13. Образчики романтической схемы

13. Образчики романтической схемы

Трудно найти такой инвариантный текст, где реконструированный нами функциональный комплекс с начала и до конца присутствовал бы во всем его объеме, без каких-либо исключений. Некоторые романтики вообще опускают либо инициальную, либо, гораздо реже, заключительную фазу осевого сюжета. По большей части мы имеем дело с произведениями, разрабатывающими основной состав мотивной серии с кое-какими, иногда существенными, пробелами или малосущественными перестановками ее элементов. В то же время впечатляет чрезвычайно широкий выбор тех ситуативных обстоятельств или реалий, посредством которых в самых разных текстах вводятся и которыми уснащаются одни и те же наиболее стабильные мотивы наподобие хаоса, душевной смуты, образов рая, беспричинной эйфории, пробуждения либо узнавания.

Начнем с сочинения, удобного для нас тем, что оно словно представительствует от всего корпуса позднесентименталистской или же преромантической прозы. Речь идет о повести В. Карлгофа «Станционный смотритель» (1827). Некоторая ее сюжетная специфика заключается в том, что сама фаза знакомства здесь практически отсутствует – она упоминута лишь мельком. Зато весьма показательно дальнейшее движение текста, как бы заново отрабатывающего исходную модель.

Герой – бедный сирота, но человек образованный, учившийся ранее в Геттингене. Он без памяти влюбился в Лизу, дочь человека состоятельного и чванливого (владетель объекта). Девушка отвечает ему взаимностью, мать героини также на его стороне. Отец, который намерен найти для Лизы более престижного жениха, отказывает юноше от дома. Потрясенный герой проводит около трех месяцев «в тяжком состоянии совершенного равнодушия». Конечно, перед нами фаза смятения или обмирания, почти тождественного временной смерти. Хотя она увязана тут с разлукой (подробнее об этом мотиве см. в 8-й главе), а не с предварительным томлением, типологически оба этих состояния между собой очень сходны.

Вполне соответствует общей сюжетной канве последующее перемещение героя, ведущее его от отчаяния в те целительные пространства, которые запечатлели в себе красоту и изобилие пробуждающейся жизни:

Желая развеять свою тоску, я бродил по волшебным островам, которыми так богат наш Петербург: густые тени падали полосами на землю, высокие деревья, сии гордые памятники прошедших столетий [довольно характерный мотив сакрально-исторических реминисценций], сии живые свидетели построения столицы, рисовались в гладком зеркале Невы [удвоение пространства]. Я был очарован: то летучей мечтою следил за песнями матросов, которые быстро плыли мимо меня в шлюпке; эхо разносило их голоса по заливам и речкам; то прислушивался к шумному говору, который тихим ветром доносился ко мне с гулянья.

Песни, эхо, тихий ветер и говор – это акустические сигналы, предвещающие встречу (ср. приведенную картину с более поздней новеллой Маркова). Теперь у Карлгофа сразу же смыкаются два мотива: обычное чувство тоскливого одиночества, обостренного при виде благодатных сцен, и, казалось бы, беспричинная, но вещая эйфория, которая внезапно охватывает героя и которая знаменует появление милой:

Полнота чувств не скрывается; печаль вырвалась из груди моей и слезы полились из глаз, я упал на дерновую скамью – вдруг мне стало легче… смотрю кругом: как прежде, вершины деревьев наклонялись тихо; ими играл легкий ветерок, вода чешуилась и преломляла прямые лучи жаркого солнца; но мне было легче, какое-то утешение мелькнуло в душе моей <…> Девушка, которой в жертву охотно бы принес я все дни моей жизни, всю полноту моих чувств, прислонясь к дереву, смотрела на меня с немым участием.

Вместе с Лизой на героя растроганно смотрит ее мать. Она помогает влюбленным бежать из дома и обвенчаться. Поселившись с женой вдали от Петербурга, на Каме, герой делается станционным смотрителем. Супруги находят отдохновение в чтении книг и вообще живут счастливо, в непритязательном сентименталистском оазисе, слегка напоминающем об утопии «Сокольницкого сада»[1013].

