О художественной ценности пострадавшей картины Репина[92]

О художественной ценности пострадавшей картины Репина[92]

В первую минуту, когда распространилась весть об уничтожении репинской картины «Иоанн Грозный и его сын», волнение, вызванное катастрофой, ничем не отличалось от того чувства, которое охватило нас при исчезновении Джоконды¹ или уничтожении образцов александрийской живописи во время пожара в музее Александра III.

Это был момент, когда не время вспоминать эстетические разногласия. Репин заслуживал всякого сочувствия.

Но безмерное преувеличение художественной ценности картины в печати и поведение самого художника тотчас же вынудили раскаяться в наивной экспансивности таких чувств.

Искусство же реставратора лишило катастрофу ореола безвозвратности и непоправимости. Поэтому сейчас для нас открыта возможность обсудить спокойно и всесторонне этот любопытный психологический эпизод из истории русского искусства.

И художники и журналисты, обманутые в первую минуту силою впечатления, вызванного катастрофой, поспешили объяснить его громадной художественной ценностью репинского произведения и приравнять его к уничтоженному Рембрандту и похищенной Джоконде. Сам же Репин, очевидно под влиянием того же чувства, воскликнул, что теперь начнут резать Рафаэлей и Брюлловых.

Вот заявление художника Рериха:

«Даже не верится, что такая могучая картина, как Иоанн Грозный, могла пострадать. Характерное выражение реализма бесконечно сильного для размаха Репина – именно эта картина жила в памяти особенно сильно… Не знаю, по каким статьям уложения может быть судим преступник, но если только это не умалишенный, то к таким иродам надо применять какие-то меры особенно суровые. Национальное достояние, произведения искусства не оцениваются денежными суммами. Ими гордится народ, и нападения на них – кощунство, достойное величайшего народного осуждения».²

Слова Рериха были характерной формулировкой общественного настроения, но далеко не самой крайней. Потому что другие называли репинского «Иоанна» не только величайшей русской картиной, но и одним из шедевров европейского искусства.

Человеческому духу свойственно канонизировать людей после их смерти, а произведения – после их уничтожения или цензурного запрещения. Свойство это естественное и довольно безопасное, если только операция производится над писателем, действительно умершим, или произведением, действительно уничтоженным. Преувеличенная оценка того, что перестало существовать как активная сила, никому особенного зла принести не может. Совсем иное получается, когда канонизации подвергаются живые люди и не совсем уничтоженные произведения. Положение писателя, канонизированного при жизни, становится невыносимым, а сам он нестерпимым для окружающих, потому что заканонизированными оказываются прежде всего его человеческие слабости, художественные пороки и умственные недостатки. То же бывает и с произведениями, которые в этом случае становятся рассадниками дурного вкуса и очагами настоящей художественной заразы.

Поэтому, как только стало известно, что искусством реставратора и кистью самого художника картина будет восстановлена в прежнем виде, тотчас же все слова и вопли о национальном бедствии и о национальном трауре, имевшие себе лирическое оправдание, при предположении о гибели безвозвратной, превратились из бескорыстного сочувствия в настоящую художественную опасность.

В силу этих обстоятельств обсуждение вопроса об истинной художественной ценности пострадавшей картины Репина стало настоятельно необходимым.

Существовало только одно соображение, которое могло бы остановить беспристрастный суд над картиной в эту минуту: именно мысль о душевном состоянии самого Репина. Как бы мы ни относились к художественной ценности картины – душевное состояние старика художника при таких обстоятельствах заслуживало во всяком случае сочувствия и симпатий.

Но сам Репин поспешил разрушить симпатии и настоятельно потребовать у нас ответа на это событие.

Напомню его собственные слова³:

«Вспоминая о самом акте, – сказал Репин в своем слове к печати при посещении Третьяковской галереи, – я испытываю боль и отвращение. В самом деле, что такое этот поступок? Откуда он вытекает? Не есть ли это проявление того чудовищного брожения против классических и академических памятников искусства, которое растет и крепнет под влиянием всевозможных диспутов новаторов искусства? В самом деле, кто они, эти новаторы? Люди без Бога, совести, религии в душе… (По другой газетной версии⁴, он прибавил: „как христиане первых веков, разрушавшие божественные шедевры античного искусства“). Они проповедуют разрушение шедевров Рафаэлей и Брюлловых. Какие-то новые пути. Они, эти „чумазые“, хотят войти в храм искусства и развесить там свои „создания“. Расчет их прост-уничтожим всё старое – хорошее и заставим брать наше – новое. Заместим прошлое. Но они забывают, что искусство есть роскошь, достояние немногих избранных, аристократов духа.

На это покушение нужно смотреть, как на акт варварства. Кто знает, быть может, здесь сказались начала новых теоретиков. Может, это первый сигнал к настоящему художественному погрому».

