По направлению к Някрошюсу
По направлению к Някрошюсу
Эймунтас Някрошюс – режиссер. Работает в Вильнюсе. В молодежном театре. Он ставит там гениальные спектакли. Еще недавно казалось, что необходимо убедить всех съездить в Вильнюс, посмотреть хоть один спектакль Някрошюса. Больше я так не думаю. И никого не хочу убеждать. Зачем навязывать? Надо рассказать. А дальше пусть каждый сам решает.
Я не знал, как начать эту статью. Один раз начал так: «Театральный режиссер – самая горькая из творческих профессий. Результаты огромного труда исчезают без следа…» И дальше я писал то, что вам и без меня известно. Что музыка записывается нотами, а игра музыканта – на пластинке, что фильм можно копировать, а картину фотографировать. И что все искусства вечны…
А спектакль – эфемерен. С закрытием занавеса он исчезает неведомо куда…
Исписав две страницы, я понял, что про Някро-шюса и про его спектакли ни слова не сказал. Тогда это начало отбросил…
В «Квадрате», первом спектакле Някрошюса, есть такой эпизод: человек сидит в тюрьме, в одиночке; жизнь его проходит напрасно – так уж сложилась судьба. Он сидит на табуретке и бесцельно шарит по карманам куртки. И вдруг находит в кармане маленькую пустую консервную банку. Разглядывает ее внимательно. Очень сосредоточен. Вертит жестянку в руках. Оглядывается по сторонам, замечает кусок проволоки. И начинает что-то делать. Что-то странное, непонятное. Ковыряет проволокой донышко жестянки, постукивает, царапает, подносит горящую спичку.
Он старается, весь ушел в работу, трясет обожженной рукой – не заметил, как спичка догорела до пальцев. Пустая жестянка, кусок проволоки… Мы смотрим, недоумеваем… но почему, почему в нас вдруг возникают восторг, и предчувствие, и ужас, и ожидание? Нет, говорим мы себе, отмахиваясь от наваждения, нет, не может быть. И в этот миг – чудо! – жестянка начинает издавать хриплые звуки. Человек сделал радиоприемник из ничего!
Да, так не бывает. Но… жестянка хрипит, дребезжит, слышны звуки марша, молодые возбужденные голоса. Где-то там, на вокзале, откуда идет радиорепортаж, садятся в поезд окончившие институт. Едут работать в далекие края. Девичий голос читает стихи, а потом выкрикивает адрес – название деревни, где будет учительницей. И он напишет ей из своего одиночества.
Эпистолярный роман с молодой учительницей длится долго. И вот она приезжает. Никогда прежде они не видели друг друга. Первое очное свидание. Она робко входит в камеру. Сейчас они будут знакомиться. Впервые заговорят… Нет, мужчина молча бросается на нее. Она в ужасе отскакивает, сжимается от страха. А он – в отчаянии. Он все испортил! Напугал! Доверие, завоеванное годами переписки, рухнуло в один миг.
В растерянности, сам не сознавая, что делает, он начинает грызть кусок сахару. И вдруг, повинуясь
безотчетному импульсу, другой кусок протягивает ей. Она отшатывается – ею все еще владеет дикий страх. Он кладет сахар на нары и медленно подталкивает его как можно ближе к ней. И – отходит. О чем она думает – неизвестно. Но – дотянулась до сахара и сунула его в рот. От голода? От растерянности? Неважно. Все равно это победа! Следующий кусочек он кладет чуть ближе к себе. Следующий – еще ближе. Ей уже приходится сделать шаг к нему. Вряд ли ей хочется есть третий кусок, но она уже поняла, как спасительна эта игра, и не хочет ее разрушить. Он кладет следующий кусок, но руки уже не отнимает. Он как бы придерживает сахар. Она протягивает руку – и вот их пальцы наконец встретились. Они счастливо смеются. И мы счастливы тоже. Так просто, наглядно и совсем без слов нам показали приручение.
Вероятно, любой режиссер счел бы «сахарную тему» исчерпанной и был бы заслуженно доволен собой. Здесь же последовало неожиданное. Мужчина достал еще кусок сахару, положил на табурет и сказал:
– Это – понедельник. Достал еще.
– Это – вторник. Еще.
– Это – среда. Это – четверг.
Достав следующий кусок, он помедлил:
– По пятницам сахара не бывает. Это – суббота. И стал доставать все новые куски.
– Это – воскресенье. Это – понедельник. Это – вторник…
Он выкладывал сладкое, но в голосе его, но в душе у нас росла горечь: вот чем мерились его дни – кусочком тюремного сахара.
И любой режиссер был бы вправе гордиться собой. Но последовало невыносимое.