В не раз цитировавшейся повести Мельгунова «Зимний вечер» некоторые мотивы, как и следовало бы ожидать, представлены богаче и шире, чем в сентименталистской традиции; зато другие – слабее или просто отсутствуют. Будущему графу, герою этого сочинения, минуло 13 лет, когда его решили отвести в Пажеский корпус, куда он был записан. По пути отец заехал с ним в гости к своей дальней родственнице. Мечтательный подросток, привыкший дома к спокойному одиночеству (то было одиночество положительного свойства, или детский рай, по нашей терминологии), попал в многолюдную детскую компанию [= изгнание] и «потерялся в этом маленьком хаосе разногласных наклонностей, страстей и привычек». Иначе говоря, внешний хаос переходит в состояние внутренней опустошенности.

Эту свою новую обособленность герой ощущает уже с горечью – ибо теперь, выходя из прежней самоизоляции, он начинает стремиться к восполнению, достраиванию своего Я. Никто из детей не приходится ему «по сердцу, а потребность дружбы рано открывается в человеке, особенно когда из тихого уединения он попадает в шумный круг и сердцем понимает необходимость утвердить на ком-нибудь свое рассеянное, беспредметное чувство. Отчужденность делает еще ощутительнее эту жажду души. [Еще несфокусированные поиски партнера, пока лишенные отчетливо-эротической подоплеки.] Но я скоро набрел на источник, где мог утолить ее. // Как-то вечером <…> все дети отправились гулять в английский сад [новый вариант эдема] <…> Я чувствовал себя на просторе, во всей полноте жизни [заполненность райского окружения, требующая такого же восполнения и от героя]; я чувствовал, как разгоралось мое сердце, как быстро обращалась во мне кровь <…> Я был весел, прыгал от радости; но эта веселость была уже не детская: в ней крылся зародыш не ребяческого чувства. С этой минуты я начал считать дни, я начал жить; до этой поры я прозябал». – Как у Измайлова, дано пробуждение или пересоздание собственной личности, только предшествующее самой встрече, а не вызванное ею. Оно сращено здесь с биологическим взрослением вроде того, которое в других текстах проходят различные ровесники и ровесницы героя.

Сразу же намечается трансформация его прежнего расплывчатого дружелюбия, не встретившего отклика, в новый, эротический импульс («объятия»), обусловленный этим пробуждением и направленный поначалу на весь мир: «О, как охотно заключил бы я всех в одно широкое, крепкое объятие! Но мои товарищи не понимали меня и бегали по лужам. Они стали жалки; я увидел, какое расстояние разделяет их – детей от меня – юноши (это слово в первый раз пришло мне в голову). [Новая, уже вполне намеренная отрешенность от ближайшего круга, свойственная как горделивым или мечтательным романтическим личностям типа Татьяны, так и обычным взрослеющим персонажам наподобие измайловского героя, инстинктивно ищущим эротической встречи.] <…> Я очутился неприметно один, в темной аллее. Солнце было на закате [вечер]; его косвенные лучи едва проникали сквозь листья густых и благовонных лип. Я шел и мечтал, сам не зная о чем [смутное предчувствие встречи], как вдруг что-то белое мелькнуло в соседней аллее». Это его прелестная сверстница Вера (как он вскоре узнает, одна из его сестер).

Видение ошеломило героя, вселив в него «грусть неизъяснимую», согретую, однако, отрадой и упованием (амбивалентный набор, показательный для подобных состояний). Сразу же намечается мотив сакрализации: «О, моя Сильфида, мое сновидение, мой райский цвет, – думал я, – кто ты? откуда? увижу ль тебя снова?»

Родство душ здесь заменено кровным родством (о таких заменах см. выше, в 5-й главе и в 9-м разделе данной главы); с ним как-то связан и несколько приглушенный мотив взаимного узнавания. Предваряется оно именно неузнаванием: «Не видавшись с раннего детства, мы не узнали друг друга, и она прошла мимо». С другой стороны, как мы только что убедились, тут все же наличествует мотив вещего сновидения, всегда говорящий о духовном прабытии героини, памятном мечтателю. Он снова увидел ее в тот же вечер и «воскрес». «Меня подвели к сестрице. Взглянув друг на друга, мы покраснели; я молчал, она тоже». Однако на вопрос, помнит ли она его, Вера ответила «нет». «– А я так помню вас, – и, вымолвив это, я покраснел до ушей: мне казалось, что в этих словах я высказал всю свою душу».