В этой речи чувствуются истерические выкрики, и мы были бы вправе не обратить на эти обвинения никакого внимания, извинив их душевным потрясением, вызванным зрелищем своего искалеченного произведения, если бы Репин после этого неоднократно не повторял разным лицам, что не верит в болезнь Балашова, что здесь был злой умысел, чье-то постороннее влияние, и наконец – спустя неделю не заявил, еще раз, судя по газетным сообщениям, своим гостям в Куоккале, что, по его мнению, дело не так просто и что Балашов был подкуплен. Что «это один из результатов того движения, которое мы сейчас замечаем в искусстве, где царят так называемые „новаторы“, всевозможные „Бурлюки“, где раздаются их призывы к новому искусству и уничтожению искусства старого».⁵

Это обвинение г. Бурлюка, исходящее из уст Репина, кажется мне особенно удивительным, потому что я не знаю двух художников, более друг друга напоминающих, как только речь заходит об искусстве. Это один и тот же темперамент, развенчивающий и уничтожающий всё, что им враждебно. У обоих одинаковое отсутствие уважения перед чуждым им творчеством. Разверните любую из статей Репина об искусстве. Они пестрят такими выражениями:

«Посредственная картинка Милле „Angelus“…»

«Невменяемый рамолисмент живописи, вечно-танцующий от печки желтеньких и лиловеньких глуповатых тоников – Клод Моне».

«Дегаз – полуслепой художник, доживающий в бедности свою жизнь, – вот теперь божок живописи. Внимайте, языцы!»

«Бедный калека – уродец – Константин Сомов».

«Скромный и посредственный Пювис де Шаванн… Глуповатый любитель, бездарный Леон Фредерик… Статуи Родэна, близкие к скифским каменным бабам…»⁶

Подставьте другие имена, и вы не различите, говорит ли это Илья Репин или Давыд Бурлюк. Они похожи друг на друга как родные братья. Один стиль, один темперамент, одно направление ума.

Это говорит Репин в старости, когда его врагом является новое искусство. Но если обратиться к его молодым писаниям, то мы не найдем разницы даже в именах. Там он третирует Рафаэля не хуже Бурлюка. Да еще не так давно сравнительно – в 1895 г. он писал: «Тайная Вечеря– Леонардо да Винчи, будем откровенны, – устарела, она нам кажется теперь уже условной и школьной по композиции, примитивной и подчеркнутой по экспрессии лиц и фигур».⁷

А в 1873 г. он пишет из Рима: «Что Вам сказать о пресловутом Риме? Отживший, мертвый город и даже следы-то жизни остались какие-то мертвые – поповские. Один только Моисей – поразителен. Всё остальное, с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется. Какая гадость в галереях… Просто смотреть не на что, только устаешь бесплодно… Микель Анджело в Сикстинской капелле – грубоват, но надобно принять во внимание время… Мне противна Италия с ее условной до рвоты красотой…»⁸

В 1874 г. он пишет из Франции: «Я верю только во французов, но они глупы и неразвиты, как дети… Живопись их так глупа, так пуста, что и сказать нельзя. У них даже и учения не видно – шарлатанство одно… Одна русским беда: слишком они выросли в требованиях. Их идеалы так велики, что всё европейское искусство кажется им карикатурой или очень слабым намеком…»⁹ Мы видим – Репин и в молодости, и теперь остается «одним из немногих избранных, аристократов духа», как он сам выразился, которые сперва уничтожают всё старое – хорошее, чтобы заставить брать свое новое, и раз забравшись в «храм искусства», сидят там крепко, не пускают никого и при каждом появлении молодых подымают такие вопли, точно их самих оттуда честью просят. Репин молодых наделяет собственной своей психологией.

Но Репин нервнее и несдержаннее г. Бурлюка. Он не только пишет статьи и поносит устно ему ненавистных художников: один вид их произведений приводит его на выставках в исступление и вызывает истерические припадки. В этом отношении г. Бурлюк гораздо корректнее; сам Репин ближе подходит к душевному состоянию Абрама Балашова. Он сочетает в себе темперамент Бурлюка с нервной возбудимостью Балашова.

Поэтому неудивительно, что, судя по самому себе, он непременно хочет поставить в связь теории Бурлюка с поступком Балашова. Это обвинение – невольное признание: он сам на месте Бурлюка и прочих молодых поступил бы так.

Когда для меня выяснилась необходимость посвятить лекцию публичному выяснению смысла всего, что произошло и связалось с данной историей, я счел для себя обязательным предложить мои мысли, как тему для диспута, – «Бубновому Валету», как единственной в Москве сплоченной и определенной художественной организации, серьезно занятой разработкой новейших течений искусства.

Я должен предупредить, что сам я членом «Бубнового Валета» не состою. Нас связывают общие симпатии в новом искусстве. В выборе друзей мы солидарны, но весьма расходимся в выборе врагов. Мои симпатии в старом искусстве явно враждебны художникам «Бубнового Валета».

Но в данном случае – репинское искусство является нашим общим врагом, и обвинение, кинутое Репиным «Бубновому Валету», я, как участник прошлогодних диспутов, принимаю и на себя лично и считаю своим долгом отвечать на него именно под знаком «Бубнового Валета», хотя и знаю – какого рода нежелательные смешения понятий это повлечет за собой.