Он уже доставал сахар горстями:
– Это – март. Это – апрель. Это – май… Он уже сыпал пригоршнями ей на голову:
– Это – июнь. Это – июль. Это – август…
Он доставал сахар из холщового мешочка, прижатого к низу живота, – казалось, он достает из себя потроха.
– Это – сентябрь. Это – октябрь… Все мои дни – тебе. Все мои годы – тебе!
Он посыпал ее сахаром своей горькой жизни. Куски скатывались по волосам, по плечам, сыпались на пол… Что это было? Фата из сахара? Какой-то жуткий свадебный обряд?
Что бы ни было – горький комок стоял в горле.
Как соединил режиссер эти сладость и горечь, смех и слезы, абсолютно театральный вымысел и больно сжавшую сердце правду?
Как? Кто его знает. Ведь спектакль такой.
А когда спектакль кончается, зажигается свет, утираются слезы, то никого уже не интересует вопрос: можно ли из консервной банки и проволочки сделать приемник? Потому что слезы, проливаемые на спектаклях Някрошюса, делают нас счастливыми.
Вот теперь скажите – как писать про такой спектакль? Конечно, можно изложить сюжет, описать сценографию, назвать актеров и… и…
Театральное действие плохо поддается фиксации. А театр Някрошюса – самый неподдающийся.
В самом начале я перечислил все, что знаю о режиссере. Получилось мало. Потому что Някро-шюс – молчит. Не потому, что скрывает творческие секреты. Нет, он просто молчит. Всегда. Обо всем. Поэтому Някрошюс стремительно обрастает легендами. За молчащего человека так приятно придумывать. Говорить с ним трудно. Спросишь – молчит. Повторишь вопрос – молчит. И, наконец, начинаешь сам рассказывать ему о нем, о его спектаклях. Молчит. Усмехается. Не опровергает. Значит, ты вроде бы прав. Приятно.
Някрошюс из крестьянской семьи, он жемайти-ец. Не знаю точно, но приблизительно это значит, что из не очень-то общительных.
Лет двадцати пришел он будто бы в Вильнюс (я думаю, все-таки приехал, но по легенде – пришел). И сказал (кому?), что хочет заниматься театром. Литовцы – народ уравновешенный, нервы крепкие, поэтому ему дали направление в Москву, в ГИТИС…
Как он сдавал экзамены и зачеты? Я думаю – молча. Улыбался. Пожимал плечами. Щурился. Кивал… Но диплом получил, уехал домой в Литву.
Весной 1982 года в столице Грузии Тбилиси состоялся I Всесоюзный фестиваль молодежных спектаклей. Приехали театры из всех союзных республик.
12 апреля – восьмой день фестиваля. Очередной спектакль – «Пиросмани, Пиросмани…» Молодежный театр из Вильнюса. Режиссер – никому не известный Някрошюс.
Свет погас. Мы надели наушники. Спектакль начался. В наушниках тихо потрескивало молчание. Все, было, забеспокоились – техническая неисправность? И вдруг осознали, что спектакль идет уже несколько минут, а на сцене не произнесено ни слова. Это не была пантомима, ничего похожего на пантомиму. Рассказывалась… нет – показывалась трагическая история грузинского художника Нико Пиросманашвили. Самоучка-примитивист рисовал картины за тарелку еды. Рисовал на клеенке. Рисовал вывески, пиры, любимую женщину – актрису Маргариту. Обстоятельства его смерти туманны. Булат Окуджава заканчивает стихи о Пиросмани так:
Он жизнь любил нескупо, Как видно по всему. Но не хватило супа На всей земле ему.
…А по сцене бродил бородатый, слегка плешивый сторож. Будто сошел с картины Пиросмани. И почему-то сразу было ясно, что он блаженный. Весь излучая доброту и радость, оборванный, голодный, он суетливо и бестолково пытался прибрать в убогой комнатушке. И светился ожиданием. Извлекая иногда из-за пазухи пустую бутылку, он подносил горлышко к губам, дул – бутылка тихо гудела. Забава? Дрожащая печальная нота, казалось, обращена к нам, к миру, к мирозданию. Не в силах чувства облечь в слова, да почти и не зная слов, старик по-своему столь же полно изливал душу, как Луи Армстронг на золотой трубе своей. Чистейший младенческий доверчивый взгляд, робкая душа, робкий, чуть слышный звук… И – шаги. Пришел Пиросмани. Угрюмый. Голодный. Его картины никому не нужны. Он притащил мешок муки и большие весы – авось торговлей заработает кусок хлеба. Сторож вспыхнул от счастья, увидев Пиросмани – единственного, кто не гонит, не издевается. Вспыхнул и сразу угас, сгорбился, втянул голову, ибо кумир его огорчен и в плохом настроении. А вдруг поможет музыка? Сторож, опасливо поглядывая на Пиросмани, достал бутылку, поднес к губам. Взу-у-у-узз… Напрасно. Измученный, раздраженный художник вырвал бутылку у старика и пошел к двери. Тот остался стоять, и на лице его, и в фигуре его было горе. Горе и обида. Горе, что огорчил, рассердил свое божество. Обида, что его не поняли. Он же хотел как лучше, а у него отняли его музыку. Старик в отчаянии, в настоящем, полном, детском отчаянии. И уходящий Пиросмани спиной почувствовал, обернулся, увидел, понял, как жестоко обидел. Ему стало невыносимо, до боли стыдно. И он вернулся и неловко, стоя боком к старику, сунул ему бутылку. Дальше все произошло мгновенно. Бутылка исчезла за пазухой сторожа. Он в стремительном повороте упал на колени перед Пиросмани, ища, хватая, целуя обидевшую и простившую руку. Лицо Пиросмани задрожало, свободной рукой он обхватил плешивую голову, прижал к себе. И они застыли в полном единении, в слезах, в обоюдном прощении, в любви. В один миг на сцене возникло Рембрандтовское «Возвращение блудного сына». И это было только начало.