Напомню, что их невинный роман прервется долговременной разлукой, а затем неудачными браками обоих героев, после чего оба довольно быстро овдовеют (см. 13-й раздел 5-й главы; там же – о глубинно инцестуальной проблематике повести). Но спустя несколько лет они заново и тоже вечером встретятся в Вене. Их воссоединяет музыка, повествующая о райском пробуждении природы и полноте бытия; все вместе снова вселяет в героя вещую эйфорию, смешанную с печалью. Граф рассказывает, как он вызвался тогда петь в хоре, в «“Четырех временах года” семидесятилетнего Гайдена <…> Моя душа, полная дивной гармонии старца-юноши, невольно растворялась для любви; невольно вспомнил я образ незабвенной, который, как символ всего святого, не переставал носиться предо мною в минуты вдохновения. Вдруг… не верю глазам… о н а стоит передо мною и в общем хоре поет о возрождении природы». Растерянный герой принимает ее было за «видение», однако после концерта подходит ближе к молодой певице – и с восторгом убеждается, что это его «прежняя Верочка, милая, добрая, любящая. Горькая школа возвратила ее себе самой». Круг бытия (все его «четыре времени») пройден, и повествование, после многих добавочных осложнений, закончится счастливой старостью супружеской четы.

Н***, герой повести Лесовинского «Человек не совсем обыкновенный» (1833)[1014], сдружился в Греции с молодым человеком, «принадлежавшим к одной из знаменитейших фамилий Пелопоннеса», и тот пригласил его в гости к своим родным. «Я охотно принял его предложение, – рассказывает герой, – но, приготовляясь следовать за ним, почувствовал в себе необыкновенное волнение, сердце сильно билось в груди, и я невольно подумал, не предзнаменование ли это чего-нибудь особенного <…> Занятый разгадкою неразгаданной проблемы предчувствия, я не заметил, как прошли мы тесные, перепутанные улицы Патраса [мотив лабиринта как топографического хаоса, вторящего хаосу эмоциональному] и вышли в сад» (итоговый райский локус), расположенный на берегу Коринфского залива.

Приятель спрашивает у матери, где его сестра Зара, и слышит в ответ: «Ты знаешь, что она дитя моря: видишь ли, вон белеется вдалеке ее парус; видишь, как быстро летит челнок ее». Как будет в «Черной женщине» Греча, само море здесь, по сути, отождествлено с небесами, откуда к Ветлину явится Надежда; а символика паруса предвещает лермонтовскую: «Маленький ялик с округленным парусом, как перламутровое облачко по чистому небу, быстро скользил по гладкой синеве вод, быстро причалил к берегу, и юная гречанка выпрыгнула на оный, как волшебная нереида». Этому языческому созданию даны вместе с тем «небесные взоры» христианского серафима и «ангельская душа».

Гость настолько восхищен ее синкретической красотой, что на время теряет дар речи (обмирание): «Я хотел прервать молчание, хотел говорить, но слова мои замирали, все вертелось вокруг меня [рецидив эмоционального хаоса, предшествующий духовному перерождению]: море, сад, толпившиеся люди скрывались в каком-то черном тумане; она одна, как путеводная звезда жизни моей, сияла предо мною». (См. аналогичный мотив, связанный с Гоголем, в 8-м разделе 4-й главы.)

Ясно, что Зара для него – это олицетворенная память о родных небесах: «Озаренная присутствием ангела, восторженная душа моя напоминала себе священную отчизну свою!» Придя в себя, Н*** вступает наконец в беседу с девушкой и узнает, что та любит море, ибо «любит все, что не имеет границ». Мотив узнавания родной души сведен тут к своему акустическому аспекту: «Голос ее заставил меня затрепетать; он был мне знаком: я слыхал его в торжественных звуках органа, когда, внимая им, проникал взорами души свод небес и был свидетелем тайн чудесных, невыразимых; я слыхал его в трелях соловья <…> в грохоте громов».

В общем, герою остается теперь только мистически преобразиться, соединившись со всем миром, что он и делает: «Это первое свидание было для меня возрождением к новой жизни <…> // С этого дня как переменилось для меня все! <…> Какие мучительные и вместе счастливые минуты! <…> Как светлы казались мне взоры людей, как приветливы улыбки их! Я сдружился со всею природою». (Но повесть завершается тем, что отца и брата Зары убивают свирепые турки; ее же они забирают в гарем, и тогда обезумевшая от горя героиня кончает с собой.)

В ряде произведений мы соприкасаемся с менее развернутыми, как бы усеченными линиями схемы, где задействованы не все, а лишь опорные ее элементы – например, такие как хаос и смятение, которые провоцируют эротическое ожидание. При этом хаос, в том числе дорожный, может облекаться в самые разные формы.

