. (Ср. в «Тамбовской казначейше» с ее последовательной дискредитацией поэзии и страсти: «Повсюду нынче ищут драмы, / Все просят крови – даже дамы» – II, 432.)[189]

В таком случае поэтизировать прошлое (то есть настаивать на его реальности и величии) значит потакать вкусам толпы, в очередной раз оказываться «актером, махающим мечом картонным». Отказ Лермонтова от «заветных преданий» (разумеется, неокончательный, и, как мы убедились, наметившийся до 1841 года) теснейшим образом связан с его убежденностью в неразрывности собственно событий и памяти о них, истории и ее поэтической интерпретации. Если бессмысленной становится поэзия (а она оказывается либо не востребованной, либо сведенной на уровень забавы – ср. парадоксальное признание в «Сказке для детей»: «Стихов я не читаю – но люблю / Марать шутя бумаги лист летучий» – II, 489), то исчезает и история. Снимая оппозицию «прошлое – современность», Лермонтов в очередной раз выражал презрение именно к современности, без этой оппозиции себя не мыслящей.

Место отринутых «заветных преданий» в «Родине» занимает мир природы и простой человеческой жизни, увиденный как бы без всякой идеологической призмы. Но Лермонтов вполне ясно представлял всю сложность положения «простого человека» в контексте современности и помнил о связи «патриархальной утопии» с поэтизацией прошлого. Отсюда попытки создания идеального примиряющего пейзажа без какого-либо присутствия человека («Когда волнуется желтеющая нива…», где лишь соединение несоединимого творит высшую гармонию; «божий сад» в «Мцыри», оборачивающийся враждебным герою лесом), стремление к посмертному внеисторическому и внечеловеческому покою (заключительная строфа «Памяти А. И. О<доевского>, «Выхожу один я на дорогу…», финал «Мцыри»), парадокс «Пророка», обретшего покой в пустыне и отказавшегося от своей миссии (через «шумный град» пророк пробирается торопливо, старцы корят его за прежние проповеди). При этом всякий образ гармонического мира у Лермонтова оказывается неокончательным, рискующим рассыпаться, подобно «несбыточным снам» и «заветным преданьям», – поэт постоянно помнит о том, что он сам, силой собственной фантазии, строит эти идеальные миры. «Обманывающий» творческий дар оказывается единственным орудием, с помощью которого можно одолеть современную пошлость. Но только временно – действие «старинной мечты», возвращающей в детство, рано или поздно заканчивается:

Когда ж, опомнившись, обман я узнаю

И шум толпы людской спугнет мечту мою,

На праздник незванную гостью,

О, как мне хочется смутить веселость их,

И дерзко бросить им в глаза железный стих,

Облитый горечью и злостью!..

(«Как часто, пестрою толпою окружен…», II, 41)

Сотворение иллюзорного мира лишь обостряет конфликт с миром существующим. «Детство», как и «прошлое», предстают поэтическим обманом (самообманом). Логичным итогом такого понимания творчества должен стать полный отказ от поэзии (ср. «Журналист, читатель и писатель»); описанный выше «антиисторизм» Лермонтова – частное проявление этой тенденции.

2001

Данный текст является ознакомительным фрагментом.