Первая серия снов

Первая серия снов

Первые сны всех героев – Вадима Дрожжинина, Глеба Шустикова, старика Ивана Моченкина, педагога Ирины Селезневой, Володи Телескопова – имеют явственный общий сюжет. Вначале каждый из них занят любимым делом, стремится к цели и ожидает близкого успеха; его ублажают наградами, угощениями, комплиментами. Но затем ветры начинают дуть в неблагоприятную для героя сторону; в результате случайности или вмешательства тех или иных враждебных сил он терпит неудачу. Как попытки, так и отпор локализуются в сфере интересов каждого героя: у Моченкина это учреждения, ведающие льготами, у Вадима – Халигалия, у Ирины – школа и институт, у Глеба – военная служба, у Володи – широкий разброс сфер (отношения с начальством, товарищами, машинами и т. п.) Кончается все катастрофой и «квазисмертью». Придя в себя, герой получает эпифанию в образе приближающегося к нему Хорошего Человека, чей облик соответствует его интересам на данном этапе (потом они будут изменяться).

Естественно считать, что этот эпизод метафорической смерти/возрождения во сне – первый, но не последний в повести – отмечает начало того перерождения менталитета, освобождения от фальшивых приманок («симулякров») советской культуры, обращения к первичным, хотя бы и несколько расплывчатым и утопическим неофициальным идеалам естественного бытия, беззаботности, терпимости и братства, которое составляет сквозную тему ЗБ.

Квазисмерть и перерождение – универсальный сюжетный архетип, типичный для повествований о моральной трансформации, рождении «нового человека». Его типичными моментами являются:

(1) попытка враждебных сил поглотить или иным способом уничтожить героя; его телесное увечье или тяжелая болезнь, часто с потерей сознания и амнезией; глубокий, порой летаргический сон;

(2) пожар, уничтожающий элементы прежней жизни;

(3) так или иначе вмешивающаяся в жизнь стихия воды;

(4) утрата традиционных наставников, чаще всего родителей, а на втором месте по частоте – утрата супруга (при несчастливом браке) или ложно почитаемого безжизненного идола; замена их новым руководителем на жизненном пути – «вторым отцом» или новой, более подходящей для героя подругой жизни;

(5) пребывание в одиночестве в «могилоподобных» или инфернальных помещениях – в темнице, сумасшедшем доме, под землей, под водой, в чреве чудовища и т. п.;

(6) блуждания по пустынным и диким местам;

(7) сбрасывание прежней одежды, нагота («костюм Адама»);

(8) перемена имени.

Эти моменты редко выступают в полном наборе; некоторые из них (например, (1), (2) и (3)) часто переплетаются в одном сюжетном событии (см.: Щеглов 1986).

Для первых снов, как и для последующих, типичны моменты раздвоения персонажа, когда он вдруг начинает видеть со стороны себя и собственные действия. Этот момент, связанный с рефлексией и самооценкой, можно в большом количестве наблюдать у Толстого, Достоевского и Чехова[19].

Начинается в первых снах и еще один процесс, затрагивающий личностную сторону героев, – постепенное переплетение, взаимопроникновение их персональных мотивов и стилей и (по крайней мере в проекции) отождествление каждого из героев со всеми другими. Таким образом, типичное для снов слияние нескольких лиц в одно используется писателем в тематических и сюжетных целях. Утопическим результатом этого в финале повести будет отказ героев от всего того, что первоначально определяло их и отграничивало друг от друга, нейтрализация в них всего разного (т. е. в конечном счете отказ от всего личностного, растворение в некой «мировой душе») и слияние в братском единстве вокруг символической бочкотары.

Сны всех трех серий завершаются появлением Хорошего Человека, который неизменно предстает как идущий «по росе» в сторону персонажа, видящего сон: «К нему по росе шел Хороший Человек…» (1-й сон Дрожжинина); «Посмотрел из-за кочана – идет, идет по росе Хороший Человек…» (2-й сон Телескопова); «Идет по росе Хороший Человек» (3-й сон Шустикова; см. стр. 17, 33, 50).

Интерпретаторы неоднократно связывали Хорошего Человека с фигурой Христа, и автор повести в интервью комментатору подтвердил правомерность такого толкования. И в самом деле, завершающий образ всех снов напоминает о картине А.А. Иванова «Явление Христа народу», где Христос изображен идущим на некотором отдалении в направлении группы персонажей первого плана. Автор отрицает влияние на него картины Иванова в момент создания повести, хотя и признал правильность параллели.

ПЕРВЫЙ СОН ВАДИМА АФАНАСЬЕВИЧА (стр. 17)

В 1-м своем сне В.А. Дрожжинин переносится в любезную его сердцу Халигалию и общается с «простыми халигалийцами».

Уже на этом этапе, в 1-м сне, личность Дрожжинина приобретает оттенок неполной определенности – первый симптом будущего слияния путешественников в одну коллективную персону. Сквозь Дрожжинина, каким он себя видит, просвечивают другие герои повести, оторваться от которых во сне ему стоит некоторых усилий: «Вадим Афанасьевич, или почти он, нет-нет, водителя отметаем и старичка отметаем, папа и мама не в счет, лично он влез на пальму и обсудил с простыми халигалийцами насущные вопросы дружбы с зарубежными странами» (стр. 17). Подчеркнем, что Вадим как бы наблюдает себя со стороны – одна из ранних примет той авторефлексии, которая будет играть заметную роль в эволюции всех героев ЗБ. Есть в 1-м сне и другие контаминации личностей – например, «тетя Густа», которая одновременно предстает как мать щенка Карабанчеля и как лошадь, фаворит национальных скачек (возможно, ранний намек на будущие бега Володи Телескопова в его 3-м сне).