Някрошюс сумел показать творчество Художника на сцене.
Обычно это делается так. На сцене стоит «спиной» к зрителям мольберт. А лицом к публике за мольбертом стоит «гениальный художник» и всеми силами изображает «вдохновение»: щурится, кусает губы, отступает, подступает, тычет кистью в палитру, наносит последние мазки на невидимый нам пока шедевр. Потом возможны два варианта. Или нам покажут «созданную только что» картину, и мы увидим плохую копию известного шедевра. Или не покажут, а персонажи будут ходить вокруг мольберта и восхищаться. В общем, та же история, что со всеми театральными «моцартами», которых всегда усаживают за инструмент так, чтобы клавиатуры не было видно из зала.
…Пиросмани берется за подрамник. Сейчас он будет работать. Сторож увидел это – и засиял от счастья, закивал головой. Он знает: сейчас начнется чудо. Пиросмани, совершенно погруженный в себя, с внимательным, отрешенным взглядом садится на стул, придерживая подрамник, в который заключена черная доска. А позади него сторож, страшно волнуясь, улыбаясь, что-то неслышно шепча, зажигает свечу и держит ладонь над огнем. Секунда-другая, и он отводит руку от пламени, и в этот момент Пиросмани, не оборачиваясь, протягивает руку назад. Сторож не глядит на Пиросмани, Пиросмани не глядит на сторожа, но их руки одновременно и безошибочно тянутся друг к другу. Обожженные свечой пальцы блаженного и пальцы художника встречаются, на миг соприкасаются и – будто искра проскочила – отдергиваются. Сторож опять держит ладонь над пламенем, а Пиросмани усердно и сосредоточено трет пальцами белый угол черной доски. И все повторяется снова.
Нет кистей. Нет красок. Нет картины.
Пламя свечи. Обожженные пальцы. Встреча рук. Черная доска…
Пламя свечи. Обожженные пальцы. Встреча рук. Черная доска…
Так не рисуют? Конечно. Так никто ничего никогда не нарисует. Някрошюса это не смущает. Он не пытается нас обмануть имитациями и симуляциями реальных действий. Театр – не кинохроника. Театр – особый язык. И Някрошюс на своем театральном языке рассказывает о реальном мире. И музыка рассказывает о творчестве, о смерти, о любви. Но в жизни ни любовь, ни смерть ничуть не похожи на нотные знаки.
Някрошюс создает ритуал.
Он говорит о жизни на театральном языке.
Язык его чист, полон ясных символов и ошеломляющих озарений.
Язык его не заумен. Ибо все понимается мгновенно и всеми.
…Пиросмани сполз по стене и остался неподвижно сидеть в углу. Вернулся Сторож. Увидел…
Нельзя передать, что с ним стало. Как смотрел он на свое божество – единственного, кто не гнал, не издевался над ним, немым и немножко сумасшедшим, единственного, кто любил и заботился. А теперь – ушел. Сторож горюя зачерпывал дрожащими руками муку из мешка, сыпал на мертвого, и Пиросмани начал белеть, побелела одежда, стало гипсовым лицо. Сторож поднял Пиросмани и, покачивая, повел к весам. Усадил на платформу весов. Ноги покойника сползли. Скуля, старик снова уложил их на весы. Все так хорошо, так красиво устроил. И Пиросмани оказался на весах. И старик надел на стержень гирьку и взвесил Пиросмани… Ну, и сколько весит умерший с голоду гений? Мало. К весам была привязана веревка. Скулящий, как раздавленная собака, старик впрягся, рванул, стронул и поволок. Странно, как-то боком сидящий на весах, уезжал Пиросмани от нас. Блаженный плакал, тянул веревку, весы медленно уезжали за кулисы.