В повести «Башмачок» (1838), подписанной именем М. Г – в, он принял вид вьюги. Вечером, в канун Нового года, Владимир Зонин на санях возвращается из отпуска в Петербург. Путник «дремал под русскую дорожную симфонию, под свист буруна, под заунывный звон колокольчика <…> Сон не брал его. От безделья ударился Владимир в мечты». Другими словами, хаос интериоризируется. Поскольку молодой герой, как подчеркивается, «еще не знал горя», фаза унылого томления тут опущена, и аморфные «мечты» незамедлительно переходят в сумбурную, но вещую эйфорию, которой, собственно, и подготовлено появление эротического объекта (поданного, правда, лишь как синекдоха искомого образа): «Мало-помалу мысли Владимира стали сбиваться с одного предмета на другой; воображение то съеживалось, то расширялось с неимоверною быстротою; оно развивало перед ним какие-то смутные, нестройные, фантастические образы, представляло ему картины странные, а порой самые пленительные»[1015].

Здесь удержано тем не менее и остаточное представление о хаосе как смеси контрастных состояний, а поэтому блаженное настроение героя осложняется немотивированными страхами. К его грезам присоединяются акустические эффекты двойственного содержания (то «упоительные звуки музыки и пения», то грохот пушек, который предвещает несчастье). Когда сани проезжают во тьме мимо какого-то барского дома, в лицо ездоку летит женский башмачок (это девушки гадали на суженого). Герой, заинтригованный находкой, пытается вообразить неведомый «идеал», который он связывает со своим фетишем. Словом, фабула ориентирована тут на «Золушку» и вдобавок осложнена за счет qui pro quo и влияния пушкинской «Метели». По настоянию матери Владимир женится, но любит он не свою супругу, а некую баронессу, которой, как ему кажется, и принадлежит таинственный башмачок. Лишь спустя долгое время он случайно узнает, что настоящей владелицей башмачка была вовсе не она, а его нынешняя жена.

В «Очистительной жертве» барона Розена другой Владимир, напротив, заранее рассчитывал встретить свою будущую невесту. Он уже «испытывал сердечное расположение поделиться жизнию с неведомым ему существом <…> Это еще не была любовь, но рассвет прекрасного дня любви…» (томление, здесь рационально мотивированное, и обычная тяга к восполнению бытия). Незнакомка, обретающаяся в далеком родном городе, «рисовалась в его воображении, как фея в волшебном замке» (стадия намечающегося оформления идеала). По условию, поставленному отцом – вероятно, любителем сказок, – герой среди других «дев его родины» сам должен будет с первого взгляда опознать эту красавицу, «ангела между смертными».

Смятение Владимир Штерне начинает испытывать только по приезде, ступив на отечественные стогны, покинутые им много лет назад. Как видим, порядок мотивов тут несколько изменен, и фаза оформления идеала предшествует психологическому хаосу, а не вырастает из него, как в других сочинениях. Душевное состояние приезжего включает в себя, однако, дежурный набор контрастных эмоций и сопряжено с темнотой и отчужденностью, угнетающей его, хотя сам он переполнен всеядным патриотическим дружелюбием (мотив разверстых, но не востребованных объятий):

Тусклые фонари скудно освещали узкие и кривые улицы [снова мотив лабиринта как топографического хаоса] готического города, который Владимир приветствовал именем своего отечественного, с трудом узнавая его <…> Он одинокий прогуливался мимо тех домов, кои возбуждали в нем отдаленные воспоминания. Воздух родины, конечно, и ему дышал сладостью, но сердце стеснялось чем-то грустным: он порывался душою обласкать всякого встречного <…> но все они с холодною важностью шли своим путем, не обращая на него любопытного взгляда <…> // Зачем мои соотечественники не простирают ко мне объятий? – подумал Штерне <…> дети одной земли должны быть как дети одной матери <…> Между сими холодными душами найду ли пламенную любовницу? Как мне отыскать ту, которая в обманчивых сновидениях манила меня приветною улыбкой?

По счастью, случайно встреченный им слуга барона Зонненталя приглашает героя на бал в Благородное собрание. Наступает упорядоченная смена эмоций; сейчас в них возобладает вещая эйфория, которая в душе молодого офицера неприхотливо объединит сладостно-туманный романтический настрой с простой жизнерадостностью. Приглашение рассеяло «меланхолические мысли Владимира <…> душа разрывалась между каким-то сладостным чувством и желанием повеселиться на родине».