Встреча Вадима Афанасьевича с народом прервана появлением угрожающей, чудовищной Хунты – первой из многих женских фигур, персонифицирующих различные заботы, страхи и упования героев ЗБ (далее в этом качестве появятся Наука, Лженаука, Романтика, Характеристика и т. п.). Спасаясь от Хунты, Дрожжинин попадает в типично потустороннее место – «болотистую местность Куккофуэго», где ему не дают спать «кровожадные халигалийские петухи и ядовитые гуси».

Встает солнце, и Вадим видит идущего к нему по росе Хорошего Человека – «простого пахаря с циркулем и рейсшиной».

Пояснения к отдельным местам сна

Улица покрылась простыми халигалийцами. – «Простыми халигалийцами» – штамп советской пропаганды, с начала холодной войны (1940-е годы), обозначавший трудящихся капиталистических стран: «простые люди Америки», «простые чилийцы», «парни всей земли» и т. п. Его стыковка с языковым клише «улица покрылась…» преднамеренно комична, ибо выражение «покрыться некоторым х» обычно предполагает в качестве х не людей, а нерасчлененную однородную массу (покрыться снегом, травой, цветами), часто с неблагоприятной оценкой (покрыться сыпью, тьмой, саранчой и т. д.).

Далее в этом сне встречаем и другие клише советской внешнеполитической риторики: «…обсудил с простыми халигалийцами насущные вопросы дружбы с зарубежными странами <…> солнце все-таки встало над многострадальной страной» (стр. 17).

Дрожали под огромным телом колосса слабые глиняные ножки. – «Колосс на глиняных ногах» – образ из Библии (Дан. 2: 31–45), ходячая метафора в политическом дискурсе. Вавилонский царь Навуходоносор «увидел во сне огромного металлического истукана на глиняных ногах; камень, оторвавшийся от горы, ударил в глиняные ноги истукана и разбил их (символ его царства, которому суждено разрушиться)» (Ашукин, Ашукина 1986: 315; курсив наш. – Ю.Щ.). Выражение употреблялось применительно к большим, но уязвимым империям, чаще всего к России, а в XX веке – к СССР.

К нему по росе шел… – Роса – первое появление мотива «воды», который будет играть роль универсального фона в снах всех персонажей. Вода, пребывание в ней – многозначный символ, имеющий широкий спектр коннотаций, среди которых (пере)рождение, любовный акт, «творение и объединение жизни» и др.[20] Все сны заканчиваются появлением Хорошего Человека, идущего по росе[21]. Помимо этого, сны изобилуют мотивами морей, океанов, рек и плывущих по ним кораблей (также важный символ): народы Океании в сне пилота Кулаченко; «Сказка о рыбаке и рыбке» во 2-м сне Володи; подводное царство в 1-м сне Глеба; мотивы из песни «Варяг» в 1-м сне Ирины; мотив крейсера во 2-м сне Моченкина; «океан народных слез», а затем море, по которому плывут бочкотара и Вадим, в 3-м сне Вадима; наконец, большая река и дальние моря в последнем общем сне. Влажностью отличаются и инфернальные зоны – болотистая низменность Куккофуэго в 1-м и 2-м снах Вадима, «Квасная путята» в 1-м сне Моченкина. Другие водные образы в снах: благотворная промывка Володиного организма в его 1-м сне и ложь-лягушка, скачущая к луже, в его 2-м сне; Характеристика, бросающаяся в реку, в 3-м сне Моченкина (где и все действие, по-видимому, мыслится на фоне речного пейзажа). Вне снов сюда относится, конечно, профессия Глеба, постоянно связывающая его с морем, и плавания Володи на различных кораблях (а также, вероятно, многократные упоминания рыбы и консервов из нее как любимых блюд Володи). Следует заметить, наконец, что сама бочкотара, когда это необходимо, покидает кузов грузовика и превращается во что-то вроде плота или понтона: в 3-м сне Вадима и в последнем общем сне она сама, без помощи каких-либо плавучих средств, плывет в направлении Хорошего Человека.

Хороший Человек, простой пахарь с циркулем и рейсшиной. – Одной своей стороной эта фигура, несомненно, отражает народные корни Дрожжинина, о которых он сам хотел бы забыть – ср. его неловкость по поводу деревенских родственников и «подспудные надежды на дворянское происхождение» (стр. 7, 9). Эта, пока что слабая, аллюзия характерна для Хорошего Человека, чья роль в повести вообще состоит в том, чтобы отражать пробуждение в каждом из героев его естественного, лучшего «я». Другой намек на крестьянские истоки – народная примета, которую наяву Вадим, конечно, никогда бы не вспомнил, – может быть усмотрен в начале сна: Собаки к добру!

«Пахаря» некоторые комментаторы также связывают с евангельским сеятелем, что довольно правдоподобно, поскольку Хороший Человек вообще является «христоподобной» фигурой, как это признает и автор.

С другой стороны, циркуль и рейсшина как инструменты инженера и проектировщика, возможно, имеют отношение к мечтам Дрожжинина о постройке кооперативной квартиры в Хорошево-Мневниках (стр. 29). В более широком плане можно видеть в циркуле и рейсшине символ профессионализма, к которому стремился и которого добился Дрожжинин, и/или идею церебральной методичности, точного расчета, с помощью которых он строит свою карьеру и благосостояние.

Отдаленной, но возможной (особенно для сна) ассоциацией представляется нам циркуль на государственном гербе Германской Демократической Республики (ГДР), в те годы одной из «стран социалистического лагеря», откуда советский потребитель получал предметы культурного обихода – костюмы, грампластинки, радиоприборы, фармацевтику, периодику, книги, – пользовавшиеся широким спросом как суррогат желанных, но малодоступных изделий из «капстран». Ср. такую же роль «польских журналов всех стран» в 1-м сне Ирины. Напомним, что в мире аксеновских героев культура всякого рода престижных, «фирменных» предметов, по большей части зарубежных, занимает немалое место. Предполагаем, что циркуль во сне Дрожжинина может толковаться как намек на это компромиссное, «ближнее» западничество советских людей его поколения.