Свет медленно гас. Гений покидал сцену, но лицо его вопреки логике все время было обращено к нам. Мертвец поворачивал голову, и глаза его, кажется, и в полной тьме все не отпускали наши души.
Как объяснить? Как истолковать?
Что толку спрашивать: как? почему?
Может быть, художник привык пристально, не мигая вглядываться в мир. Сколь бы ни был мир ужасен, художник не имеет права зажмуриться или бросить робкий взгляд искоса. Что бы ни было – лицом к лицу! Это профессия. Да, мертвец, уезжая на весах, поворачивал голову. Возможно, это мужество взгляда в упор, эта привычка, эта профессия не покинули художника и после смерти.
Как работает Някрошюс? На такие вопросы он не отвечает.
Прежде я думал, что он просто молчун. Типичный замкнутый литовец, не очень-то склонный откровенничать на неродном языке.
Теперь мне кажется, что он, возможно, и сам не знает ответа.
Как анализировать спектакли Някрошюса?.. А лучше спрошу: надо ли?
Его спектакли надо смотреть так, как слушают музыку.
Заменят ли симфонию Моцарта ученые слова музыковеда? А тому, кто слышал музыку Моцарта, не очень-то нужны слова о ней.
В детстве интересовался: что внутри у чудесной игрушки? А результаты исследования бросали в помойное ведро. «Сломал – нечего плакать».
Жизнь каждого человека полна ритуалов. И речь даже не о свадьбах и похоронах. Ритуальны наши рукопожатия при встречах и прощаниях, ритуальна мимика (особенно улыбки). А что такое воздушный поцелуй? Приподнятая шляпа?
Някрошюс создает театральные ритуалы. Их не надо учить. Они сразу понятны. Как понятна музыка и тому, кто не знает нот и теории контрапункта.
Някрошюс молчалив.
Ритуалы молчаливы.
Молчаливы и спектакли Някрошюса.
Средняя двухактная пьеса – семьдесят-восемьде-сят страниц. Средний спектакль по такой пьесе идет два часа.
«Пиросмани…» идет больше двух часов. А текста – двадцать три страницы.
Спектакль Някрошюса по роману Чингиза Айтматова «… И дольше века длится день» идет четыре часа.
В романе четыреста страниц. В инсценировке – тридцать.
В спектакле создан мир.
…В мире была ночь, в ночи горел костер, слышались невнятные, совершенно неразборчивые голоса, какое-то бряканье; гармошка пела так далеко, что трудно было уловить мотив.
Но это, несомненно, был мир, ибо ничем не раздражал. Когда темно на сцене – это мешает смотреть, и уже привычно, что таким «верным» способом хотят или нечто скрыть, скажем фальшивую мимику актера, или же, напротив, нечто показать, скажем, какую-то «атмосферу». Ведь это так и называется – «создать атмосферу». И неразборчивые голоса – для «естественности». И далекие звуки – на деле тихая фонограмма из близких динамиков. И, наконец, самая отвратительная деталь «атмосферы» – электрокостер, заменивший повсеместно вентилятор с красными лоскутами, костер, чьи языки пламени дергаются столь же естественно, как неисправная лампа дневного света.
На полутемную сцену, бывает, злимся. А на настоящую ночь не злимся никогда. На сцене костер горел настоящий, запах дыма был настоящий. Звуки действительно доносились издалека, и было ясно: где-то там сидят люди, пьют, разговаривают. Звякает посуда… Нет, в звуке было еще что-то. А, понятно – брякают колокольцами овцы. И как только услыша-лось, что овцы, то сразу и увиделось, точнее, ощутилось: люди сидят на кошме, поджав ноги, в руках пиалы… Бескрайняя Азия была перед нами. Плоская, голая, бесконечная. Далекие звуки слышишь по-разному: в лесу они доносятся так, в городе – иначе. Здесь человеческий шумок еле долетал, не спотыкаясь, однако, ни о дома, ни о деревья. Гармошка все пиликала, и в какой-то миг мучительные попытки опознания сменились изумлением: «Сулико»? Что делает здесь эта грузинская песня? Но узнанная, она теперь каждой доносящейся нотой подтверждала себя:
Долго я томи-и-ился и страдал…
Где же ты, моя Сулико…[14]
Вот появился человек. Слегка косолапя, чуть прихрамывая, опираясь на железную стучащую палку – кусок дюймовой трубы, он деловито шлепал чёботами, бормотал что-то себе под нос, сокрушался о чем-то.
По затерянному в необозримых равнинах разъезду Боранлы-Буранный бродит путевой обходчик Едигей, осматривая и проверяя свое хозяйство. А хромота осталась, видно, с войны. Даже не хромота, а приволакивание. Левой шагнет, правую подтащит; ходит, стучит железной палкой… Потом стал ведрами воду носить в бочку. Притащит два ведра, разом вскинет на край бочки и разом же выльет воду из обоих – сноровисто.
