10. «Забытая мелодия»: акустический сигнал как напоминание о небе

10. «Забытая мелодия»: акустический сигнал как напоминание о небе

Опять они! все те же звуки!

Там, где-то там, в туманной мгле,

Белее снега, чьи-то руки

На звонком движутся стекле.

Ф. Глинка, 1829

Ту «русскую песню», о которой говорилось у Жуковой, мы уже встречали в лермонтовском «Ангеле»: «И звук его песни в душе молодой Остался – без слов, но живой». Стихотворение было написано в 1831, но вышло только в 1839 г. Задолго до его публикации, в конце 1832 г., похожую тему, в объеме своего скромного литературного дарования, затронул Станкевич в первой строфе «Песен (Фантазии под вальс Бетховена)»: «Когда в колыбели дитя я лежал, Веселую песню мне дух напевал; За нею душа улетала далеко, И песня запала мне в душу глубоко»[975]. Бесспорно, у Станкевича, обожавшего музыку, «песня» тоже знаменует причастность младенческой души ее небесному прошлому, хотя сама эта мысль тут прямо не высказана.

Такой акустический сигнал – это обычный зов потустороннего (прежнего либо, напротив, грядущего, т. е. загробного) мира, свойственный прежде всего немецкой, в меньшей мере – английской, а затем и русской романтической литературе. Абрамс давно указал на то, что сигналом романтической эпифании обычно становится ветер или дуновение, которое, в частности, актуализирует библейскую тему сотворения Вселенной, вдыхания души в человека и пробуждает память о Духе Божием, веявшем над миром; автор привлекает ряд примеров из различных языков с тождественной этимологией: дух = ветер. Музыка, в первую очередь эолова арфа и те или иные ее аналоги, предстает, согласно Абрамсу, эстетическим адекватом этого ветра (можно напомнить заодно о значении арфы у Оссиана-Макферсона)[976].

Обстоятельнее всего эта музыкально-метафизическая тема давно изучена на столь соприродном ей немецком материале[977] – в отличие от материала русского (хотя и в его исследовании наметились продуктивные сдвиги[978]). Как бы то ни было, в том, что касается образов музыкальной ностальгии, русская романтическая словесность носит все же периферийный характер, несмотря на грандиозные исключения в лице Гоголя или Пушкина с его «Моцартом и Сальери», не говоря уже о дилетантах-меломанах вроде Одоевского или Станкевича. Я ограничусь лишь беглым и вспомогательным очерком, вполне достаточным, однако, для ближайших целей, поставленных в книге.

У Жуковского в «Явлении поэзии в виде Лалла Рук» августейшая певица – это как бы Аврора и одновременно радостный женственный итог всего первотворения, а вместе с тем некая заместительница Софии-устроительницы, веселившейся на кругу новорожденного мира:

К востоку я стремлюсь душою!

Прелестная впервые там

Явилась в блеске над землею

Обрадованным небесам.

Как утро первого творенья,

Она пленительно пришла

И первый пламень вдохновенья

Струнами первыми зажгла.

Но вместе с тем, как не раз писалось, музыка, знаменующая собой «гармонию» создания, увлекает душу назад, за его пределы, словно исторгая ее из тела и уводя из земной юдоли – подобно флейте гаммельнского крысолова, заманившего за собой детей. Ср. далее у Жуковского: «Сама гармония святая – Ее нам мнилось бытие, И мнилось, душу разрешая, Манила в рай она ее». В гоголевском эссе «Скульптура, живопись и музыка» (1831) о последней из трех этих «сестер» сказано: «Она вся – порыв; она вдруг за одним разом отрывает человека от земли его». В «Тарасе Бульбе» Андрий, уже отторгнутый любовью «от земли его», на своем пути в город мертвых – осажденный Дубно – поддается могучему влиянию церковного органа перед тем, как встретиться с прекрасной панночкой, – еще одна аллюзия на неизбывную связь музыки с эросом потустороннего мира.

У Ал. Топорнина героя, измученного тоской по умершей подруге, та навещает в блаженном сновидении, означив свой призрачный приход песней – звуками, давно знакомыми его сердцу, «небесной гармонией»[979]. В «Двойной жизни» К. Павловой она открывается Цецилии (напомню, что романтики почитали св. Цецилию в качестве покровительницы гармонии), предваряя появление потустороннего друга. Благая весть о прабытии изливается здесь из сокровенного духа самой природы – ночной и расколдованной от будничных чар.

