5
5
Среди недостатков манеры Чехова современная критика издавна числила немотивированность многих — и часто главных — фабульных ходов его произведений. Фабулы его рассказов и повестей вызывали многочисленные вопросы.
«Зачем было «неизвестному человеку» переодеваться в лакея, если уже с первой страницы рассказа ясно, что мировоззрение его переменилось, что им овладела страстная, раздражающая жажда обыкновенной жизни, душевного покоя, здоровья, сытости? В чем собственно заключалось мировоззрение этого «неизвестного человека»? <…> Кто такая Красновская? Каким образом в ее обыкновенную, обывательскую любовь нежданно-негаданно замешались какие-то высшие идейные элементы? Ничто не объяснено, не мотивировано, вся драма построена фальшиво, произвольно, туманно…»[176].
«Замысел автора, конечно, очень оригинален, но в нем трудно не усмотреть элемента нелепости. С какой стати образованный человек, лейтенант флота, будет служить лакеем у какого-то шалопайничающего петербургского бюрократа? <…> Как, например, разрешит г. Чехов такой вопрос: его герой поступает в лакеи с целью вызнать что-то важное для «его дела». Ничего не вызнав, он остается лакеем и ведет совершенно бессмысленную жизнь, очевидно, забыв о своем важном деле. Но могло ли случиться нечто подобное, раз дело действительно важное? Г. Чехов не обратил внимания на эту сторону вопроса и весь продался измышлению всевозможных неправдоподобных эпизодов»[177].
«Г. Чехов поставил свою героиню в какую-то искусственную обстановку, в которой она видит только двух-трех несимпатичных ей людей. Почему же она никого другого не видит? Неизвестно. Почему она не живет в Москве или в Петербурге? Неизвестно»[178].
Заметнее всего для современников эта немотивированность была в драматических сочинениях Чехова. По поводу каждой пьесы недоуменные вопросы шли уже целыми сериями.
«Прежде всего, кто таков Иванов? Отчего жизнь его разбита? Почему он не может вернуть себе душевного равновесия, энергии и уверенности? На что истратил он свои огромные силы?»[179]
«Почему беллетрист Тригорин живет при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? <…> Отчего доктор говорит, что лопнула банка с эфиром, когда произошло самоубийство?..»[180].
Особенно усиленно вопрос о немотивированности дебатировался в критике в связи с пьесой «Три сестры». Речь шла даже не столько обо всей пьесе (хотя были и такие высказывания[181]), сколько об одном ее мотиве: сестры страстно хотят в Москву, постоянно об этом говорят, но не едут туда, хотя им как будто ничто не мешает это сделать.
Часть критики, по традиции, возмущалась «нелепостью» этой никак не объясненной автором ситуации.
«Мы не видим <…> реальной причины, — утверждал, например, А. И. Богданович, — которая мешала бы им осуществить свою мечту. Сестры обеспечены, прекрасно воспитаны и образованы, знают три иностранных языка…»[182]. И. П. Игнатов писал о «малопонятности» «заявления» «свободных, обеспеченных, бессемейных, не связанных какой-либо деятельностью людей о препятствиях для перемены жительства»[183].
Но обстановка уже изменилась; к драматургии Чехова теперь относились иначе (см. гл. V, 2). Требовавшие подробной и ясной мотивировки были скорей меньшинстве. Немотивированность уже осознавалась как черты новой художественной манеры; эту черту уже пытались объяснить. Объясняли ее «символизмом Чехова».
«Москва», к которой стремятся сестры <…> — это не та «России дочь любима», равной которой не могли найти любители русской старины: это — символ далекого и лучезарного идеала, к которому в тоске направляются думы страдающих»[184].
«Стремление трех сестер в Москву <…> своим символизмом, своей немотивированностью очень напоминает ибсеновский прием»[185].
«Пьеса эта, оставаясь реалистическою по своему содержанию, не лишена символизма. Символом в ней является стремление трех сестер в Москву. <…> Москва — мираж, марево, являющееся путнику в безнадежной пустыне как видение лучшей жизни, «существующей за ее пределами»[186]. «Эта «Москва» имеет, как справедливо замечали в критике, несколько символическое значение»[187].
Как широко распространилось такое понимание — в самых общих и нередко поверхностных формах — показывает его проникновение в ежедневные газетные юмористические обозрения; фельетонисты уже бойко рассуждают о новых веяниях с непосвященным читателем.
«— В Москву! — говорит Ирина. <…>
— Сели бы да поехали, — говорит недоумевающий зритель. — Девушки вы умные, бойкие, своим трудом живете. Опять же пенсия, опять же дом… Катай, чего смотреть!..
И опять вы не правы, господин зритель»[188].
«…Что же за невидаль такая Москва? По нынешнему тарифу ото очень дешево стоит.
— Ах, друг мой, объяснял мне приятель, — ведь это не станция Москва-пассажирская или Москва-товарная. Это — Москва-символическая… На такую станцию еще билетов не продают…»[189].
Исключительно как художественный феномен проницательно объяснил немотивированность этой ситуации Л. С. Выготский в книге «Психология искусства», написанной в 1925 г. Л. Выготский, резюмируя высказывания критиков, расценивающих «Три сестры» как «драму железнодорожного билета» (правда, он был уверен, видимо, что так оценивала ситуацию пьесы вся критика), писал: «В драме Чехова <…> устранены все те черты, которые могли бы хоть сколько-нибудь разумно и материально мотивировать стремление трех сестер в Москву, и именно потому, что Москва является для трех сестер только конструктивным фактором, а не предметом реального желания, — пьеса производит не комическое, а глубоко драматическое впечатление. <…> Москва трех сестер <…> остается немотивированной, как немотивированной остается невозможность для сестер попасть туда, и, конечно, именно на этом держится все впечатление драмы»[190].
В соответствии с целями своего исследования (установить законы психологии искусства) Л. Выготский объяснял, какой художественный эффект — в самом общем смысле — дает включение этого ирреального мотива.
Подходя с точки зрения наших задач, мы можем сказать, что подобные немотивированные ситуации, как и многие другие непривычные для современников приемы Чехова, призваны служить общему впечатлению случайностности изображенного мира. Это, так сказать, случайностный подход в его обнаженном и крайнем виде. Не только не проясняется, почему сестры не едут в Москву, — нет и попытки такого объяснения; автор открыто от нее уклоняется. Причина неизвестна; он и не пробует ее установить. Показано, что в художественную модель могут быть включены не только мотивы вполне объяснимые, причинно ясные, но и такие, появление которых непонятно. Эти мотивы манифестируют ту сложность мира, которая всегда предполагает возможность самых необъяснимых и неожиданных явлений.