Репин третирует нас – представителей нового искусства, как «чумазых», которые хотят в храме искусства очистить место для своей мазни, а для этого уничтожить произведения его – Репина, Брюллова и Рафаэля. Другими словами, он сам причисляет себя к великим мастерам, а новое искусство совсем не считает искусством.

В известном смысле Репин прав: если его искусство – истинное искусство, то всё, что делалось современной, живописью, начиная с импрессионистов, – не искусство. Но если новое искусство действительно искусство, то у данной картины Репина окажется очень мало точек соприкосновения с истинным искусством. Это Репин почувствовал ясно. Поэтому ему важно, чтобы новое искусство состояло из «чумазых». При этом, как мы видели, нас, «чумазых», он простодушно наделяет собственной своей психологией.

Балашов оказал большую услугу Репину и весьма плохую новому искусству.

Борьба посредством истребления и запрещения всегда приводит к результатам обратным: она дает силы слабому, и оживляет то, что умерло.

У всякого нового искусства, если только оно искусство, есть средства борьбы более действительные и верные: оно не уничтожает, а обесценивает всё, что было поддельного и ненастоящего в старом искусстве. Этот органический процесс совершается постепенно и неуклонно. Новому искусству совсем не нужно уничтожать произведения, которые оно считает ложными и неверными, – напротив, ему важно охранение их, как исторических памятников, для наглядного сравнения.

Процесс обесценивания произведений самого Репина начался уже давно и продолжал бы идти своим естественным порядком без всяких катаклизмов, если бы покушение Балашова вдруг не подняло авторитета Репина на неожиданную высоту и не заставило художников считаться с его «Иоанном» как с реальной величиной, существующей в общественном мнении. Сегодняшний диспут – один из странных анахронизмов художественной жизни.

Я приводил слова Рериха, теперешнего председателя «Мира Искусства»¹⁰, назвавшего репинского «Иоанна» «могучей картиной» – «характерным выражением реализма – бесконечно сильного для размаха Репина».

Вот слова, представляющие реальную опасность. Когда называли пострадавшую картину величайшим шедевром европейского искусства, – всем было ясно, что мы имеем дело лишь с безудержной лирической гиперболой.

Но когда официальный представитель группы «Мира Искусства», которая исторически вынесла на своих плечах всю борьбу с традициями репинского искусства, называет эту картину могучим выражением реализма, то с этим приходится считаться серьезно, Ведь если вы спросите представителей нового искусства об их позиции, то они, конечно, тоже назовут себя реалистами.

И придется повторить: если – «Сезанно-Гогэно-Ван-Гоговское» искусство с его первоистоками и последствиями – реализм, то искусство Репина – не реализм. Вот что необходимо выяснить.

Как определить пределы и смысл понятия «реализм»? Слово реализм происходит от корня Res – вещь. Его можно перевести, следовательно, – вещность, познание вещи в самой себе. Другими словами, для пластических искусств это есть изучение внешних свойств и качеств вещей и, через него, познание законов, образующих вещи.

Рядом с понятием реализма ставится обыкновенно понятие натурализма – к нему очень близкое и потому сбивающее при определении категорий искусства.

Натурализм происходит от слова «Naturalis» – натуральный – естественный; в пластических искусствах схожий с природой, напоминающий природу.

В таком виде разница между реализмом и натурализмом мало наглядна. Попробуем выявить ее, возводя эти понятия в сравнительную и превосходную степень. С одной стороны будет: res realis, res realior, res realissima, реальный, реальнее, реальнейший. А рядом будет идти цепь: натуральный, натуральнее, натуральнейший.

В то время, как степени реализма ведут непосредственно в глубь познания вещи, степени натурализма ведут к большему совершенству подобия, – то есть обмана.

Другими словами, реализм в своем углублении ведет к познанию вещи в самой себе, а натурализм – к обману зрения, «Trompe-oeil».¹¹

Реализм углубляется в вещь, натурализм как бы растекается по ее поверхности. Реализм создает вещи, которых раньше не существовало, потому что творит согласно открытым им законам, по которым образуются вещи. Натурализм повторяет вещи, уже существующие, ищет только внешнего сходства.

Реализм в искусстве, при своем углублении, приводит к идеализму в платоновском смысле – т. е. в каждой преходящей случайной вещи ищет ее сущность, ее идею.

С этой стороны он включает в себя и символизм, так как «всё преходящее есть только знак», по формуле Гёте¹². Символизм немыслим и невозможен вне порядка реализма, так как оперирует с понятиями в превосходной степени реализма – с res realissima.

Натурализм же является накоплением фактов или черт без всякого отбора. Это простое копирование природы вне всякого обобщения, с одною мыслью усилить сходство, сделать предметы как можно более выпуклыми. Портрет – реален. Фотография – натуральна.

Таким образом, понятия натурализма и реализма не только не близки между собой, но диаметрально противоположны и исключают друг друга взаимно.