Скорее в качестве исключения, нездешний мир рисуется «волшебно-немым» в тютчевском «Сне на море», где его будто заглушает морская стихия. Но, как уже говорилось, ее магический грохот, срывающий пелену будничной яви, в то же время аккомпанирует на свой, контрастный лад небесному откровению. Хаос природы заменил собой музыку сфер. В какой-то степени он даже адекватен ей, ибо «возвышенное» в своей нуминозной мощи равноправно гармонии либо приоткрывает в себе ее неисследимую темную основу. «О, как сливалась богатая душа моя с этою дикою гармониею!» – восклицает влюбленный герой Лесовинского, наслаждаясь ревом и «завываниями» морской бури.

В целом то преимущественное внимание, которое люди Золотого века уделяли музыке и озвученным символам религиозной ностальгии, предопределялось почти универсальной мистической традицией, наложившей неизгладимый отпечаток на романтическую школу (прежде всего в лице любомудров и других почитателей Вакенродера). Быть может, для русских масонов и их преемников был немаловажен, в частности, пример Якоба Беме, перед своей кончиной заслышавшего музыку, льющуюся, как ему казалось, из соседней комнаты. С пиетистской топикой, о которой убедительно писал Виницкий по поводу «Двенадцати спящих дев», связан был, по его наблюдению, пресловутый «звонок» в балладе Жуковского. Вслед за Вадимом этому «звонку» послушно внимает, например, герой вельтмановского «Лунатика». Ср. также соловьиное пение, напоминающее о былом рае, в «Аделине» Розена. Вряд ли, впрочем, большинство представителей «низового романтизма» отдавало себе внятный отчет в религиозных истоках своей меломании – мода не способна к рефлексии и заменяет ее ритуалом.

О романтической «безвидности» у нас вкратце уже говорилось в 11-м разделе 3-й главы. До того как вернуться к этой теме в следующей главе, стоит уточнить, что в любой мистической практике к звуковым манифестациям горнего мира, ниспосылаемым адепту, принято было относиться все же несколько менее настороженно, чем к ощущениям визуальным. Так или иначе, легче было – например, во время молитвы или транса – расслышать внутренним слухом «внушения Божии», чем разглядеть Его лик. Но отсюда еще не следует, что сакральные акустические внушения принципиально нельзя было увязывать с другими.

Небесная музыка, соединенная с визуальным откровением, – очень частая тема в ностальгических медитациях Глинки. К примеру, в «Моем певце» визионерство («Я вижу их… в хитонах белых…») упреждается и поддерживается темой души как звука, сливающегося на небесах с «родными созвучьями»; а в его аллегории «Невидимо-видимая» сказано: «Как весть из родины далекой, Как голос милой старины…»[980] Сплошь и рядом этот небесный голос получает у романтиков также эротическую окраску. В другой аллегории Глинки – «Подражании» – ангельская «дева», стоя высоко на скале и глядя с любовью в небесные выси, на семиструнной свирели «оглашает» святую песню, согласуя ее «с музыкой горней». В поэме «Карелия» странник-духовидец слышит доносящийся из горней отчизны «напев и длинный, и унылый, И сладостный, как первый взгляд на жениха стыдливой девы»[981].

Русская поэзия насчитывает немало текстов, посвященных музыкантам или, чаще, певицам и ориентированных при этом на Жуковского с его пафосом «невыразимого». Так, в послании графу М. Виельгорскому Козлов говорит ему, что скучает по звукам его виолончели: «В них странные очарованья, – Но им, поверь, им нет названья; Их ропот, сердцу дорогой, Таит от нас язык земной». Голос певицы неизменно пробуждает у романтических слушателей мистико-эротические ассоциации, смысловая природа которых тоже заведомо не подвластна определению. Сюда относится стихотворение Козлова «К певице Зонтаг» (в голосе которой звучит «то, чему здесь имя нет»), «Певица» В. Туманского, «К очаровательнице» Бенедиктова и проч.