И все это – ночь, звуки, вода, костер, деловитый хромой – было до того настоящее, что когда свет впервые упал на лицо Едигея – странно стало, с недоумением отметилось: узкое лицо. Вместо уверенно ожидаемого широкого узкоглазого казахского лица – вдруг – лицо литовца. И с этого момента Някрошюс совсем отбросил заботу о натуралистическом подобии, как бы решив, что раз мы увидели «не то» лицо, то можно откровенно стать театром. Но мы уже были околдованы правдой, сложившейся из запахов и звуков, из льющейся в бочку воды и языков огня, из походки и бормотания Едигея, и готовы были принимать всё, лишь бы не нарушалось, не разрушалось волшебство возникшего мира – мира, о котором мы прежде читали в книге, а теперь увидели во плоти: вот он, Боранлы-Буранный, вот он, Едигей.
О чем спектакль? О жизни человека. О памяти, без которой человека нет. Роман всем известен. Пересказывать сюжет нет смысла.[15]
В романе важное место занимает верблюд Каранар. Огромный, буйный и символичный. Как конь Гюльсары, как мифическая Мать-олениха.[16]
В романе есть и ракеты, авианосцы, центры слежения, международные совещания – все, что на сцене показать куда легче, чем одного верблюда. Мигающие пульты, телеэкраны, радиоголоса – весь этот легкодоступный антураж Някрошюс не показывает.
А верблюда – показывает! Да как! Каранар у Ня-крошюса – еще одно доказательство волшебного могущества театра.
Можно, конечно, описать, как четыре человека с толстой разлохмаченной веревкой изображают верблюда. Но опять получится «журчанье ручейка в анданте» – пустые слова. А верблюд живой. Пьет воду, бунтует, утешает Едигея, даже имеет «выражение лица». Не то что тоскливые ходячие зоосадовские чучела.
Упрямство, упорство – без этих строптивых верблюжьих качеств не возникли б его спектакли. На каждый уходил чуть ли не год.
Слишком объемны. Слишком немногословны. Молчаливы.
Чем меньше слов в произведении, тем труднее его описать.
Някрошюс переводит текст на язык сцены. Он творит на сцене живой и объемный мир.
А текст отбрасывает, как выжатый тюбик краски.
Кричат, обвиняют (надо же в чем-то обвинять) в пренебрежении к слову. Но разве он ставит для слепых? Разве мало в наших театрах «радиоспектаклей», где все с выражением произносят заученный текст и «для оживляжа» переходят на деревянных ногах от стола к дивану? Закрой глаза – ничего не потеряешь.
Что ж, похвалим артистов за «бережное отношение к тексту» и, пожалуй, останемся дома. Читать мы и сами умеем.
И опять – никого не уговариваю. Каждый волен решать сам. Для одних «Герника» Пикассо – воплощенный ужас войны, а дикая, немыслимая лампа в центре – предсказание атомной бомбы; для других – восьмиметровый формалистический выверт, а о войне в Испании надо читать в энциклопедии.
… В романе описаны Елизаров, Казангап. В спектакле их нет.
В романе авианосцы, космонавты, чужая галактика… На сцене ничего этого нет.
Я составил длинный список изъятий. Прочтешь – подумаешь: что же осталось от романа? Остался дух. Осталась идея, которую Някрошюс сумел выразить ярче и сильнее, чем книга.
…Надо хоронить старого друга. Убитый горем Едигей вгоняет гвозди в кусок доски. Что он сколачивает? – непонятно. Он вбивает и вбивает гвозди, изредка смахивая мешающие работе слезы. А потом Казангапа уложат в гроб… Нет, это не гроб – это, скорее, некий скелет гроба, связанный из прутьев и палочек. Ну, конечно! – это же пустыня, тут и кустарник – редкость! И не Казангап. В гроб кладут – мундир железнодорожника. В скелет гроба – оболочку с блестящими пуговицами. Ну, конечно! ведь Казангапа нет, умер. А что осталось? – вот это и осталось от долгой честной жизни: казенная фуражка, китель… И процессия тронулась, и вместо подушек с орденами за гробом несли два страшных башмака. Тяжеленные, разбитые, грубые башмаки путейца. А впереди странная доска со сверкающими цифрами: 1901–1979. А, понятно – это даты жизни… Но почему так колюче сверкают? Это – гвозди! Вбитые один к одному, гвозди прошили доску насквозь, и их острия жуткой железной щетиной образовали цифры.
Это память – острая, ранящая мозг, рвущая душу. Это боль. К ней нельзя прикоснуться – раздерет в кровь.
– Скелет гроба? Пустой мундир? Какие-то гвозди? Так не бывает. Так не делают! Так нельзя!! Что за шутки.
Конечно. Вы правы. Извините. Больше не будем. Простите.