В итоге эта земная родина сомкнется, наконец, с родиной духовной. Попав в «огромную залу, полную праздничным блеском», он «вспомнил волшебный замок своих влюбленных сновидений». Теперь, вслед за этой актуализаций и припоминанием райского инобытия, дается узнавание, поддержанное опять-таки акустическим сигналом. Сама «судьба свела его» с Августиной Зонненталь: «Это должна быть о н а! <…> Я слышал ее милый голос; если б она была незрима, я узнал бы подругу сердца по этому голосу!» При разговоре с ним в душе героини тоже «пробудилось какое-то детское воспоминание» (мистическая память согласована с памятью «детской» – родители обоих героев давно дружили). Штерне восторженно убеждается в своей правоте: «Теперь я знаю, что это о н а!» Дальнейшие события читателю уже известны – я пересказал их в 5-й главе.

Вместе с тем даже идеал, проступивший уже из тумана эйфории, может остаться, как у Жуковского, мимолетным, почти иллюзорным видением – т. е. не вернуться, не воплотиться, сколько бы ни искал герой счастливой встречи. Та самая задача, которая поставлена была перед героем Розена, – опознать среди других свою суженую – не всегда поддается решению, и эротический образ порой сохраняет свою потустороннюю анонимность (ср. у Лермонтова: «Я дал им вид, Но не дал им названья»). Именно такая перспектива – правда, достаточно редкая для русского романтизма – очерчена в стихотворении Туманского «Идеал», которое заслуживает того, чтобы привести его почти целиком:

В те дни, когда душа младая,

В мечтах, как в рае утопая,

Свой рай стремится воплотить

И жаждет верить и любить;

Когда, блуждая без участья

Среди мирского торжества,

Мы ждем от неба тайны, счастья,

Ждем откровенья божества,

Порою в светлое мгновенье,

Как тень, проходит мимо нас

Неизъяснимое виденье,

Краса живая лишь на час

Мелькнет и скроется из глаз.

<…>

Все блага придает наш ум

Сему творенью без названья,

Без признаков, без упованья,

Чьей родины нам не узнать,

С кем нам не жить, не ликовать.

Вотще потом к отрадам света

Мы будем дни свои стремить –

Любви воздушного предмета

Нам не рассеять, не забыть.

Дыша надеждой благ чудесных,

Вотще мы будем каждый миг

Искать тех очерков прелестных

В красе условной жен земных –

Им не дано обвороженье,

Им тайна неба не дана,

И как о милом привиденьи

Не напомянет ни одна![1016]

Но и найденный идеал может рассеяться, раствориться в мирских заботах и увлечениях. Клара из повести барона Вольфа «Любовь как она есть» исходит беспредметным любовным томлением, которое усугубляется благодаря цветению самой природы (модель райского сада и поисков «помощника»). По вечерам она любит гулять с подругой по кладбищу.

* * *

Мы еще не раз будем встречаться с текстами, где этот локус становится главным пунктом судьбоносной встречи. Как известно, кладбище наделено универсальной и амбивалентной символикой, которую для сентиментализма канонизировали Юнг и Грей: с одной стороны, оно воплощает тщету всех земных надежд, тление и смерть, а с другой – знаменует собой ее преодоление в вечности. О победе над смертью гласят все реалии некрополя: обряд погребения, неувядающая зелень, памятники и эпитафии, сулящие загробное воссоединение, сами кресты как вестники мира грядущего.

* * *

В данном случае, да и во множестве других романтических текстов, погост – это просто врата потустороннего мира, т. е. особое магическое пространство, которое заменяет для героини те эмпиреи, откуда к ней должен сойти сакральный эротический образ. Однажды вечером подруги увидели какого-то молодого человека, который безутешно рыдал, стоя на коленях у надгробного камня. Растроганная Клара сразу же влюбилась в незнакомца. Оказывается, она уже успела создать для себя эротический идеал – увы, весьма далекий от реальности, как поясняет скептический рассказчик, подчеркивая, что это общий порок всех фантазий такого рода: «Вы влюблены в то небывалое, бестелесное существо, которое вы создали в уме, придав ему черты – е г о или е е, как вы выражаетесь, и наделили это идеальное существо множеством прекрасных качеств, которых он или она вовсе не имеет»[1017].