Имеется и ряд прозаических сочинений, затрагивавших ту же тему. Некоторые из них уже упоминались в данной книге. Я подразумеваю «Напрасный дар» Ган, где хозяйка дома своей арфой («казавшейся отголоском ее души») выманивает из недр сада полупризрачную девушку, или «Воспоминания юности» Кульчицкого: «Каждый аккорд дрожал в глубине моего сердца, каждый звук, вылетавший из прелестных уст, разливался в душе каким-то знакомым блаженством и напоминал ей что-то выше земного, что-то высокое, небесное…» Но музыка может оказаться и губительным соблазном, как это рисуется в сказке И. Киреевского «Опал» с ее коварной красавицей, воплотившей в себе Музыку Солнца.

Такое олицетворение характерно, впрочем, и для тех сюжетов, где музыке, в частности концертной, отведена самая благодатная роль и где она соединяет на земле – увы, ненадолго – любящие души, внезапно постигающие свое небесное родство: например, в «Черной женщине» Греча, «Именинах» Н. Павлова, «Советнице» Емичева или у Соллогуба в «Истории двух калош». Арфистка или певица сама персонифицирует мировую – либо, скорее, неотмирную – гармонию, как то описывалось у Жуковского в «Явлении поэзии в виде Лалла Рук»: «При ней все наши речи – пенье! И каждый звук ее речей, Улыбка уст, лица движенье, Дыханье, взгляд – все песня в ней!» Герой Станкевича, захваченный и духовно уже почти воскрешенный музыкой, на концерте встречается с прекрасной девушкой: «Высокая, стройная, окруженная волшебной атмосферой звуков, она казалась графу роскошным гением Бетховена, внушившим ему божественные песни…»[982]

Но музыка способна воскрешать мертвых и в самом буквальном смысле слова. В повести Г. Скориновича «Флейта» (1831) молоденькую Елену Пронскую неудержимо притягивает к себе флейта, звучащая по ночам из глубины огромного сада. Играет на ней некто Двинский, каждую ночь оплакивающий таким образом скоропостижную смерть своей возлюбленной. Елена, влюбившаяся в Двинского, подглядывает за ним – и нечаянно падает в пруд. По счастью, тот вытаскивает ее на берег. Спасенная заболевает, но все же состояние ее улучшается. Тем временем Двинский ненадолго уезжает в город, а когда возвращается, то с ужасом видит, что Елена лежит в гробу: оказывается, ей за эти дни стало хуже и она скончалась. Вдвойне безутешный герой на прощание играет покойной ее любимую арию – и его игра чудесным образом возвращает девушку к жизни (мотивировка воскрешения состоит, естественно, в том, что это была не смерть, а лишь «обморок»; психоаналитические коннотации флейты я за ненадобностью пропускаю)[983].

Музыка как потусторонний пароль и одновременно как душа самого бытия – тема, которую продолжают обсуждать в русской прессе второй половины 1830-х гг. В 1838 г. А. Серебрянский публикует эссе «Мысли о музыке», где размышляет: «Отчего в этой музыке слышится такой усладительный и знакомый душе голос?»; «Я слышу, как на эту песню, на этот отзыв струны откликается все близкое, родное в природе…». Его недоумение сродни тому вопросу, с которым М. Чистяков обращался к поэтам: «И звуки природы, и звук ваших лир Не отзывы ль дальние музыки высшей?» Серебрянский почти о том же вопрошает музыканта: «Признайся ж мне, гений-музыкант: ты у натуры подслушал гармонические звуки свои? Ты только собрал тоны, рассеянные в беспредельном пространстве, и приблизил к нашему уху? <…> Ведь в смысле твоих звуков заключается вся наша душа, вся постигаемая ею природа?..»[984]

В «Блаженстве безумия» корыстолюбивый отец Адельгейды устраивает у себя платные вечера, на которых она выступает. Ее голос в «невидимой гармонии» «соединялся с звуками арфы» и стихами. Антиох смотрит на девушку «как на волшебное привидение какое-то, как на создание из звуков музыки и силы поэзии». Когда она «обратила глаза к небу» и «чудные звуки арфы слились с голосом Адельгейды», а потом стала декламировать «Фауста», потрясенный герой вспомнил, что уже «знал ее когда-то; она была тогда Ангелом Божиим».

Но музыка или «русская песня», тоскливость которой канонизировали Пушкин и Вяземский, выполняет также весьма ответственную патриотическую функцию. В ряде романтических произведений Россия как родина земная практически отождествляется с родиной небесной. Для странника или изгнанника народная песня, часто аккомпанированная дорожным колокольчиком, изофункциональна потусторонней гармонии, а ее пленительная унылость знаменует собой отечественную вариацию Weltschmerz. К ее религиозным источникам стоит присмотреться внимательнее.