ПЕРВЫЙ СОН МОРЯКА ШУСТИКОВА ГЛЕБА (стр. 17–18)

В случае Шустикова мотив квазисмерти оформлен наиболее благоприятным для героя образом, что соответствует его ясной, незамутненной сомнениями или травмами натуре. Тайные тревоги других героев отражаются в их снах в виде фигур могущественных антагонистов, в мотивах провалов и катастроф. Глеб научен смотреть на мир уверенно и превосходительно; если какие препятствия или проблемы и возникают в его снах, они носят характер мелких недоразумений и легко им преодолеваются. Гигантские противники возникают и перед Шустиковым, но в качестве советского супермена он под стать этим фигурам и не боится их, более того – приветствует их появление.

Начинается сон, как и у Дрожжинина, с картины активности героя в привычной и дружественной ему среде. В то время как Вадим проповедует халигалийцам, моряк Глеб занят физической тренировкой. Враждебные силы, мешавшие миссии Вадима Афанасьевича, во сне Шустикова отсутствуют. Единственное облачко на его горизонте может быть усмотрено в угрозе боцмана Допекайло в случае неудачного прыжка отправить Глеба «гальюны чистить». (Вспомним, что с нечистотами и экскрементами часто связывается в фольклоре «тот свет».) Что боцман является в принципе опасной фигурой, видно из его приравниваний к Рейнвольфу в снах Ирины, а также из последней сцены повести, где каждому герою в последний раз является в окне экспресса его персональный антагонист. В целом, однако, мир предстает как благоприятствующий герою: боцман хвалит моряка, премирует его пачкой сигарет и пончиками, а вокруг легкими тенями проносятся и гуляют под зонтами бесчисленные знакомые девушки Глеба.

Словами «…в подводное царство. Плывем с аквалангами…» (стр. 18) начинает подготавливаться характерный для смерти-возрождения мотив спуска в нижние сферы. К этому добавляются: прыжок с парашютом, падение в стог, ночное время и необычно длительный с дисциплинарной точки зрения сон в стоге («поспал минут шестьсот <…> добрал еще пару часиков»), а заодно и характерное упоминание о смерти, хотя и отрицаемой («от сна никто не умер»). Показательно для Глеба – «внутренне собранного», воспитанного в духе практичности, в любой обстановке помнящего инструктаж, – что он отказывается подчиняться ночному миру и хаотическим силам, запутывающим других героев: «Проснулся, определился по звездам» (стр. 18).

Под утро Глеб видит идущего по росе Хорошего Человека, в котором, как и следовало ожидать, угадываются формы педагога Селезневой.

Пояснения к отдельным местам сна

Подъем, манная каша! – Манная каша – типичная детская еда. Армейский юмор, особенно в обращении с новобранцами, включает обыгрывание понятий, связанных с домом, детством и младенчеством. Армия – разрыв с детством и вступление в суровую взрослую жизнь; инициация молодого воина издавна сопровождалась ритуальным по своей сути дразнением, насмешками по адресу домашнего, «мамочкиного» воспитания, домашних изнеженных привычек. «Ты из киндербальзамов», – говорит начдив интеллигенту, желающему приобщиться к конармейской жизни, а тот среди жестоких инициационных издевательств мечтает о дыме домашнего очага (И. Бабель, «Мой первый гусь», 1924).

Армейские шутки по поводу детства, матери, родительского дома, домашних удобств не обязательно носят издевательский характер, но, как в данном случае у Аксенова, могут быть вполне благожелательными. В широком смысле игра в детство, шуточное приписывание закаленным бойцам инфантильных атрибутов (например, сладкоежества) может считаться характерной чертой армейского (флотского) дискурса. Кроме «манной каши» боцмана Допекайло к этому стилю относится чуть ниже награждение Глеба Шустикова пончиками («Кок, пончики для Шустикова!») и его разыгранная радость по этому поводу («Прямо с пончиком в зубах в подводное царство. Плывем с аквалангами, вкусные пончики»). В этой же сцене двойник Глеба «лыбится, как мамкин блин». Во время привала, где каждый вносит свой вклад в общую трапезу, железный Глеб, «немного смущаясь, достал мамашины творожники» (стр. 22). Стилизованный под детство энтузиазм по поводу лакомств, детское нетерпение звучат и в 3-м сне Глеба: «Всем двойное масло, двойное мясо, тройной компот. А пончики будут, товарищ мичман?» (стр. 48), а также в сцене, где путешественники собирают деньги на уплату штрафа, наложенного на Володю Телескопова: «Шапка по кругу! – гаркнул Глеб, вытягивая из тугих клешей последнюю трешку, припасенную на леденцы для штурмовой команды» (стр. 66).

Стоит обратить внимание на то, как характерность героев ЗБ проявляется в их отношении к пище и гастрономии. И Глеб, и Вадим получают от родных на дорогу сладкое (у первого – «мамашины творожники», а также пончики, компоты, леденцы; у второго – «мамины варенцы с драниками», разные сорта варенья). Но Вадиму его элитарные установки мешают наслаждаться традиционными народными лакомствами, он их стесняется и прячет от глаз: «Что мне делать с таким количеством конфитюра?» (его вкусам более соответствует кофе и яблочный пирог в «Национале», стр. 9–10), в то время как для Глеба, как мы видели, сладости являются частью стилизованной флотской культуры: «А пончики будут, товарищ мичман?» Впрочем, вне условно-флотского, ритуального контекста некоторое стеснение испытывает и Глеб: «немного смущаясь, вынул творожники» (для общего пикника). Все остальные путники тоже обнаруживают характерные гастрономические различия. У старика Моченкина на уме старорусская сельская кухня (запеченная щука, яичница, брага, квас, из сладостей – «узюму шашнадцать кило», но это все для себя, тогда как угощением для компаньонов служит у него неизменная «сушка» – стр. 22). Ирина Селезнева кладет на общий стол «плавленый сыр “Новость”, утеху ее девического одиночества» (стр. 22). Эта нарочитая бесцветность ее вкусовых интересов, безразличие к еде, видимо, отражают сосредоточенность внимания на других, более срочных проблемах (для которых несравненно важнее наряды – см. их обильный набор в ее дорожном чемодане, стр. 12). Наконец, для Володи характерен широкий диапазон консервированных рыб. Еще бы, разве может тот, кого непрерывно носит по свету, кто всю жизнь проводит на бегу, позволить себе что-либо кроме консервов и вообще fast food?