Однако есть такая область, касающаяся работы над внешними признаками и качествами вещей, где пути реализма и натурализма только начинают расходиться в разные стороны и могут подать повод ко всяким смешениям и путанице этих понятий.

Живопись, как искусство, определяющее внутреннюю сущность вещей исключительно на основании видимых качеств, относится к таким областям.

Поэтому я постараюсь определить, почему новую живопись, начиная с импрессионизма, я называю искусством реалистическим.

Импрессионизм, является ли он движением реалистическим или натуралистическим?

Самое имя – импрессионизм – говорит как бы за то, что это искусство стремилось к передаче зрительного впечатления. Кроме того, исторически это было то же поколение, которое в литературе создало «натуралистическую школу» Зола. Но это только смешение имен. Потому что замыслы импрессионистов были вдохновлены исключительно научными теориями света и законами сочетания цветов, формулированными Гельмгольцем и Шеврелем. Импрессионисты вовсе не стремились вызвать впечатление, – они исследовали, какими путями зрительное впечатление возникает. Поэтому они были настоящими реалистами. Что же касается до неоимпрессионистов, то они, работая над разложениями цветов, еще в более обнаженном виде применяли методы научного исследования.

Живопись Ван-Гога представляет логически неизбежное углубление научного реализма импрессионистов. Я напомню отрывок из того письма, в котором он сообщает своему брату о расхождении с импрессионистами.

«Вместо точной передачи того, что я вижу перед собой, я распоряжаюсь красками самовольно. Я хочу прежде всего достигнуть силы выражения. Но лучше поясню мою мысль на примере. Я рисую знакомого художника, человека, которому снятся великие сны, который работает подобно тому, как поет соловей. Такова его природа. Этот человек должен быть блондином. Всю любовь, которую я к нему чувствую, я бы хотел вложить в эту картину. Сперва я нарисую его таким, каков он на самом деле, возможно точнее, но это только начало. Этим картина еще не кончена. Тогда я начну писать произвольно. Я подчеркну белокурый цвет волос, пущу в ход оранжевую краску, хромовую и матовую лимонно-желтую, а за головой вместо банальной комнатной стены я изображу бесконечность. Сделаю простой фон самого ярко-голубого цвета, так сильно, как только это дозволяет палитра. Благодаря этому простому сочетанию, белокурая, освещенная голова, на ярко-голубом фоне, будет производить таинственное впечатление, как звезда на синем эфире».¹³

Я привел это письмо как пример необыкновенно характерный того, какими путями идет развитие реализма, когда res realis становится res realior, когда сквозь исследование реальностей уже начинает сквозить символическое значение их.

Если от Ван-Гога мы перейдем к Гогэну, то увидим естественное заключение того пути, закончить который первому помешали безумие и смерть. Всё искусство Гогэна, во всей его полнозвучности, всечеловечности и религиозности, является превосходной степенью искусства импрессионистов – res realissima. Тем реальнейшим, – по отношению к которому все преходящие вещи мира являются только знаками, только символами.

Искусство Сезанна развивается в несколько иной плоскости. Сезанн прежде всего производит громадную очистительную работу по отношению ко всему тому, что в искусстве было копией, стремлением к подобию, всему, что мы определили словом Naturalis. Кроме того, он первый намечает пути в сторону от импрессионизма.

Импрессионизм был занят исключительно исследованием и углублением законов цвета. Перспективные свойства глаза, рисунок, конструкция, законы построения вещества были им совершенно не затронуты.

Первый указал на них Сезанн. А теперь Пикассо и кубисты ведут деятельную разработку этих законов. Это исторически необходимая реакция против импрессионизма. Время беспристрастной оценки опытов, ведущихся кубистами в очень широком масштабе, еще не пришло, но никакого сомнения не может быть в том, что мы в их искусстве имеем дело с исследованием конструкции вещей, т. е. с реализмом в точном смысле этого слова.

Как мы видим – реализм, идущий к познанию вещей от их признаков, в живописи является прежде всего исследованием законов зрительных восприятий, и, только утвердившись на этой почве, он может отдаваться синтетическим группировкам основных знаков жизни. Только на этой первооснове своего искусства художник получает возможность давать воплощение своим психологическим, символическим или драматическим замыслам. Эти элементы вовсе не исключаются из рамок нового искусства. Наоборот, они представляют высшее цветение его. Но в том случае, если они являются вне реальной основы, вне строгого исследования элементов видимого мира, они остаются толь- ко литературой в том презрительном смысле, который придают этому слову художники.

Перейдем к картине Репина.

Едва ли найдется много людей, на которых эта картина не производила бы теперь или раньше очень сильного, во многих случаях потрясающего впечатления.

Рассмотрим, какими средствами оно достигается. Свойство этой картины таково, что почти никто не останавливается перед ней подолгу. Она не столько потрясает, сколько ошарашивает зрителя и лишает его мужества рассмотреть ее подробнее. Она вызывает истерики с первого взгляда. Перед нею можно видеть дам, вооруженных флаконами с нюхательной солью, которые, поглядев, закрывают глаза, долго нюхают соль, потом решаются взглянуть снова. Многие проходят через комнату, где она висит, отворачивая и закрывая глаза.