Анализируя чеховскую «Скрипку Ротшильда», американский исследователь Роберт Льюис Джексон соотнес предсмертную мелодию ее героя – Якова Бронзы (которую пытается затем воспроизвести еврейский музыкант Ротшильд) со всей этой печальной традицией, означенной и гоголевской поэмой, и Тургеневым в «Певцах», и Достоевским в «Неточке Незвановой», и Толстым с его Платоном Каратаевым. Трагическую мелодию Бронзы и Ротшильда автор в символическом плане убедительно связывает со 137-м – в русской Библии со 136-м – псалмом (к слову сказать, превосходно известным русским поэтам; Псалтырь в России вообще очень любили и многократно перелагали в стихи): «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы. Там пленившие нас требовали от нас слов песней и притеснители наши – веселья: “пропойте нам из песен сионских”». Река и верба – это сам фон горестных раздумий чеховского героя, изливающихся затем музыкой. Переосмысляя закодированный здесь псалом в духе христиански-расширительной экзегетики, Джексон приходит к выводу: «Песнь “Скрипки Ротшильда” – песнь Якова (Иакова) и Ротшильда – это песнь человека, изгнанного на землю, из своей мечты, из своего Иерусалима»[985].

Думаю, с той же библейской символикой следовало бы сблизить и соответствующую музыкально-патриотическую метафизику русского романтизма. Но еще задолго до всякого романтизма эту тему задал В. Тредиаковский в «Стихах похвальных России» (1728; опубл. в 1752 г.): «Начну на флейте стихи печальны, Зря на Россию сквозь страны дальны…»

У романтиков речь почти всегда идет о щемящей народной песне, которая несказанно трогает русского человека, обретающегося на чужбине, и пробуждает у него неудержимую тягу к родине; но заунывный напев одновременно устремляет души и к отечеству небесному, как то было в «Карелии» Глинки (1831). В первую очередь вспоминается, естественно, заключительная глава «Мертвых душ» с ее тоскливой, хватающей за сердце русской песней, причем сама Русь предстает здесь светозарной неземной далью, а вместе с тем – мистической возлюбленной повествователя, взирающего на нее из своего «далека».

Одним из довольно ранних гоголевских предшественников был здесь Кюхельбекер; только герой у него грустит не по России, а по Эстонии. Я имею в виду повесть «Адо» (1824), которая сплавила в себе патриотическую и эротическую темы, запечатленные в пении влюбленных. Ветхозаветные аллюзии педалированы уже в первой строфе той «заунывной песни эстонской», которую, сидя у Волхова, поет герой:

На брегу чужой реки

Одинок тоскую,

Грустно в дальней стороне

Воду пить чужую!

<…>

Едва он кончил последний стих своей жалобы, как вдруг поразил его голос знакомый и сладостный, – он пронесся над водами, как невидимый дух <…> как тужащая душа плененного отечества[986].

Это песня его возлюбленной, которая зовет героя домой, в «край родимый». Конечно, у Кюхельбекера реминисценции из псалма введены вполне осознанно, включая сюда и образ чужой реки. С другими писателями дело, вероятно, обстояло иначе – и все же очевидно, что ветхозаветная тоска по родине трансформировалась у них в тоскливую призывную песнь самой родины, хотя трудно сказать, насколько авторы отдавали себе отчет в этом источнике своей музыкально-патриотической ностальгии (ведь и симптоматический мотив берега в таких ситуациях появлялся не всегда). С другой стороны, поэтика «непостижимого» примешала к этой библейской унылости обратные – сладостные – чувства, создав тем самым оксюморонную комбинацию квазимистического толка.

Сочетание музыки, ностальгии и духовного родства характерно, например, для «Черной женщины» Греча. Герой романа, князь Кемский, возле карельского озера слышит «унылые звуки флейты» – «мелодию, дышавшую сладостью и нежностью стран южных, не искусственную, но имевшую характер народной песни, унылой и выразительной». Словом, несмотря на свою унылость, песня это все же не русская – речь идет скорее о духовной отчизне. Спустившись к берегу, князь видит, что мелодию наигрывает художник по имени Берилов, человек, ему почему-то глубоко симпатичный. «Наш мечтатель глядел на него с участием и удовольствием: лицо артиста казалось ему знакомым; он где-то видел эти глаза, этот рот – но давно, очень давно» (к концу книги окажется, что это его брат, утраченный им еще в младенчестве).