…Но забыть эту орущую доску, эти рыдающие гвозди – нельзя.
Память – мать муз.
Память ощетинилась гвоздями – сверкающая, ранящая, не дающая покоя…
– Ну, хватит-хватит, не надо экзальтации, преувеличений.
Конечно. Вы правы. Приучились, притерпелись и спим на доске с гвоздями, не думая, не чувствуя колющего ужаса. Стали аморфны – легко принимаем любую форму. Как ни мни пластилин – не треснет. Как ни втыкай гвозди в кисель – не беспокоит.
… И оттого память все бесплоднее. И музы – все худосочнее.
В романе гроб везут на тракторе, могилу роют экскаватором. В спектакле машин и механизмов нет.
Гроб везут на верблюде.
Гроб на верблюде. Гроб из палочек, легкий… Но какая же это невыносимая, стопудовая тяжесть, какая невыполнимая работа – похоронить друга. Похоронишь прах, а с памятью как быть? И что понесло в бессмысленный далекий путь? Какая разница – где зарыть? Нет, Едигей упорно хромает по пустыне. Долгий путь – возможность продлить прощание. Где-то там родовое кладбище. Обетованная земля предков. Ею, только ею засыпать друга… Память. Вера. Долг…
Читал ли Някрошюс эти стихи Цветаевой?
И вот навьючив на верблюжий горб На добрый – стопудовую заботу, Отправимся – верблюд смирен и горд – Справлять неисправимую работу…
И будут в зареве пустынных зорь Горбы болеть, купцы гадать: откуда, Какая это вдруг напала хворь На доброго покорного верблюда?
Но ни единым взглядом не моля, Вперед! вперед! с сожженными губами, – Пока Обетованная земля Большим горбом не встанет над горбами.
…Едигей, хромая, выходит на пустую сцену. Он тащит на себе все: гроб, сундук с песком священного Арала, лопату. Он сам превратился в упорного терпеливого верблюда. Жизнь позади. Он пересек пустыню. Он дошел.
Но лопата не берет, отскакивает. Родовая земля залита бетоном. Обетованную заняла запретная зона.
Едигей один. Он прощается с другом. Но нет ямы. Похоронить – значит забыть. Забывают манкурты.
Режиссер не дал закопать. Убрал могилу – символ забвения. Оставил гроб на земле. Памятник из прутьев и палочек.
… В романе открытый финал. Его мало кто помнит. Едигей отправляется к начальству что-то просить, что-то доказывать…
В спектакле – иначе. Едигей одиноко сидит у гроба. С болью в сердце, тихо, но внятно произносит он свою первую и последнюю речь, обращенную к небу и к людям, к мертвым и к живым, – всю свою протяжную, прощальную, горькую, с таким чувством написанную Айтматовым речь. Она и в романе ощущается большой (не затянутой!), здесь же, в столь скупом на слова спектакле, речь эта кажется огромной и по времени, и по концентрации смысла. Спектакль как бы сурово отмалчивался, чтобы тут, в финале, сказать все до конца…
Сцена пуста. На ней, опустевшей, как в бескрайней степи, не за что зацепиться глазу. Ничего. Никого.
Только неподвижный человек возле мертвого друга.
После четырехчасового каскада пронзительных мизансцен недвижность завораживает.
Все отдано слову. Чем больше скупился театр на слова, тем сильнее действуют они сейчас.
И только в тяжелых редких паузах вдруг возникает еще один ритуал. Придуманный режиссером, но столь простой, столь аскетичный, до такой степени достоверный, будто его отковали тысячелетия.
Вспоминая покинувших земную юдоль, Едигей отрывает лоскуты от белой своей рубахи (будто кожу с себя), сыплет на лоскут горсть песку, привезенного давным-давно со священного для них с Ка-зангапом Арала, завязывает белый узелок и, подняв глаза к небу, с поминальным прощальным восклицанием бросает перед собою. По горсти песку – каждому, кто дорог был его сердцу.
Взлетают и мягко падают белые узелки с горстью родной земли, и кажется – на сцене вырастает, начинает расти курган. Курган вечной памяти…
Да, Едигей больше не встанет. Он сказал все, что хотел. Сделал все, что мог. Свет меркнет.
За головой умолкшего человека прутья гробовой крышки в тускнеющем мареве кажутся то ли нимбом, то ли терновым венцом.
Умер.
Это не произвол режиссера. Это последовательность. Это верность автору и избранному жанру. У трагедий не бывает ни счастливых концов, ни открытых финалов.
Герой должен погибнуть. Это закон даже для самой оптимистической трагедии.
Герои погибают. Дело не в жестокости авторов или режиссеров. Герои погибают, чтобы мы не забыли их никогда.
Свет гаснет.
Спектакль окончен.