Светлого мая привет! – Из припева популярной в 1950-е годы песни «Ландыши» (слова О. Фадеевой; исп. Г. Великанова): «Ландыши, ландыши, / Светлого мая привет. / Ландыши, ландыши, / Белый букет». Ср. в этом же сне «операция “Ландыш”», «кафе “Ландыш”» – манерная орнаментация суровой морской службы мотивом нежного, сентиментального цветка, по своему характеру подобная употреблению мотивов детства (см. выше).

Следующий номер нашей программы – прыжок с парашютом. – Стандартная формула (здесь в шуточном смысле), которой в старом Советском Союзе конферансье (ведущий) эстрадного концерта объявлял следующее выступление, например: «Следующий номер нашей программы – трио баянистов».

Кто это рядом висит на стропах, лыбится, как мамкин блин? А, это Шустиков Глеб, растущий моряк. Как же, как же, видел его в зеркале в кафе «Ландыш». – Мы видим здесь то же раздвоение персоны героя, видящего себя со стороны, что и в 1-м сне Дрожжинина и (далее) в 1-м сне Моченкина. Мотив зеркала играет ту же роль. Лыбиться – улично-жаргонный вариант глагола «улыбаться».

В согласии с динамичной, гибкой, жизнерадостной натурой Глеба 1-й сон его композиционно выглядит как сложная система движений – плавных, колыхательных, переходящих друг в друга и из среды в среду, – чьи красота и замысловатость напоминают о цирке или феерической балетной пантомиме. Вначале он участвует в массовом заплыве в подводное царство, за этим следует парашютный прыжок, во время которого моряк замечает своего двойника, тоже парящего на стропах. Под ногами парашютиста раскачиваются листья ботанического сада, сменяют друг друга узоры разноцветных зонтиков; все в целом завершается безболезненным падением в стог и долгим сном среди поля, под звездным небом. Вокруг Глеба все время мелькают другие моряки, проплывают рыбы, камнем проносится боцман Допекайло. Яркую артистичность этого сна поддерживает выбор деталей и лексикона: серебряная дудка боцмана, сигареты «Серенада», конферансье, объявляющий номера эстрадной программы… Военно-морские термины непринужденно переплетаются со «светскими» мотивами joie de vivre, например «Ландыш» – одновременно название кафе, учебной операции и песни (см. выше). Композиционной изобретательностью, хитроумной музыкальностью построения отличаются и другие сны персонажей ЗБ. Их анализ мы, однако, предоставляем желающим читателям.

Зонтики раздвигаются, а под ними знакомые девушки: инженер-химик, инструктор роно, почвовед, лингвист… – Весьма характерна для культуры тех лет маркировка девушек (подруг, жен, невест) по профессии и роду занятий (даже скорей, чем по имени, как тонко подмечено в данном месте ЗБ). Эта манера особенно типична для амбициозных молодых людей, служа показателем профессионально-социальных уровней, на которых им удается «кадрить» девушек, а тем самым, косвенно, и своей собственной удачливости. Именование этого типа имеет формальный оттенок, выражающийся в том, что указывается не конкретное место работы подружки (скажем, «работает в Институте химии», что звучало бы теплее), а стандартизованный термин, как бы извлеченный из некой апробированной номенклатуры профессий, нечто такое, что можно предъявлять, как ярлык, в социальном обиходе. Для этой манеры именования характерна немаркированная форма мужского рода при обозначении лиц женского пола; нетипичны слова вроде «художница», «лингвистка»; «правильным» будет «инженер», «лингвист». (Ср., напротив, «старомодную» манеру женщины давать имя своей профессии в женском роде: «По специальности я учительница историчка» – Пастернак, «Доктор Живаго», книга II, часть 9, глава 14.)

Другие примеры этого речевого маньеризма – «педагог Селезнева», как постоянно именуется Ирина («Моряк подсадил педагога…», см. стр. 13), или в «Рандеву»: «…на него, туманясь лаской, смотрели глаза двух сестер, двух научных работников, Алисы и Ларисы» (Аксенов 1991: 288) – и далее, когда эти сестры представляются Малахитову: «я, филолог…», «я, химик…» (Там же: 289). Ср. ту же идею классификации любовных побед по их социальной престижности, выраженную в известном заглавии у Ильфа и Петрова: «Его любили домашние хозяйки, домашние работницы, вдовы и даже одна женщина – зубной техник» («Золотой теленок», глава 35), а также у Беллы Ахмадулиной: «Ему за то и подают обед, / который он с охотою съедает, / что гостья, умница, искусствовед, / имеет право молвить: – Он страдает!» («Плохая весна», 1967); у нее же: «Жена литературоведа, / Сама литературовед» («Описание обеда», 1967) и др.

Эту манеру именования – по крайней мере в случае Глеба – можно считать продолжением такого феномена 1960-х годов, обильно отраженного в ранних аксеновских вещах, как культура этикеток, марок, сортов потребительских товаров, придирчивая иерархия их по степени дефицитности и престижа (см. примечание к стр. 8).

…подруги дней его суровых. – Из стихотворения Пушкина «<Няне>» (1826): «Подруга дней моих суровых, / Голубка дряхлая моя…».

Поспал минут шестьсот… – Как почти все фразы Глеба, это выражение клишировано. Оно идет от достаточно давних времен: комментатор в детстве слышал его от старших в размере четырехстопного ямба: «соснуть минуточек шестьсот».