Эти родные звуки отзовутся позднее в Италии, куда отправится воевать Кемский. Любуясь чудесным утренним ландшафтом, он прислушивается к «невыразимому гулу» воскресного дня, и из этого шума как бы рождается имя его возлюбленной Наташи, наполняющее сердце героя «умилением и горестью». «Вдруг он вздрогнул, выпрямился и начал прислушиваться. Внизу, на самом берегу реки, раздавались звуки флейты <…> Звуки очаровательные, знакомые отозвались в душе Кемского: он где-то слышал их прежде. Где?» Князь узнает ту самую мелодию, что слышал когда-то на родине. Выясняется, что наигрывает ее оккультист, итальянец Алимари, общий друг его и Берилова, – духовный наставник обоих, к которому героя тоже влечет «какая-то непонятная сила»; а главное, он убежденный приверженец России, предрекающий ей великую будущность. Алимари разъясняет князю, что их встреча, озвученная флейтой, – это не случайное совпадение: она предопределена была «созвучием душ».

В другой главе князь, тоскующий и по отечеству, и по возлюбленной, со слезами «сладкого уныния, неизъяснимой тоски, небесного утешения» внимает «отголоскам русских заунывных песен», доносящимся до него, «как звуки арфы эоловой». «Русский читатель! – восклицает автор. – Бывал ли ты на чужбине, среди людей, тебе незнакомых, тебя не понимающих? И там случалось ли, что перелетный ветерок приносил как бы невзначай к слуху твоему звук родной стороны? Ты поймешь слезы моего героя»[987].

В жестокой, неуютной Испании, куда он бежал от любви, казавшейся ему несчастной, те же чувства воскрешают героя загоскинского романа «Тоска по родине» (1839), который исходит грустью на берегу чужого моря. Свою патриотическую ностальгию он тоже соединяет с тоской по прекрасной соотечественнице. Безутешный странник вспоминает и «святую Русь», и «очаровательный голос» своей далекой Софьи, «который и теперь еще раздается в ушах» его, и детский рай – родное село на берегу полноводной Оки; вспоминает, как звучали на ней хоровые «родные напевы» о матушке-Волге. Внезапно до него доносится та же самая русская песня, и он идет навстречу голосам: «Но отчего же сердце мое так сильно бьется? Отчего оно рвется из груди?»[988] Это поют русские моряки (заодно они спасают героя от испанских разбойников и возвращают его на родину).

К слову сказать, приподнято-вопросительная интонация Загоскина – это почти непременная черта подобной риторики, сопрягающей акустический образ отечества с образом любимой. Диапазон приема необычайно широк – от самого Гоголя («Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?») до Каткова с тем же Гречем, Серебрянским или Топорниным; ср. у последнего: «Откуда звуки сии? <…> Кто встревожил сердце мое?» и т. д.

В ином культурном контексте, не связанном с русским патриотизмом, национально-эротические чувства, пробуждаемые музыкой, могут иметь зато роковые последствия. Так происходит в «Себастьяне Бахе» Одоевского. Жена композитора Магдалина, вполне онемечившаяся, казалось бы, итальянка, без памяти влюбляется в своего пламенного, полудемонического соплеменника, когда слышит в его темпераментном исполнении «родные звуки», противопоставленные у автора неземной, бесстрастно-духовной музыке самого Баха. Они носят вовсе не заунывный, как было бы с русской песней, а, напротив, неистовый, даже экстатический и потому всецело греховный характер, пробуждающий в душе Магдалины «полуденные страсти» (как бы актуализация негативного потенциала, заложенного в ее имени). Все кончается скоропостижной смертью Магдалины и трагическим одиночеством героя.