Свет загорается, и мы видим: на пустой сцене стоит старый фотоаппарат на деревянной треноге. Из объектива бьет чистый белый луч. Это – память. Она светит нам.
«Открыли» Някрошюса в 1982 году на I Всесоюзном фестивале молодежных спектаклей в Тбилиси. «Пиросмани…» произвел сенсацию.
Следующей сенсацией стало отсутствие Някрошюса на II фестивале в 1985-м. Почему не привезли «И дольше века…»? – вопрос звучал и в кулуарах, и с трибун.[17]
В мае 1987-го в Тбилиси III фестиваль молодежных спектаклей открыл «Дядя Ваня».
На Западе нередко ставят Чехова – «о русских». И даже – «о советских». Двойная ошибка. Первая – обеднение, сужение Чехова, а он – всемирен. Вторая – никогда не создашь Искусства «о чужом». Только о себе, о своей боли думая, о своем несовершенстве скорбя. А «о чужом» – это музей, этнография, экзотика. Да, любопытно, познавательно, но ведь в музеях не плачут. Если на сцене скрупулезно и не жалея средств воссоздадут пейзаж, интерьер и костюм средневековой Дании, а душа Принца не возникнет, вслед за ним и с полным правом спрошу: что мне Гекуба, чтоб над ней рыдать?
У нас – свое. Многие слишком вульгарно понимают слова «классика всегда современна». Хотят во что бы то ни стало сделать Чехова актуальным, даже злободневным. То выпячиваются социальные утопии Пети Трофимова, то главным становится гимн труду Тузенбаха… Что до «Дяди Вани», то здесь есть чрезвычайно соблазнительное, прямо-таки провоцирующее на злободневность место. Именно: рассказ Астрова о том, как вырубаются леса, мелеют реки, истребляются животные. Да еще он деревья сажает! Экология! Острейшая современная проблема. И вот Астров на авансцене. С гневом и болью обращает он прямо к публике свои пророчества. А публика горячо принимает эти слова, сочувствует и изумляется: надо же – Чехов! Сто лет назад писал, а как современно.
Но это уже не театр. Скорее, экологический симпозиум. И это уже не Астров, а докладчик. И это – не Чехов. Ибо Чехов не об экологии писал, а о людях. Астров в этой сцене отнюдь не на трибуне. Он страстно увлечен красивой женщиной, чудом попавшей в его захолустье. Экология – предлог. Все мысли Астрова – о Елене, близкой, но пока недоступной…
Мужчина соблазняет женщину. Так ли уж важно, что он при этом говорит? Важно – как. Интонации, взгляды, паузы, дыхание… Не формальная логика, а знаменитый чеховский подтекст, позволяющий заглянуть в подсознание.
А чтобы у нас не было сомнений в сути происходящего, чтобы показать незначительность «экологического предлога», Някрошюс насмешливо и буквально уменьшает предмет беседы. Все Астровы в мире гордо развертывают перед Еленой некое школьное наглядное пособие – карту уезда. Этот Астров пинцетом достает из альбома клочок с почтовую марку. (Публика маленькой Литвы вполне оценивает шутку.) Ах, как близко надо сидеть, чтобы разглядеть такую «карту». Приходится почти прижаться щекой к щеке, и дыхание щекочет ушко.
Пафос и гражданственный накал неуместны, невозможны в этой интимной сцене.
Сцена эта вечна, ибо – о любви, о страсти, а не о посадке леса (при всем благородстве сего занятия). А то – страшно подумать: ежели нам, паче чаяния, удастся охранить среду – потеряет смысл чеховская сцена.
Современность спектаклей Някрошюса не нуждается в вульгарных спекуляциях. (Поверьте, не шучу, а точно знаю театр, где сейчас режиссер уже поставил «Дядю Ваню» о Перестройке! А как же? – ведь там профессор Серебряков прямо заявляет: «Надо, господа, дело делать!»)
Някрошюс не ставит спектакли о «чужом» – только о своем. И боль его героев – его боль, их радость – его радость. Режиссер и актеры слиты с персонажами на каком-то новом уровне, может быть, не на уровне сопереживания, а на уровне сострадания.
При этом Някрошюс отнюдь не превращает всех героев в литовцев. (В отличие, скажем, от японского кинорежиссера Акиры Куросавы, делающего японцами всех: и короля Лира, и князя Мыш-кина…) На сцене Литовского молодежного театра между актерами и образами остается явный, правда порою едва заметный, зазор. Но именно в нем умещаются и любовь, и ирония, и жалость к герою. Нет маниакальной заботы о перевоплощении. Ни в гриме, ни в костюме не стремятся к абсолютному тождеству. Здесь не имитируют, а показывают мир. Обнажают его, а не подражают ему. Оттого мы, сидя в зрительном зале, и можем заглядывать в души, в мысли, даже в подсознание героев спектакля – туда, куда в реальности путь закрыт завесами почти непроницаемыми.