…проснулся, определился по звездам… – подобно находчивому, прагматичному офицеру Жилину, герою рассказа Л.Н. Толстого «Кавказский пленник» (1872), который все умеет, никогда не унывает и (пользуясь выражением Глеба) «умело борется за жизнь»: «Жилин по звездам примечает, в какую сторону идти…» (глава 5).

ПЕРВЫЙ СОН СТАРИКА МОЧЕНКИНА (стр. 18–19)

Как и в других первых снах, герой в начале сна активно работает в своей естественной сфере. Для Моченкина такой деятельностью являются хлопоты о разного рода незаслуженных льготах и пособиях. Вначале дед Иван близок к исполнению своих заветных желаний: комиссия по рассмотрению заявлений готова разобрать его многочисленные жалобы, ему вручают «единовременный подарок сухим пайком», вводят в роскошные палаты, умащивают подсолнечным маслом.

Но потом, к его ужасу, оказывается, что комиссия состоит из колорадских жуков, которые принимают Ивана Александровича за картофельный клубень и немедленно приступают к его съедению. Спасение Моченкина напоминает о сюжетах с подземными помещениями: «Еле выбрался в щель подпольную, выскочил на волю вольную» (стр. 19). Мотив квазисмерти, общий для всех первых снов, решен через раздвоение героя – старику удается спастись, вместо него гибнет его двойник[22]: «В окно видал своими глазами – жуки терзали огромный клубень» (стр. 19). Как момент сходства с другими снами отметим авторефлексию – наблюдение героем себя самого в той или иной форме со стороны.

Ночь проведена Моченкиным «на Квасной Путяти в темени и тоске» – соответствие ночи Дрожжинина в болотистой местности Куккофуэго и ночи Шустикова в стоге сена. На месте дрожжининских ядовитых гусей и кровожадных халигалийских петухов фигурирует «ложный крокодил», из чьей кожи был некогда сшит моченкинский бюрократический портфель. Преследующие деда Ивана колорадские жуки (его специальность), а затем и его собственный портфель (регрессирующий из окультуренного состояния обратно в сферу дикой природы) напоминают о тех сюжетах, где «дичают», покидают героя, восстают против его власти предметы его ближайшего окружения – личные вещи, инструменты, животные (ср. «Федорино горе» Чуковского (1926)). Такого рода мстительных, враждебных чудовищ в линии Моченкина немало (ср. хотя бы огромного барана во 2-м сне или Характеристику в 3-м).

Хороший Человек предстает как «Хороший Алимент», он же адвокат, который поможет старику взыскать с сыновей деньги на свое содержание.

Пояснения к отдельным местам сна

И вот увидел он богатые палаты с лепным архитектурным излишеством… – Вероятная реминисценция из «Сказки о рыбаке и рыбке» (1833): «Старичок к старухе воротился. / Что ж? Он видит царские палаты». Сказка эта, с ее постоянным фоном близкого моря, тематически важным для ЗБ, не раз возникает в повести (и главным образом в линии Володи). Архитектурные излишества (plurale tantum, здесь в ед.ч.) – ходячее клише из дискуссий и статей середины 1950-х годов, когда помпезная, безвкусная архитектура поздней сталинской эпохи стала мишенью организованной свыше критики. Как примеры архитектурных излишеств приводились новая станция метро «Арбатская», гостиница «Ленинградская», высотное здание на Котельнической набережной, знаменитое кинотеатром «Иллюзион» и богатое памятью о множестве живших там знаменитостей, и другие монументальные здания начала десятилетия (Паперный 1985: 286).

Все три сна старика Моченкина начинаются одинаково: «И вот увидел он…» – и содержат другие инверсии и элементы сказово-былинного стиля.

Нате вам сала шашнадцать кило, нате урюку шашнадцать кило, сахару для самогонки шашнадцать кило. – Повторение числа «16» в моченкинских вычислениях отражает старые корни его мышления (традиционная мера пуд равнялась 16 кг), а также придает его пожеланиям былинный ритм. Связи Моченкина с былинами можно исследовать и дальше, они многочисленны. Пронизанный бюрократическим менталитетом и речевыми штампами сталинизма, старик Моченкин во многом остается продуктом еще дореволюционной эпохи и носителем фольклорной стилистики.

Председатель из себя солидный, очень знакомый, членистоногий – батюшки светы, Колорадский Жук. По левую, по правую руку жучата малые, высокоактивные. – В председателе проступает постоянный антагонист Моченкина – местный администратор Фефелов Андрон Лукич. Уже в первой серии сновидений начинается обмен индивидуальными мотивами между пассажирами ЗБ, их взаимовлияние и слияние – в данном случае моченкинские «жучата» перекликаются с «львятами мал-мала меньше» Ирины Селезневой в ее 3-м сне (стр. 48). В то же время в них несомненен отголосок непокорных сыновей самого Моченкина – «высокоактивных, работящих умельцев» (стр. 10).

ПЕРВЫЙ СОН ПЕДАГОГА ИРИНЫ ВАЛЕНТИНОВНЫ СЕЛЕЗНЕВОЙ (стр. 19–20)

В этом сне проходят перед читателем различные преследователи педагога Селезневой, совмещающие вызов по интеллектуальной линии (самое слабое место Ирины Валентиновны) с сексуальным заигрыванием: староста студенческого потока рыжий Сомов, который был некогда приставлен к ней как к плохо успевающей, посреди учебных занятий нашептывает ей легкомысленные стишки; еще какие-то мужчины, в порядке флирта бросающие ей цитаты из популярных в 1950-е – начале 1960-х годов авторов; нынешние ее ученики, «маленькие львы с лукавыми глазами», от которых не укрылась женская слабость их учительницы и чьи дерзкие заигрывания ее смущают; руководитель ее практики, демонический Генрих Анатольевич Рейнвольф, тоже ведущий с ней «вумные» разговоры в духе тех лет; и все это на фоне попурри из модных радиопесенок, романсов, фильмов и танцевальных мелодий эпохи оттепели. Тон всего происходящего во сне типичен для педагога Селезневой – это радостный страх, трепетное ожидание необыкновенных событий, бьющая фонтаном восторженность с легкой примесью тревоги и беспокойства и, конечно, с сильной сексуальной подоплекой.