Девушка узнает, что это друг ее двоюродного брата, известный поэт Фридрих Лейер (дело происходит в Пруссии), и что всякий день на кладбище он оплакивает умершую возлюбленную, Амалию. Свою историю он поведал кузену Клары – а та ее услышала. Потрясенная героиня, воспламененная неистовой любовью, претерпевает процесс духовного преображения, стимулированного в первую очередь акустическим эффектом. Рай создан, хотя само его создание изначально поставлено здесь в настораживающую связь с образом библейского искусителя:

Звучный голос незнакомца трепетал, как струны арфы; и какое влияние производил он на Клару! Каждый звук этого голоса впивался, как змей, в сердце ее и сосал из него кровь: и грустно и радостно было в одно и то же время! Казалось, что перед глазами ее поднимается, как в театре, огромный занавес, и за ним на бесконечно большом пространстве воздвигались чудные, невиданные здания, облитые тонким, как кружево, туманом… Над ними вставало солнце, окруженное целым морем текучего золота, и туман рассыпался, и становилось светло, так светло, что издали можно было разглядеть всякую былинку на поле.

Перед нами образцовый синтез полярных чувств, видение эротического абсолюта, вобравшего в себя все грезы, все бытие героини: «Точно так же, как эта долина, освещенная солнцем, предстало перед ней состояние ее, так же точно, как те травки, увидала в нем свои малейшие думы, свои самые тайные мечты, в которых она страшилась сознаться и себе самой; – она испугалась, но и в этом испуге находила наслаждение»[1018].

Клара завидует покойной Амалии и с упоением перечитывает посвященные той стихи Лейера. В общем, согласно логике сюжета, мы могли бы теперь ожидать либо счастливой любви, либо любви трагической, как у Розена. Но – у каждого барона своя фантазия. Барон Вольф завершает повесть в тонах прозаически-постромантического здравомыслия. Девушка со временем охладевает к Лейеру и выходит замуж за другого, тогда как скоропостижно утешившийся поэт, найдя новые увлечения, погибает от руки Клариного кузена «на дуэли за танцовщицу».

Даже краткие версии сюжета порой могут получать форсированное развитие, чрезвычайно интересное в религиозно-идеологическом плане. Герой Станкевича, граф Z***, – эрудит, обожающий природу и искусства. Но он устал от жизни, разочарован, одинок и мечтает о том, чтобы снискать спасительную духовную целостность в «создании», завершающем и отражающем в себе всю полноту творения:

Как прежде, он любил природу, но смотрел на нее с какою-то грустью; радужные покровы детства спали с нее… немая красота находила отзыв в душе его, но, одна, уже не могла его удовольствовать. Сочувствия, полного сочувствия – вот чего он жаждал… Если бы случай сблизил его с созданием, достойным той высокой, бескорыстной любви, которую он расточал на безответную природу, на хладный мрамор и мимолетные звуки; если бы он нашел красоту, отражение, сосредоточение природы с человеческим сердцем в груди, с молитвой на устах!.. [Мотив одушевленного подобия, воплощенного в женщине, которая должна будет увенчать собой все творение; см. в главе 2-й.] Какая бесконечная жизнь любви ожидала это создание! Какая отрада ожидала истомленную душу страдальца!

Эта Anima mundi смогла бы – как у Погодина или Вельтмана в «Лунатике» – согреть живой водой мертвую воду его рассудочного знания – а тем самым даровать ему всемогущество, соединив героя со всей «жизнью вселенной»: «Гордый разум беспрекословно почтил бы Бога в творении, вера младенца и любовь юноши дали бы крылья мужественному уму – и куда б ни проник он!..»

Как-то в Вене приятель-меломан принес ему партитуру Пастушеской (Шестой) симфонии Бетховена. Граф сел за фортепьяно – и тогда «душа его как будто пробудилась от долгого усыпления: все чаще [sic], все полнее становилась она, тихий румянец покрыл его бледные щеки, кроткое упоение сияло в глазах, как будто потерянные годы возвратились с своими туманными надеждами». Но это еще не подлинное пробуждение, а лишь его предвестие. Безотчетное упование сменяется депрессией, и все разрешается хаосом, столь же обычным для рассматриваемого сюжета, как и смесь контрастных эмоций. Здесь он не поддержан окружающими реалиями, а сосредоточен в самой игре героя: «Вдруг каким-то судорожным движением нарушился спокойный, ровный ход мелодии <…> послышался диссонанс, чадо муки душевной <…> Мир гармонии готов разрушиться… Вот возник целый хаос диссонансов; граф крепко ударил по клавишам; нестройный вопль пробежал по фортепьяно, струны лопнули».