Следует, однако, принять во внимание, что не все представители Золотого века питали страстную любовь к музыке или, точнее, не все считали нужным ее имитировать. Зачастую они охотно дополняли либо заменяли ее пафосом поэзии. Подчас предпочтение отдавалось и другим, столь же возвышенным акустическим комплексам – как бессловесным, так и вербальным, – генетически связанным, возможно, с масонской мифологемой «тайного слова». В повести Жуковой «Мои курские знакомцы» (1838) магическим сигналом, сопрягающим на земле родные души, предстает заветный язык неба, он же язык любви. Память о нем просыпается только в особом или измененном состоянии сознания – в пульсирующих излучениях эроса, адекватных здесь религиозному трансу:

Души не говорили ль уже с давнего времени на языке, которому выучиваются они Бог весть где, за облаками в своем отечестве, и который вспоминают здесь, как в ясновидении, в минуты любви? Об этом языке ни прежде, ни после человек не имеет никакого понятия. Он вспоминает его как забытую мелодию, слышанную в младенчестве, и забывает опять, когда проходят минуты ясновидения[989].

Иногда «мелодию» персонажам заменял сам голос возлюбленной либо просто ее имя – например, имя Вера, которое для героя Ростопчиной стало «отголоском неба», «таинственным, всемогущим словом волшебства, отверзающим рай» («Чины и деньги»). Для Кемского «звук имени» Наташа сделался «выражением всего, что наполняло его душу, что извлекало у него слезы и умиления и горести». Вместе с тем у Погодина в «Адели» припоминание героем имени покойной, а у Гоголя в «Старосветских помещиках» оклик по имени, доносящийся к герою из потустороннего царства, становится вестником смерти как чаемого воссоединения душ.

В «Двойной жизни» «засыпающее сознание» Цецилии, вернувшейся домой после бала, «непонятно омрачалось каким-то безотчетным чувством <…> Сквозь безмолвие носились будто бы еще отголоски оркестра – созвучья дальные, полупечальные, то утихали, то запевали снова, и в говоры сливались странные, – в слова таинственных бесед, во звуки чудные, желанные, в Его призыв, в Его ответ»; и ниже: «Ей помнилось что-то и не могло припомниться; какое-то слово, которого она не находила, какое-то имя, которое ей не давалось… И она чувствовала и знала наверное, что все теперешнее уже когда-то с ней было, что эта минута повторялась в ее бытии, что она ее уже раз прожила…»[990]

У Баратынского имя-пароль окутано тайной, приберегаемой для грядущего духовного мира, в котором, возможно, не останется косных зрительных образов. В 1835 г. он написал для своей жены стихотворение, где заветный акустический комплекс не обременен внятным семантическим грузом; это особая, интимная апофатика:

Своенравное прозванье

Дал я милой в ласку ей.

Безотчетное созданье

Детской нежности моей;

Чуждо явного значенья,

Для меня оно символ

Чувств, которым выраженья

В языках я не нашел.

<…>

Но в том мире, за могилой,

Где нет образов, где нет

Для узнанья, друг мой милый,

Здешних чувственных примет,

Им бессмертье я привечу,

К безднам им воскликну я,

Да душе моей навстречу

Полетит душа твоя.

Все же, как правило, за эмпиреем не принято было отрицать визуальную образность, которая для художников служила главным источником религиозного вдохновения – но при этом «божественные звуки» могли упреждать или знаменовать само вознесение их духа, окрыленного мистическим трансом. Ср. у Колачевского в «Видении Рафаэля» (1829):

Что слышу я? Какие звуки льются,

Текут с небес в восторженную грудь!

Что вижу я? Бесплотные несутся –

Но не светлей моей стези их путь!

Что я? Где я? На родине прекрасной!

На лоне ли Творца душа моя?

Все вкруг меня божественно и ясно!

Эфирный звук преобразил меня!

<…>

И от небес к нему летели звуки,

И каждый звук был светлый Херувим![991]

Гоголевский Платон в «Женщине» (1831), рассуждая о живописи, тоже сочетает ее с сакрализацией акустического ряда: по его словам, душа адепта («юноши»), утонувшая в «эфирном лоне» женщины, «повторяет в себе прежние звуки, прежнюю райскую в груди Бога жизнь». Вероятно, читатель сразу же вспомнит и о заключительных пассажах «Сорочинской ярмарки» или «Записок сумасшедшего», о «Тарасе Бульбе» (сцена в соборе) и о прочих гоголевских сочинениях, пронизанных акустической ностальгией. К этой теме, по мере необходимости, мы будем заново обращаться там, где речь пойдет о функции музыкального либо другого звукового сигнала при установлении эротического контакта между героями.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.