Все это подводит к ключевому моменту квазисмерти: появляется сказочный волк (чьим предвестником был, очевидно, Рейнвольф) в образе бабушки, подманивающий Красную Шапочку, чтобы ее съесть. Угрожающие намерения волка переплетаются с эротическими волнениями и страхами Селезневой. Согласно Фрейду, дикие животные во сне означают страсти и страстных мужчин, и в данном случае зверь соседствует с мотивом лопаты, которой Ирине под симфонию песенок и танцев приказывают рыть яму для своих «сокровищ». На этот раз закапывание сокровищ имеет не метафорический, а устрашающе-буквализованный характер, но в этой своей зрительной конкретности содержит очевидные эротические символы (лопата, яма, процесс копанья). Подтверждая такое понимание, звучит разухабистая частушка о романе волка и молодой девицы. Напротив, призыв «Прощайтесь, гордо поднимите красивую голову» (стр. 20) наделен уже не по-селезневски возвышенной и патетической интонацией.

Спасение приходит в образе Хорошего Человека – молодого моряка.

Пояснения к отдельным местам сна

Она давно уже подозревала существование не включенной в программу главы Эластик-Мажестик-Семанифик… – Подозрения, опасения, предчувствия – постоянный настрой душевного мира Ирины. Не включенной в программу – деталь, отражающая типичный для Селезневой лейтмотив школы, института, экзаменационных билетов, беспощадных преподавателей. Как часто тревожат нас во сне мотивы необходимости вновь сдавать давно сданные экзамены, невозможности подготовиться, ужаса перед провалом – знает всякий; и героине ЗБ, в чьих снах постоянно сплетаются школьно-институтские и эротические треволнения, это свойственно в особенно сильной степени. Эластик – чулки (см. сборы Ирины в дорогу, стр. 12); мажестик (англ. majestic – «великолепный», фр. majestueux), семанифик (фр. c’est magnifique – «замечательно») – слова искусственные.

Это староста первого потока рыжий Сомов взял ее на буксир как плохоуспевающую. – В метафоре «взял на буксир» слышится мотив воды, а также отдаленное предвестие судьбы Ирины – моряка Глеба.

Помните, у Хемингуэя? Помните, у Дрюона? Помните, у Жуховицкого? – Знаки эпохи оттепели, когда среди советской интеллигенции, быстро наверстывавшей упущенные культурные достижения, ценились утонченность вкуса, умная парадоксальность, начитанность в современной литературе. Одни и те же отечественные и переводные авторы читались всеми, соответствующие цитаты и намеки понимались с полуслова. Одним из кумиров был Э. Хемингуэй, чей «черный» гослитиздатовский двухтомник 1959 года (Хемингуэй Э. Избранные произведения: В 2 т. / Сост., вступ. ст., примеч., ред. пер. И.А. Кашкина. М., 1959) был настольной книгой во всех «лучших домах». Роман «Сильные мира сего» (русский перевод – 1965) и исторические циклы Мориса Дрюона переводились и пользовались популярностью начиная с 1960-х годов. Прозаик и драматург Леонид Аронович Жуховицкий (р. 1932) был одним из самых читаемых, «смелых» и «проблемных» авторов своего поколения. «Помните?» – характерное словечко в разговорах передовых людей тех лет.

…за какой-то коктейль «Мутный таран» я все должна помнить. – Ирина имеет в виду подававшийся в московских «коктейль-холлах» коктейль «Таран», чье название, намекающее на «пробивную силу» напитка, видимо, было скалькировано с американского коктейля «камикадзе». Во время войны советские пилоты не раз «таранили» своими машинами вражеские самолеты. Презрительный эпитет «мутный» добавлен Ириной, сетующей на скупость мужчин: ожидая от девушки знания наизусть современных культурных кумиров, они в качестве стимула предлагают ей лишь посредственный коктейль. Сколь характерен для нее слабый интерес к этим кумирам! Всегда и во всем Ирину занимает и служит ей призмой для всего остального лишь самое элементарное, исконно женское начало – романы и секс.

А сверху, сверху летят, как опахала, польские журналы всех стран. – Советские читатели в 1950–1960-е годы имели весьма ограниченный доступ к иностранной периодике. В газетно-журнальных киосках и на стендах библиотек можно было видеть лишь прессу так называемых социалистических стран, а из капиталистического мира – только коммунистические и левые издания («Юманите», «Либерасьон», «Дейли уоркер» и лучшие из всех – «Унита» и «Паэзе сера»). Среди стран советского лагеря Польша всегда позволяла себе наибольшую степень свободы и западничества. Ее тонкие массовые еженедельники («Przekrуj», «Ekran» и др.), пестрые, изящные, с раскрашенными в ненавязчивые пастельные цвета фотографиями, напечатанные на простой, неглянцевой бумаге, с необрезанным краем, проникнутые веселым космополитизмом и какой-то приподнятой и легкой, специфически польской духовностью (столь далекой, заметим сравнения ради, от ядовитой продукции консьюмеризма и секса, распространяемой в мире массовыми средствами Америки), служили для многих советских людей передатчиком информации о текущей жизни и веяниях на Западе. С их страниц смотрели на нас многие популярные лица, в первую очередь актеров польского кино, чьи фильмы были в СССР широко известны и любимы. Для многих это была маленькая отдушина в широкий мир – волнующая хроника красивой и культурно насыщенной жизни совсем неподалеку от нас, – которую, как боялись, вот-вот обнаружат, закроют, законопатят… Результатом был большой успех польских журналов в СССР, особенно среди интеллигентной молодежи, независимо от степени владения польским языком. Видно, что для Ирины «польские» означает скорее жанр или тип изданий, нежели место их публикации. По ее представлениям, в любой стране должны быть свои «польские», т. е. легкие, занимательные, полные сенсаций из жизни кинозвезд, новинок моды, забавных карикатур «картунов» и невинного секс-апила журналы.

