18. Жених полуночный

18. Жених полуночный

Коль скоро русский романтизм переходит к счастливому свадебному финалу, он сразу выдыхается и впадает в какую-то сонливую апатию. Если бы я мог снабдить здесь свое изложение аллегорической заставкой, я выбрал бы для нее скульптурную группу: Морфей, одолевающий Гименея.

Но, всерьез говоря, этот брачный сон слишком близок к смерти, всегда подстерегающей романтическую чету. Речь идет не только о магическом обмирании героев, завороженных встречей. Гибель здесь мерцает везде и всюду, появляясь в разных обличьях, включая роковую женщину[1123]. Разумеется, тогдашние литературы интенсивно используют эту тематически выигрышную, канонизированную еще Песнью песней (8: 6) связь смерти с любовью и самим рождением – то архетипическое двуединство womb и tomb[1124], которое проступает у них в заглавиях наподобие «Колыбель и гроб», «Любовь и смерть» и пр. Типична, в частности, такая – правда, вообще очень традиционная – ситуация, когда уже на пороге свадьбы влюбленных разлучает некое случайное или непредвиденное обстоятельство: героя внезапно вызывают к умирающему отцу, отсылают в действующую армию, он или она уезжает по срочным семейным делам и пр.; иногда разлука прямо предписывается родителями как испытание, необходимое для героев. Под каким-то техническим предлогом вскоре после того прекращается и их переписка (скажем, письма перехватывает владетель объекта или соперник). В любом случае эта разлука сопрягается с болезнью или травмой (ранением) одного, а порой и обоих влюбленных – т. е. с состоянием временной смерти, которая может служить инициацией, а может и перейти в настоящую кончину. Мнимая гибель используется и как чисто вспомогательное средство для продвижения сюжета: к примеру, герой Греча, заснувший летаргическим сном, который окружающие принимают за смерть, лишь в гробу узнает о том, как любит его Наташа.

В период разлуки – иногда им самим и подстроенной – возлюбленную начинает небезуспешно осаждать искуситель, представительствующий от сил рока и светского окружения. Иногда он распускает ложный слух о смерти героя. Но часто тот и в самом деле погибает либо кончает с собой вследствие потрясения, вызванного неверностью или замужеством любимой. Бывает и так, что возлюбленный или супруг, которого считали погибшим, возвращается домой – иногда в ином облике, способном тем не менее пробудить в его подруге прежнее чувство; такой мотив использован, например, в повести Степанова «Прихоть» (1835), которая представляет собой как бы матримониальную версию жития Алексея Человека Божия. В конце концов, и у самого Пушкина в «Метели» скончавшийся от раны жених Марьи Гавриловны, в сущности, замещается его собственной ипостасью – раненым полковником Бурминым. Судьба, принявшая жертву, становится затем благосклонной к героям, – впрочем, и сам этот сюжетный разворот, и отчасти стилистика пушкинского текста выказывают, на мой взгляд, влияние повести «Село Ивановское», написанной Александром Ив. Дельвигом (двоюродным братом А.А. Дельвига)[1125].

Тогда покров земли палящею слезой

Проникну – и прожгу твой саван гробовой.

Или, печальная, в куст обратясь полынный,

Покрою горечью твой грустный холм могильный

Свою смерть и воскресение романтические персонажи имитируют, вольно или невольно, на каждом шагу: см. во «Флейте» Скориновича, «Зимнем вечере» Мельгунова, «Выходце с того света» А. Павлова и т. д. При этой беспрестанной циркуляции живых и мертвых само различие между ними иногда и впрямь стирается, так что пример Гоголя, у которого «в полиции сделано было распоряжение поймать мертвеца во что бы то ни стало, живого или мертвого», выглядит не столь уж эпатажно. Некрофилия и смежный интерес ко всяческой мертвечине надолго укореняются в этой культуре под совместным воздействием моды на мнимоумерших[1126], френетической словесности, а также интереса к анатомическим театрам[1127]. Штампы «неистовой» школы нагнетаются, например, в одном из стихотворений Е. Бернета, датированном 1837 г.:

И буду в нем, бессменный страж, стоять,

Листами бледными прах милый одевать,

Крест черный обовью, засохну и истлею,

Смешаюся с землей – и с перстию твоею[1128].

В другом его стихотворении, изданном тогда же, рисуется неукротимая ревность к усопшей:

Вообще такие знакомства и любовные встречи удивительно часто происходят среди гробов – обычно на могиле матери героя (реже – его жены, возлюбленной, покровителя и т. п.) либо героини, которая теперь повторяет в себе ее личность. Именно здесь земной эрос обретает ощутимую санкцию со стороны смежного потустороннего мира. Нередко, помимо того, – например, в панаевском «Кошельке» и ряде других сочинений – рисуется благословение умирающего, который освящает своей, почти уже небесной, волей дальнейшую жизнь влюбленных, вливая в них свою душу. Под описание всех этих эпизодов можно было бы отвести чуть ли не полкниги. При всем том в большинстве известных мне текстов до самого брака между влюбленными дело просто не доходит – чаще всего как раз потому, что скоропостижно умирает один из них и оставшийся уповает лишь на посмертное воссоединение с ним в загробном мире.