Отрешившись от этих истерических эмоций, рассмотрим ее просто как картину.

Мы видим очень большой холст, живописно мало заполненный. Обе фигуры находятся как раз в математическом центре его. Определенно композиционного замысла заметить в картине нельзя. Очевидно, фигуры эти помещены в самой середине картины для того лишь, чтобы сосредоточить на них внимание зрителя. Для этого же комната сделана мглистой и пустой. Опрокинутое кресло в углу картины указывает на то, что была борьба. Но сразу возникает вопрос – как могло быть опрокинуто такое низкое, широкое и тяжелое кресло, одним движением внезапно вставшего Иоанна, хотя бы размах жезла, поразивший сына, был и очень силен. А если художник дал такое сильное движение в одну сторону картины, то почему он не уравновесил его ничем с другой стороны, которая остается совершенно пустой. Например – не подвинул туда обеих фигур?

Но когда мы вглядимся в большой ковер, покрывающий весь пол комнаты, и обратим внимание на особую покатость пола, обусловленную его высоким горизонтом, то нам вдруг станет ясен бессознательный замысел, руководивший художником: сцена, им написанная, представлялась ему развертывающейся на подмостках театра. Как передавали в свое время, первый эскиз «Иоанна» был сделан Репиным под впечатлением оперы «Риголетто»¹⁴, виденной им накануне. Верно это или нет, но лишь предположение о том, что мы видим сцену из оперы, может нам объяснить все чисто живописные ошибки композиции. Становится понятно, почему действующие лица должны петь свой последний дуэт как раз посреди сцены, прямо перед зрителями, почему опрокинуто это тяжелое кресло (оно вовсе не дубовое, а бутафорское), почему так композиционно скупы, бедны и пусты края картины, почему электрический рефлектор направлен только на фигуры певцов.

Если бы в Репине в этот момент говорил только живописец-психолог, то ему для сосредоточия впечатления надо было бы написать только две головы и больше ничего. Но в его воображении витал финал большой исторической оперы, и ему необходимо было дать простор большой сцены. Впрочем, Репин не исключение в данном случае; все исторические живописцы XIX века были зачарованы оперными постановками.

Раз мы поняли эту отправную точку картины, то всё остальное начинает развертываться перед нами строго последовательно. Она стремится к чисто театральному эффекту. Суть всего замысла – в наивысшем напряжении последней высокой ноты, на которой обрывается опера.

Эта нота – глаза Иоанна. Они неестественно расширены и круглы, как глаза хищной птицы; они светятся фосфорическим блеском. В жизни реальной такой выкат глаз возможен только у женщин, страдающих базедовой болезнью. Но в опере для изображения ужаса он возможен и у баса.

С этой точки зрения заслуживает оправдания и другая деталь картины.

Профессор Зернов во время своих лекций по анатомии¹⁵ имел обыкновение, как передавали мне его слушатели, приводить, как образец анатомической ошибки, рану царевича Ивана. При такой ране в висок, говорил он, крови не может вытечь больше полустакана.

Между тем на картине ее так много, как будто здесь зарезали барана. И хотя она только что пролита, она успела уже стать черной и запекшейся. Но раз мы знаем, что это не кровь, а «клюквенный сок», текущий в таком количестве и такого цвета, как необходимо режиссеру для достижения совершенно определенного сценического эффекта, – то мы не будем слишком придирчивы к анатомической реальности.

Грим Иоанна Грозного скорее применим для роли старика-еврея вроде Шейлока или для Федора Павловича Карамазова¹⁶. Грим сына – довольно обычный грим тенора, в котором потерялась вся страстная одухотворенность лица Гаршина, с которого Репин писал его.

Как во всех оперных гримах – характерность сосредоточена только в головах. Фигуры отца и сына схематически пририсованы к их лицам и одеты в условные оперные костюмы. Закройте мысленно лицо Иоанна и его левую руку: его фигура покажется вам неопределенным темным мешком без костей, без контура, без определенного движения. Трудно определить не только, что выражает она, но даже, где приходятся колени и ноги Иоанна. Фигура сына более ясна, но так же мало построена и смята. Закрывши лица, по фигурам и по всем остальным деталям этого большого холста нельзя решить в точности: ни что здесь происходит, ни кому принадлежат эти фигуры: костюмы и декорации и позы те самые, которые обычно употребляются для всех больших исторических постановок.

Обстановка представляет типичные сборные декорации. Девять десятых этого громадного холста представляют живописно – пустое место. Художник, обладающий тактом, их обрезал бы без всякой жалости, и картина от этого только выиграла бы[93].

Обратимся теперь к головам Иоанна и его сына, сосредоточивающим в себе всю ту напряженность экспрессии, которая производит на зрителя такое сильное впечатление.