Всех стран не может не вызывать у отечественного читателя и другой ассоциации – с лозунгом «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!».

«Сверху летят, как опахала…» – вероятная перекличка с теми моментами линии Ирины, где пилот Ваня Кулаченко с воздуха бросает ей «букетики полевых и культурных цветов» и «небесные одуванчики», к которым она не остается равнодушна (стр. 25, 38). На Ирину, живущую в ожидании событий и чудес, сюрпризы сыплются буквально с неба. «Опахала» можно соотнести с последующим образом Ирины как «царицы Восточного Гиндукуша» (стр. 46).

Встали маленькие львы с лукавыми глазами. – Так рисуются Ирине семиклассник Боря Курочкин и другие ее ученики, чье внимание тревожит ее легковозбудимую женственность. Дикие животные во сне репрезентируют «в первую очередь страстных мужчин, а затем дурные инстинкты и страсти вообще» (Freud 1975: 143).

Ой, вспомнила – это лев Пиросманишвили. Если вы сложный человек, вам должны нравиться примитивы. Так говаривал ей руководитель практики Генрих Анатольевич Рейнвольф. – Сентенция руководителя практики – отзвук интеллектуальных веяний 1950–1960-х годов, парадокс в духе той несколько надуманной и по нынешним меркам наивной «умной сложности» (sophistication), к которой многие стремились в ту пору, когда советская культура оттаивала после долгой спячки и с жадностью смотрела на Запад. Молодое поколение училось искусству «современного», с парадоксами разговора, который часто был лишь имитацией и бутафорией подлинной интеллектуальности. Комментатору запомнились кое-какие фразы, типичные для его студенческой юности, например: «Там очень интересно сняты следы на песке» (о новом фильме; слышано от молодого физика) или «Ты ведь знаешь, что артистов балета и пантомимы принято подбирать по голосу» (слышано от красивой и интеллигентной сокурсницы в совхозе осенью 1955 года).

Чуткий к веяниям эпохи, Аксенов дает и другие черточки тогдашней «тоски по мировой культуре» и зачарованности неофитов малейшими крупицами современной «умной сложности». В «Апельсинах из Марокко» группа молодежи обсуждает польский фильм «Мать Иоанна от ангелов» (1961), многими виденный уже по два-три раза: «Там есть один момент… – Помнишь колокола? Беззвучно… – И женский плач… – Масса находок… – Неореализм трещит по швам… Но итальянцы…» и т. д. (глава 2; Аксенов 1964: 149–150). В «Рандеву» супермен Малахитов дает яркий пример деланно-непринужденной «вумной» болтовни того времени, жонглирующей крупными именами и квазиглубокими мыслями, но бессодержательной по существу: «Все возвращается на круги своя, старики, но жизнь – серьезная штука. <…> Вот Ортега-и-Гассет пишет, что возникает новая реальность, отличная и от природной неорганической реальности, и от природной органической реальности, однако мы находим у Энгельса: “Жизнь есть форма существования белковых тел”, и мысль завершена…» (Аксенов 1991: 286) и т. д.

Нико Пиросманишвили (1862–1918) – знаменитый грузинский художник-примитивист, расписывал духаны (рестораны), писал коммерческие вывески, картины из повседневной жизни, изображения животных.

Гули-гулюшки-гулю-я-тебя-люблю-на-карнавале-под-сенью-ночи… – Контаминация популярных песенок эпохи оттепели, из которых многие имели невинный налет заграничности, будучи позаимствованы из фольклора и эстрады дружественных «стран народной демократии»: Чехословакии, Польши, ГДР. Первая из цитируемых здесь песенок начиналась словами «Как у нас в садочке…» (2 раза), и за словами «я тебя люблю» в ней пелось: «Красную розочку, красную розочку я тебе дарю». Вторая песенка (начиная с «На карнавале…») восходит к старому фокстроту «Lady from Manhattan» (1935, сообщено Аксеновым). Комментатор хорошо помнит эти мелодии своей студенческой юности.

…кружились красавцы в полумасках на танцплощадке платформы Гель-Гью. – Гель-Гью – топоним из романтической прозы Александра Грина. На танцплощадке платформы… – ср. сцену из «Анны на шее» Чехова (остановка поезда на полустанке), где об Ирине напоминают как общий характер заглавной героини, так и ее эйфорическое настроение, когда она выходит на платформу и видит гуляющих и танцующих людей.

Бабушка, а зачем тебе такие большие руки? Чтобы обнять тебя. – Цитата из сказки братьев Гримм «Красная Шапочка», где девочка говорит волку, прикидывающемуся бабушкой: «Ах, бабушка, какие у тебя большие уши (глаза, руки и т. п.)»; ответы: «Это чтобы лучше слышать тебя» и т. д.). Когда она доходит до рта, волк отвечает: «Чтобы съесть тебя» – и проглатывает Красную Шапочку. Временное пребывание в брюхе чудовищ – частый момент «инициационных» сюжетов; в линии Ирины он соответствует болотистым низменностям, замкнутым помещениям, подводному царству других первых снов.

На маленькой опушке, / Среди зеленых скал, / Красивую бабешку / Волчишка повстречал. – Текст песенки сочинил сам автор (сообщено Аксеновым).

Бери лопату, копай яму, сбрасывай сокровища! – Лейтмотив Селезневой – во сне и наяву – о «зарываемых сокровищах» (ср. его же при первом появлении Ирины на страницах повести: «Вот уже год, как после института копала она яму для своих сокровищ здесь, в глуши районного центра» (стр. 11) – и во многих других местах) находит вполне сообразное ее характеру толкование у Фрейда, согласно которому «ямы, шахты, пещеры, вазы, бутыли, всевозможные формы ларца и ящика и иные полости, куда что-либо можно поместить» суть символические репрезентации женских половых органов. «Шкатулка с драгоценностями – один из символов женского генитального аппарата; драгоценность, сокровище во сне суть ласки, предназначенные для возлюбленной» (Freud 1975: 141). Коннотации именно волка как сексуального хищника отложились во французском идиоматическом выражении «avoir vu (connu) le loup», которое словарь «Petit Robert» объясняет: «Se dit d’une jeune fille qui n’est plus novice».