Вечером он с приятелем отправляется на концерт, где та же Пастушеская симфония захватывает его «до глубины души». Прежний хаос сменяется картинами утраченного детского рая, чувством обновления или воссоздания мира во всей его полноте. Он «улетел мечтою в годы детства. Вот безмятежное утро восходит над благословенным кровом отца его, первый луч солнца румянит волнистые нивы <…> на душе становится веселей и веселей… полно, свободно дышит грудь… пламя любви разгорается и хочет обнять всю природу…»

Короче, эйфория перерастает в эротическое влечение, пока еще безадресное и раскрытое всему миру («объятия»). Вскоре, однако, оно начинает обретать цель. Взор героя, «отдавшегося на волю своего воображения», останавливается на одной из молодых слушательниц. Мистические коннотации угадываются в самой ее позе, которая разительно совпадает с той, что предписывалась исихастской техникой «умного видения», намеренно затруднявшей дыхание: «Она сидела, поникнув головой к груди, и как будто смотрела вдаль». Искомое родство душ отсвечивает в подразумеваемом культурно-эмоциональном тождестве обоих героев, которых соединяет общая греза (адекват общей небесной родины): «Сны его не прерывались, звуки для него не умолкали, но ему казалось, что те же сны чаровали ее душу».

Так идеал выступает из марева сновидений, ниспосланных музыкой: «Душа ищет какого-то предмета, чтоб остановиться, чтоб излить на него все обилие тоскующей любви» – и его находит. «Глаза их встретились… Он вздрогнул… ему казалось, неясный сон сбывается». Окончание концерта знаменует для героя подлинное духовное пробуждение и восполнение всей его жизни, обретшей свое сакральное назначение. «В эту минуту граф был прекрасен, как небожитель <…> Он ожил всей полнотой своей роскошной жизни <…> божество водворилось в нем с миром и любовью, и в каком-то сладком изумлении смотрела незнакомка на преобразившегося юношу».

Герои вступают в эротический союз, насыщенный тотально-религиозным смыслом: их брак должен будет одухотворить все мироздание, соединив его с Творцом. Пантеизм замешен на unio mystica-erotica, в которой возлюбленная представительствует от самого Бога: «– Ты веришь, не правда ли, ты веришь, – говорила она, – что новая жизнь зарождается в этом пламени, жизнь вечная, всемогущая, которая ощутит себя в каждом атоме природы, которая прославит Бога в каждом создании?» – «– Верю ли я? – отвечает герой. – Знаю с тех пор, как знаю тебя; мы будем в Нем, как Он во всем; мы ступили первый шаг к блаженству; уже я живу твоею жизнию и молюсь твоею молитвою».

Увы, это «неожиданное блаженство разрушило слабый состав» графа, и тот заболел. Умирая, он продолжает обожествлять возлюбленную, а вместе с ней и самого себя. Подобно Христу, героиня соединяет собой Творца с тварным миром: «Да! Я чувствую в себе присутствие божества. Ни одного сомнения! В последние минуты образ ее будет мне ответом на все вопросы души <…> Он будет посредником между тварью и Создателем».

Но подключенная сюда христианско-дуалистическая модель без остатка вытесняет модель шеллингиански-пантеистическую. Свои последние надежды герой уже возлагает лишь на «другую землю», т. е. на Царство Небесное, а сама повесть кончается отпеванием графа и молитвой его друга, обращенной «к распятому». В ней больше не упоминается о благостном присутствии Бога в природе и Его созданиях, – напротив, сотворенный мир по-прежнему предстает «безответной пустыней», юдолью страданий, которые довелось изведать и Спасителю: «Ужасна безответная пустыня мира! <…> И Ты сам был в мире – и на Тебя воздвигалось житейское море!»[1019]

В новелле декабриста Николая Бестужева «Отчего я не женат?»[1020] печальный и мечтательный герой, он же рассказчик, наделен подчеркнуто автобиографическими чертами: это морской офицер и писатель-маринист. Некогда он утратил любимую девушку; вдобавок удручен новыми житейскими тяготами, а потому никак не может решиться на брак, хотя ему уже 32 года, и мать давно хочет его женить. Она отсылает его с поручением в Старую Ладогу, с тем чтобы по возвращении сын, наконец, выбрал себе невесту.

Путешественник застревает на почтовой станции у Ладожского озера, близ Шлиссельбургского замка (в котором, надо добавить, отбывал тюремное заключение сам автор). Стоит мрачная осенняя погода, и сквозь «косой ливень» едва проглядывает «угрюмая громада» замка: «Озеро глухо ревело, переменяя беспрестанно цвет поверхности, смотря по силе порывов и густоте дождя, – и я в первый раз дал свободу своим мыслям, которые до сих пор сдерживались или толчками, или ожиданием. Какое-то грустное чувствование разливалось во мне при виде этих башен». – Перед нами внешний, причем на редкость зловещий, хаос, переходящий в сообразный ему хаос внутренний – в «грустное чувствование», т. е., по нашей терминологии, в томление, окутанное аурой специфической неопределенности.