Она сосредоточена в четырех пунктах: это – безумно-выкатившиеся глаза Иоанна и пятна крови на его старческом лбу, заведенный с поволокой смерти глаз царевича и бьющая из виска фонтаном сквозь пальцы кровь. Эти детали, как я уже сказал, мало реальны, а некоторые физиологически невозможны, но написаны они в высшей степени натурально, преувеличенно-естественно, и этим производят впечатление.

Потрясающее впечатление есть. Его не станут отрицать ни враги, ни друзья картины. Можно подвергать какой угодно критике технику, замысел, исполнение картины, но впечатление остается фактом, и каждый имеет право спросить: раз художник достигает такого эффекта и такой силы, то не всё ли равно, какими средствами это достигнуто? Раз налицо такое реальное впечатление – то почему же это не искусство? Достоевский и Эдгар По – в литературе, Матиас Грюнвальд и Гойа – в живописи – дают не меньшее впечатление ужаса, – значит, они тоже антихудожественны?

Вопросы эти законны. Ответить на них можно только анализом вопроса о роли ужасного в искусстве. Он не заставит нас уклониться от нашей основной темы, так как вполне укладывается в рамки реализма и натурализма и поможет только конкретнее определить эти понятия.

Не одни только произведения искусства способны вызывать душевные эмоции. Потрясающее впечатление – еще не признак художественности.

Несчастный случай из действительной жизни может произвести на нас не менее сильное впечатление, чем картина Репина. Представьте себе, что вы случайно натыкаетесь на улице на один из тех обыденных фактов, которыми каждый день полны газеты: на человека, разрезанного поездом или раздавленного трамваем. В газетах этих случаев так много, что впечатлительность наша уже мало реагирует на эти статистические известия. Но наткнись мы на них на улице сами – они нас потрясут до глубины души. Иллюзия личной безопасности, на которой построена вся европейская культура, настолько отучила нас от зрелища крови и смерти, что, с одной стороны, сделала их для нас в десять раз ужаснее, а с другой – пробудила в глубине души тайное и стыдное любопытство. В Европе за последние четверть века создалась известная, но вполне определенная жажда ужасного. Эту психологическую потребность обслуживают газетные хроники несчастных случаев и самоубийств, а в западноевропейских странах более широко поставленная хроника сенсационных убийств, уголовных процессов и смертных казней. Фотографические снимки «женщин, разрезанных на куски» и портреты гильотинированных весьма дополняют впечатление. Синематографы обслуживают то же самое любопытство к сырым фактам жизни. Наконец, ему же служат специальные уголовные романы и романы о сыщиках, и наконец, как естественное увенчание этой отрасли эмоций, – театр Grand Guignol – Театр Ужасов; кроме того, этим же целям служат и музеи восковых фигур с их гипсовыми масками гильотинированных и с анатомическими отделениями, открытыми только для взрослых мужчин, а «для дам по пятницам».

Вся эта полоса перечисленных зрелищ является наиболее чистым выражением современного натурализма. Их единственная цель быть внешне похожими на жизнь; повторять ужасы, множить их, делать общедоступными и популярными.

Уголовный роман является естественным развитием уголовной хроники, а Театр Ужасов так же естественно продолжает музей восковых фигур, как синематограф продолжал фотографию. Это степени сравнения натурализма: naturalior, naturalissima… Синематограф в красках, соединенный с граммофоном и демонстрирующий темы из уголовной хроники, – вот идеал натуральнейшего naturalissima.

Но в чем же разница между натурализмом раскрашенных восковых изображений в анатомическом отделении паноптикума и картиной Матиаса Грюнвальда «Положение во гроб», находящейся в Кольмарском музее¹⁷, где тело Христа изображено в последней степени трупного разложения с потрясающим реализмом?

Анатомическая восковая модель нас просто осведомляет: так есть: Мы стоим перед безвыходным фактом.

Для Матиаса Грюнвальда отвратительные подробности гниющей плоти служат риторической антитезой. Он дает их, чтобы воскликнуть: «А всё-таки воскреснет!» Но этого мало: к своему чисто религиозному заданию он подходит как истинный колорист: он влюблен в эти бархатисто-зеленые, желто-восковые, коричневато-бурые оттенки, и чувствуется, что, передавая их, он совсем забывает, что они образованы разлагающимся человеческим телом. Он подходит к ним как к прекрасной nature morte. Тема его натуралистична, но разрешает он ее как истинный реалист, который в искусстве ищет Res Realissima.

После жестокого реализма Грюнвальда даже Гойа не покажется слишком ужасным. Убийства, казни, трупы были обыденными фактами и его эпохи. Его глаз был полон этих образов, этого опыта, но он их не воплощал, не претворивши во внутренней камер-обскуре своей души. Его картины, его офорты мы видим сквозь дымный сумрак его души. Мы ни разу не столкнемся с голым и безвыходным случаем действительности. Всюду мы имеем дело лишь с мрачной и причудливой душой художника, в глубине которой бродили странные кошмары как отсветы исторической, современной ему действительности.