Чтобы не заблудиться в затянувшихся поисках ясных формулировок, прибегнем к аналогии.
Дон Гуан – несомненный испанец душою – мыслит по-испански, а говорит на прекраснейшем русском языке. Не знаем мы, какая внешность у Сальери. Ни в репликах, ни в ремарках об этом не сказано. Ибо Пушкин дал своим созданиям не черты лица и костюм, но мысли и душу.
И потому Земфира, Пимен, Сальери, Дон Гуан, Клеопатра… – легендарные, вымышленные, реально существовавшие и несуществовавшие – живые.
И более чем живые – бессмертные.
…Шел «Дядя Ваня», но возникло ощущение, будто смотришь собрание сочинений Чехова. Магически и без усилий со сцены плыли ассоциации. Серебряков капризничал и придирался к Елене, а в мозгу вдруг прозвучали слова Раневской из «Вишневого сада»: «Больной измучил меня». И в неуловимый миг – холодком по коже – проскользи-ли чахоточная Сарра, мучающая Иванова, унылые учителя, мучающие своих жен в «Чайке» и в «Трех сестрах», и жуткое – не с себя ли чахоточного писал?!
А когда Астров и Вафля скрутили и связали впавшего в бешенство и отчаяние дядю Ваню, то в глазах его, впервые в жизни лишенного свободы, выразились такие недоумение и боль, что в долю секунды вся «Палата № 6»… скрежетнула железной дверью психушки.
Спектакль разрастался.
Заскользили, заплясали под разухабистую гармошку слуги-полотеры – хамоватые, нагло ухмыляющиеся любой хозяйской беде. О, это были не только яши, которые вскоре заколотят в гроб живого Фирса, рубанут топором по вишневому саду… Возбужденно осклабясь, в опасном крысином азарте слуги толкали ошеломленных Астрова, Войницко-го, Вафлю; глазки хамов сверкали; и пушкинское «не дай Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный» плыло в зал.
Някрошюс – мастер передачи мыслей и чувства на расстоянии, передачи на театральном языке.
Прежде, когда смотрел «Дядю Ваню», всегда думал: сколько теряет пьеса! Казалось бы, должно быть наоборот: ведь в книге – плоская бумага, мертвые буквы, а в театре – объем, краски, живые актеры, смех, голоса… И все равно, в книге Астров – живой, а на сцене – плоский. Вафля в пьесе – странный, а на сцене – дурачок… Всегда оставалось чувство, будто театр чего-то не сказал, что-то упустил, третье – вообще не понял. А тут…
Выходишь из зала, понимая, что мало знал о героях. Об их жизни, об их душах.
Помните, в финале Астров, уезжая осенью, говорит: увидимся теперь летом; зимой – едва ли; ну, если что случится – дайте знать – приеду. Вы этого не помните. И я не помнил. Потому что – бессмысленные слова, торопливое прощание, желание избежать слез влюбленной Сони – нечто вроде сегодняшнего «пока, старик, звони, если что».
Здесь же было не так. Здесь непонятная литовская речь почему-то звучала тревожно и обещала беду. Астров прощался с Соней, с нянькой; дядя Ваня покашливал… Как-то странно он кашлял. И вдруг осозналось, что кашляет он уже давно, с той самой сцены, где его скрутили, связали и отняли морфий, чтоб не покончил с собой. С ним поступили как с сумасшедшим, лишив права распоряжаться даже собственной жизнью. И я понял, с ужасом понял, что доктор Астров, конечно, приедет раньше. Конечно, что-то случится. Уже случилось. Морфий не нужен. Ведь у дяди Вани от пережитого насилия, от нервного потрясения открылась скоротечная чахотка – он и до весны не дотянет. Никто на сцене этого еще не знал, но Някрошюс увидел будущее героев и показал нам. Вспомнилось вдруг (а раньше и это казалось несущественным), как в яростном отчаянии орал дядя Ваня, что ему сорок семь и, если он проживет до шестидесяти, значит, впереди еще тринадцать лет тусклой, пустой жизни… Он мог успокоиться. Это ему не грозило.
«Мы отдохнем!.. Мы увидим все небо в алмазах!» – печально и горько лгала Соня. И рыдающий голос кантора рвал сердце, разымал душу, отпевал надежду.
Спектакль кончался. На сцене было совсем темно, только синеватый язык эфирного пламени трепетал и метался, как умирающая надежда. Дяде Ване ставили бесполезные банки.
Вышел из зала – сердце болит.
Настоящая, без всяких кавычек боль.
…Вот и всё.
А вы, пока раздумываете, ехать ли в Вильнюс, расскажите приятелю Сороковую симфонию Моцарта.
Там, где будет особенно трудно, можете прищелкивать пальцами.
1987
Данный текст является ознакомительным фрагментом.