Понурый холостяк теперь впервые почему-то задумывается о желании матушки, удивляясь такому «странному сцеплению идей», – которое, однако, вполне соответствует общей схеме сюжета. Отвечает ей и ощущение внутренней пустоты: «Я сам чувствовал пустоту в сердце; мне чего-то недоставало, даже в кругу милого моего семейства, между достойных моих братьев и сестер» (домашний рай, но уже тесный для героя). Он вспоминает о том, как после смерти возлюбленной, похищенной у него судьбой, «создал себе новый идеал и равнодушно смотрел на женщин, сравнивая их с моей мечтой».

Взволнованный герой затем читает по-английски «Сентиментальное путешествие» Стерна, проникаясь состраданием к изображенным здесь узникам Бастилии (еще одна аллюзия автора на его собственную участь). Наконец он ложится в постель, однако заснуть не может. Вялое развлечение он находит в том, что время от времени поглядывает на висящее над столом зеркало, в котором видит то, что происходит в соседней комнате (так создается техническое условие для последующей встречи).

Душевный хаос принимает сейчас позитивное направление, хотя и без мотива счастливой приподнятости или полноты внешнего бытия, которая контрастировала бы с одиночеством героя или стимулировала его предчувствия. Тем не менее эротический идеал и здесь как бы начинает конкретизироваться (промежуточная фаза «безмыслия» – снятого, гаснущего сознания тут опущена, а вернее, заменена наплывом переменчивых побуждений): «Наконец <…> я предался снова мечтам, снова думал о женитьбе, потом о намерении никогда не жениться, а между тем какой-то женский идеал носился в моем воображении против моей воли и занимал меня до 10 часов» (маркирован вечер).

«В это время, – продолжает рассказчик, – между порывом бури послышался колокольчик <…> Я различал женские и мужские голоса; зеркало передавало мне мимолетные черты, потому что люди шевелились <…> но я не мог никого рассмотреть»; а потом зазвучал «тоненький и светлый женский голос, который приятно отозвался в моем ухе». – В наших терминах это зов и внутренний отзыв, т. е. типичное акустическое предвестие самой встречи, за которым теперь последует прояснение визуального образа.

Орудием наблюдения – и в то же время магическим оператором духовного контакта – остается зеркало. Приезжая оказалась восхитительной молодой женщиной (потом он узнает, что она недавно овдовела), которая направляется в Петербург. Героиня наделена образцовыми спиритуально-романтическими признаками. Словом, идеал наконец обретает явь: «Я увидел в зеркале – Боже мой, что я увидел! Черты такие, в какие всегда я облекал мою мечту, мой идеал красоты и прелести, идеал, который только что носился перед моими глазами! <…> Она была немного бледна – это могло быть с дороги, – впрочем, эта бледность была совершенно к лицу и задумчивому выражению ее глаз».

Духовное родство поначалу выражает себя в знакомых нам формах культурно-эмоционального тождества. Подсматривая за незнакомкой, герой видит, что та читает его английского Стерна и плачет, когда доходит до описания Бастилии. Затем она из женского любопытства берет со стола его подорожную и с волнением узнает из нее имя соседа. Вскоре они вступят в долгую задушевную беседу, и тогда молодая вдова признается герою, что она большая поклонница его сочинений. На прощание она просит его навещать ее в Петербурге – ведь они «уже знакомы». Герой со своей стороны апеллирует к знакомству иного рода – к их потустороннему, или внутреннему, родству: «Мне достало только видеть вас, чтобы познакомиться, – отвечал я; – есть люди, которых образ давно знаком душе и воображению. – Я не смел сказать – сердцу, хотя бы сказал справедливее».

Но матримониального финала в повести нет. Вспоминая потом о предстоящих ему испытаниях, герой отказывается от мысли о женитьбе, так как не хочет «ее сделать несчастною». Конечно, столь унылый итог обусловлен объективными обстоятельствами, однако в метафизическом плане он примыкает именно к дуалистической версии сюжета с ее тиранией злой судьбы, которая делает невозможным земное счастье. Но эта тема заслуживает отдельного обзора.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.