Ужас сам по себе, как одно из проявлений глубин человеческого духа, вовсе не исключен из числа тем, доступных искусству. Да и вообще таких запрещенных тем не существует. Эдгар По создал ряд глубочайших исследований по психологии ужаса, Бодлэр дал не менее прекрасные образцы живописи ужасного и отвратительного, чем Рембрандт в своей «Мясной лавке»¹⁸. Достоевский в своих грандиозных романах исчерпал ужасы всех застенков, в которых пытают человеческую душу.

Где же черта, отделяющая Достоевского от Уголовного Романа, Трагедию – от Театра Ужасов?

Вся разница – в подходе.

Какая разница между несчастием, постигшим человека на моих глазах, и несчастием, постигшим меня самого?

Если я не могу ничем помочь пострадавшему, то мое сочувствие, не находя себе выхода, обращается на меня самого. Оно становится безысходно.

Если же несчастие случается со мною лично, то от моих сил будет зависеть, преодолею ли я его. А если преодолею, то стану им же сильнее и больше на всю величину пережитого.

Если нет возможности оказать активную помощь, то гораздо легче быть жертвой, чем свидетелем несчастия. Естественная мысль свидетеля: лучше это было бы со мной.

В том случае, если несчастие носит характер общественного бедствия, то у свидетеля мысль эта формулируется так: «Стыдно жить, когда людей убивают… Стыдно наслаждаться искусством, когда есть неграмотные… Стыдно веселиться, когда люди умирают от голоду»… Или как у американца Торо: «В той стране, где существует рабство, – единственное почетное место для свободного гражданина – тюрьма».¹⁹

В России – эти формулы безвыходного сочувствия, обращенного на ограничение самого себя, имеют громадное распространение. Чем совесть человеческая глубже, тем это чувство безысходнее и убийственнее.

В смутные исторические эпохи, когда несчастные случаи становятся массовыми, оно обостряется и становится одной из главных причин эпидемий самоубийств.

Когда мы имеем дело с настоящими произведениями искусства, зритель или читатель всегда и неизбежно подставляет самого себя на место автора или героя. Несчастия в произведениях искусства – его несчастия, ужас – его ужас. Поэтому зритель вырастает на всю величину трагедии, как будто она была его личным преодолением. Прочитавший Эдгара По и Достоевского получает личный опыт жизни и познаёт цену ужаса.

Читатель же, пробегающий отдел несчастных случаев в газете, или посетитель паноптикума – находятся в безвыходном положении случайного прохожего, на глазах которого трамвай переехал человека. Его совесть должна или притупиться, или заставить показать самого себя: в обоих случаях последствия одинаково разрушительны.

Натуралистическое искусство, изображая несчастные случаи, только повторяет их и при этом каждого ставит в положение зрителя, которому приходится констатировать совершившийся ужасный факт. Если художнику удастся изобразить несчастие с такими подробностями и так похоже, что оно кажется совсем сходным с действительностью, – тем хуже: вызванное сочувствие и ужас обессиливающим бременем ложатся на душу зрителя.

Как я уже указывал, за последние десятилетия в европейской жизни развилась вполне определенная потребность в наркотиках ужаса, поддерживаемая и газетами и синематографами, и паноптикумами, и особыми романами и особыми театрами.

Это отразилось и в произведениях настоящих писателей и художников. Нас могут обманывать формы, техника, имя автора, но никогда не обманет то особое впечатление тупой безвыходности, тупого ужаса, которое остается в душе после таких произведений. Это щемящее чувство никогда не может быть свойством темы. Оно всегда с полной достоверностью говорит о том, что, в данном случае, автор не преодолел ужаса, не был сам героем своего произведения, а был лишь безвольным и жалким свидетелем безвыходного факта, как любой средний обыватель, притупивший свою жалость на газетной статистике казней и самоубийств или растравивший ее до истерического горения.

Этим чувством проникнуто большинство произведений Леонида Андреева. Когда читаешь «Красный Смех», то становится совершенно ясно, что это пишет человек, который никогда не видал ни войны, ни массовых убийств. Он прочел об них в газетах и обработал этот материал совершенно таким же способом, как авторы уголовных романов обрабатывают уголовную хронику, с тою лишь разницей, что всё свое внимание он сосредоточил на стороне физического ужаса и пластического его изображения.

Изображение его не реально, но убедительно для нас, потому что мы сами переживали этот ужас по тем же газетным источникам.

И нет никакого сомнения, что автор мысленно переживал тот ужас, который изображал. Но переживал только как читатель газетных корреспонденций. У него не было личного страдательного опыта. Он только множил и старался сделать как можно выпуклее те факты, которые безвыходно потрясали его самого. Обладая мастерством письма, он вполне достиг того, что художники называют «Trompe-oeil». Он создал res Naturalissima. В ней есть вся выпуклость и вся безнадежная безвыходность совершившегося факта, не освещенного ни одним лучом искусства.

Это отношение к действительности проходит через все произведения Леонида Андреева в большей или меньшей степени и создает ту самоубийственную атмосферу безысходности, которая отравляет его читателей. Изображать ужас имеет право лишь тот, кто сам в себе преодолел его, кто, как Матиас Грюнвальд, изображая разложившийся труп, восклицает: «А всё-таки воскреснет!». Иначе искусство становится отравленным источником, рассадником самоубийств.