Следует сделать важную оговорку в связи с сексуальной символикой по Фрейду, не раз констатируемой в наших комментариях, особенно когда дело касается снов. Толкования эти следует принимать с осторожностью. Даже когда элемент сна или яви в художественном произведении правдоподобно возводится к сексуальной тематике, это не всегда равносильно тому, чтобы «накоротко» приписывать ему соответствующее значение. Такая расшифровка сводила бы поэтический символ к прямолинейному иносказанию. Собственно сексуальное значение в ходе исторического бытования мотива может в различной степени (в какой – следует смотреть отдельно в каждом конкретном случае) выветриваться, оставляя на своем месте лишь силовое поле некой таинственной значительности, глубинности, «исконности», толкающее на множественные интерпретации. Сторонником такого обобщенного понимания функций архетипических элементов был С.М. Эйзенштейн, предостерегавший против слишком определенной их семантизации, особенно против прикрепления к фрейдовскому «полустанку сексуализма» (Иванов 1976: 68). Тенденцию однозначного и ультраконкретного прочтения литературных мотивов (в лице В.В. Розанова и И.Д. Ермакова) резко критикует и А. Белый, говоря, что «надо быть павианом, чтобы видеть в образах Гоголя чертежи всяких физиологических невкусиц» (Белый 1934: 61).

Прощайтесь, гордо поднимите красивую голову. – Видимо, здесь уже налицо перекличка с линией Глеба Шустикова, с которым постоянно связываются прямолинейно позитивные эпитеты: «хороший, чистый голос», «красивое лицо», «красивый лицом и одеждой», «портретно-плакатный профиль». Не исключен также отзвук известной матросской песни «Варяг», где есть сходные мотивы: «Последний парад наступает <…> Врагу не сдается наш гордый “Варяг” <…> Настала минута прощанья…» и т. п. (ср. в романе «Ожог»: «Ну вот, пришла минута прощаться» (Аксенов 1994: 74)).

ПЕРВЫЙ СОН ВОЛОДИ ТЕЛЕСКОПОВА (стр. 20–21)

Состоит из разнообразных приключений и соблазнов предшествующей Володиной жизни: промывание врачами желудка от алкогольного отравления, материальные поощрения с целью удержать Володю на заводе (в которых, видимо, отражается желание отца и других «взрослых» против воли Володи сделать из него человека, т. е. потомственного рабочего), роман с Серафимой, поездка с приятелем на футбол и наконец ответственная миссия отвоза в Коряжск «нервной, капризной» бочкотары. Как видим, все пока складывается для него многообещающе, как и для других героев, видящих свой первый сон.

Машина терпит аварию, и происходящее с пассажирами содержит в сжатой форме типичные моменты квазисмерти: «Тяпнулись, потеряли сознание, очнулись» (стр. 21). Все это происходит и во сне, и наяву: как мы узнаем тремя строками позже, пассажиры и на самом деле вывалились на землю.

Появляется Хороший Человек в образе любимого Володиного поэта – Сергея Есенина.

Пояснения к отдельным местам сна

Дать товарищу Телескопову самый наилучший станок величиной в гору. – Эти распоряжения директора завода, вслед за промыванием Володиного желудка врачами, восходят к тому, что Володя рассказывает о себе Глебу в начале повести (стр. 6): «…И он зовет меня, директор-падло, к себе на завод, а я ему говорю, я пьяный, а он мне говорит, я тебя в наш медпункт отведу, там тебя доведут до нормы[23], а какая у меня квалификация, этого я тебе, Глеб, не скажу…» Станок величиной в гору – видимо, начинающееся выравнивание сновидений героев ЗБ: во 2-м сне старика Моченкина тому строят колоссальное пальто, которое «выси[тся] над полями и рощами, как элеватор» (стр. 35). Имеет моченкинские оттенки и сама фигура директора, который «с печки слез, походил вокруг в мягких валенках» (стр. 20).

Э, нет, – говорю, – ты мне сначала тарифную сетку скалькулируй. – Выгодная тарифная сетка была целью желаний так называемых летунов, постоянно меняющих место работы. В журнальных карикатурах конца 1920-х годов, например, изображался летун в виде бабочки, которую руководители предприятий ловят с помощью тарифной сетки. Володя, в общем, подходит под определение летуна, хотя актуальность самого словечка и относится к более ранней эпохе – к Володе применяется более современный термин «текучая рабочая сила» (стр. 62).

Трактор идет, Симка позади, очень большая, на санном прицепе. – Образ Серафимы в снах Володи призван внушать представление о чем-то вроде древней каменной бабы – о тяжело движущемся, грозящем раздавить женском существе. Ср. немного ниже «Симка навалилась», а также сравнение Серафимы с доменной печью им. Кузбасса во 2-м сне. Они бесспорно относятся к группе гигантских идолов, репрезентирующих фобии героев (Хунта, огромный баран и т. д.). Видимо, следует ассоциировать их и с мотивами «Сказки о рыбаке и рыбке», где ситуация деспотичной женщины и ее робкого, забитого супруга напоминает о взаимоотношениях Серафимы и Володи (см. примечание ко 2-му сну Телескопова).

Не вынесла душа поэта позора мелочных обид. – Из стихотворения Лермонтова «Смерть поэта» (1837). Свои переживания и неудачи Володя склонен облекать в высокие поэтические формы, обычно слитые с мотивами массовой культуры. Другой пример – ария Каварадосси, которую он поет, будучи посажен за решетку (стр. 64; так кажется Ирине; на самом деле поет он блатную песню).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.