«Иоанн Грозный» Репина ошеломляет, ошарашивает. Это впечатление вполне тождественно с впечатлением «Красного Смеха» Леонида Андреева. Мы стоим перед картиной в безвыходном положении свидетелей несчастного случая, свершившегося в жизни. Выпуклость факта, trompe-oeil ужаса доведены в ней до последней степени натурализма. – Все ее чисто живописные недостатки и анатомические неверности вызваны стремлением дать изображению наибольшую наглядность.

Эффект натурализма одинаков с эффектом смертной казни, карающей убийцу: вместо одного трупа получается два трупа, вместо одного несчастного случая – два несчастных случая. Но разница та, что несчастный случай, закрепленный живописным мастерством, пребывает годы, и перед ним в безвыходной тоске стоят не единицы, а миллионы.

Древние эллины прекрасно сознавали разницу между реалистическим и натуралистическим искусством. Допуская в трагедии весь диапазон ужасного, они в то же время смотрели на искусство натуралистическое как на общественную опасность, и карали его как государственное преступление.

Нам известен, например, исторический факт, что современник Эсхила, трагический поэт Фриних был изгнан из отечества за то, что его трагедия, изображавшая гибель Сард, дала такое натуралистически схожее изображение недавнего национального бедствия, что никто из зрителей ее не мог удержаться от слез²⁰. Он был наказан за то, что его искусство было не очищением, а издевательством над состраданием зрителей.

С точки зрения охраны морального здоровья общества эти меры, конечно, разумны, хотя можно сомневаться в полезности и действительности самых запретительных форм. Насильственные меры приводят к обратным результатам. Ложное искусство можно победить только настоящим искусством.

Впечатление, производимое картиной Репина, безусловно вредно. О нем говорят и обмороки и истерики, ею вызываемые. О нем говорят прошлогодние доклады учителей городских училищ, констатирующие особое нервно-возбужденное состояние детей в течение нескольких дней после посещения Третьяковской галереи.

Наконец, сильнее и громче всего – поступок Балашова, исполосовавшего ножом картину. Изумительно то, что никому, никому] не пришло в голову, что в лице Балашова мы имеем дело не с преступником, а с жертвой репинского произведения. Безумие его вызвано картиной Репина. Его вина в том, что он поверил Репину вполне. Он был обманут натуральнейшим, естественнейшим изображением ужасного случая и не смог вынести состояния безвольного и праздного свидетеля. Он разбил то безопасное невидимое стекло, которое отделяет нас от произведений искусства, и кинулся внутрь картины, как если бы она была действительностью.

Естественный и неизбежный эффект натурализма!

Обратите внимание на характер порезов, нанесенных картине. Они яснее всяких рассуждений говорят о том, что именно невыносимо в ней. Порезов три – они идут сверху вниз и все три начинаются от лица Иоанна и математически определяют ту центральную небольшую площадь картины, которая, как я говорил раньше, является естественным сосредоточием замысла художника. По направлению порезов ясно то, что Балашов метил именно в глаза Иоанна – как сосредоточие всего ужаса картины.

Птицы, прилетевшие клевать плоды на картину Парразия, поступали точно так же и точно так же ударами своих клювов портили его слишком натуральную живопись.

Такого рода эффекты в искусстве по существу недопустимы, особенно если их темой является изображение ужасного. Древние греки с их здоровым чутьем справедливости наказывали за них не соблазненных, а соблазнителей, и за поступок Балашова в Афинах судили бы не его, а Репина, и судили бы как за преступление очень тяжкое.

Зло, принесенное репинским «Иоанном» за 30 лет, велико. Репин был предтечей и провозвестником всего того, что теперь так пышно разрослось в романы о сыщиках, в театры ужасов и в литературу Леонида Андреева. Он больше, чем кто-либо, способствовал той путанице понятий реального и натурального, которая господствует в нашем искусстве.

Как выяснилось теперь из мнений, высказанных в печати после катастрофы, никто себе еще не дает ясного отчета в том, почему эта картина не искусство и ее еще могут называть «мощным размахом реализма».

Поэтому необходимо докончить дело, так наивно и такими неудачными средствами начатое Балашовым. Я говорю не о физическом уничтожении ее, а о выяснении ее действительной художественной ценности.

Сохранность ее важна как сохранность важного исторического документа. Но сама она вредна и опасна. Если она талантлива – тем хуже!

Ей не место в Национальной картинной галерее, на которой продолжает воспитываться художественный вкус растущих поколений.

Ее настоящее место в каком-нибудь большом европейском паноптикуме вроде Musee Grevin²¹. Там она была бы гениальным образцом своего жанра. Там бы она никого не обманывала: каждый идущий туда знает, за какого рода впечатлениями он идет. Но, так как это невозможно, то заведующие Третьяковской галереей обязаны, по крайней мере, поместить эту картину в отдельную комнату с надписью: «Вход только для взрослых».