Мой страшный клад – труп охладелый твой,

Похищу у людей, в глуши лесов сокрою,

Его, как дикий зверь добычу, я зарою,

Чтоб не облил ее твой избранник слезой,

Чтоб не согрел прощальным поцелуем,

Молитву теплую над ним не произнес

<…>

Чтобы одни мои проклятия, укоры

Носились бурей вкруг и полночью, и днем,

Как червь, проникли бы могильные затворы,

Впились бы в сердце и остались в нем[1129].

Религиозным стимулом при обращении к кладбищенской теме оставался, конечно, культ освободительной смерти, заданный как зарубежной (пиетистской), так и отечественной духовной традицией, о которой мы говорили еще в 1-й главе. Тяга к родному погосту была настолько сильна, что, например, тимофеевский Художник, неустанно посещающий могилу своего благодетеля, называет ее собственной: «гостеприимная могила моя»; а поодаль он встречает девушку, которая тоже стоит «подле какой-то своей могилы». «Эти две могилы доказательство, что мы с нею родные», – заключает он.

Романтиков постоянно занимал в то же время вопрос о прочности уз, которые соединяют живых и мертвых[1130]. Неизвестно даже, есть ли ревность на том свете. Герои Веневитинова и Пушкина в нее верили, а Лермонтов, при балладном посредстве, перенес ее прямо под землю – хотя у него заметна все же двусмысленность в показе героя, который одновременно причастен и небесам. Мы говорим о его «Любви мертвеца»[1131]: «Пускай могильною землею Засыпан я, О друг! всегда, везде с тобою Душа моя. Любви безумного томленья, Жилец могил, В стране покоя и забвенья Я не забыл <…> Я видел прелесть бестелесных и тосковал, Что образ твой В чертах небесных Не узнавал».

Постепенно этот мотив магического вызывания мертвой посредством согревающих ее поцелуев начинает срабатывать. Однажды на Пасху, когда все празднуют воскресение Спасителя, «меняясь лобзаниями», герой с особой горечью чувствует свое одиночество. В слезах Лидин засыпает возле бюста покойной, стоящего «на мраморном столике», – и ему снится, будто он едет на кладбище, чтобы сказать Полине: «– Христос воскресе! и великим именем воззвать ее из гроба!..» Знаменательно, однако, что эта христианская некромантия сплетена тут с балладной, переданной в самом антураже действия: ночь, слабо светит луна, ряды могил «чернеют в тумане». «Земляной домик Полины» украшен искусственными розами; теперь на них символически проступает утренняя роса, с которой мешаются слезы вдовца. Пасхальный поцелуй будет возвращен герою.

В низовом романтизме, однако, мнения по поводу загробной ревности расходятся. Скажем, герой «Флейты» Скориновича считает – но ошибочно, – будто смерть на его новую подругу наслала мстительная покойница. С другой стороны, Полина в повести Аладьина «Брак по смерти» (1831) вскоре после своей кончины сама с того света находит для мужа собственную заместительницу. Обо всем этом рассказывает в своей исповеди безутешный вдовец Лидин, который проводит до того все свободное время на кладбище. «Как люблю я мечтать на могиле моего друга, на моей будущей могиле!.. – пишет он. – <…> Поцелуи мои согревают холодную землю – и мне так хорошо, так хорошо, так легко здесь!..»

Вдруг кто-то вздыхает, слышится легкий шорох, и она, моя Полина, в белоснежной одежде, стояла передо мною!.. «Друг милый! Ты звал меня, и я пришла утешить, успокоить тебя!.. Земля не возвращает своих жертв, но бессмертное я твоей Полины всегда с тобою! Оно говорит тебе: Христос воскресе! оно приветствует тебя этим неземным поцелуем!» Полина склонилась ко мне, мраморные уста ее коснулись моего лица, но теплое благословенное дыхание согревало поцелуй небожительницы.

Увы, родители девушки, вернувшиеся вместе с ней в Россию, решили выдать ее за другого. Лидин, подавленный этой вестью, ровно через год после смерти Полины, несмотря на вьюгу, пришел к ее занесенной снегом могиле. Там, у ее изголовья, героя находит друг, встревоженный его отсутствием и тем, что тот отправился на Волково в такую погоду. Лидин говорит ему «слабым, едва внятным голосом: – Я счастлив! я с ними – я с Полиной, я с Марией!..» – и умирает. Выясняется, что одновременно с ним – «в один день, в один час» – скончалась и Мария, сдержав тем самым свое обещание: «Жить и умереть с ним вместе!»

Итак, бюст Полины на время как бы оживает – любопытная аналогия с мотивом пробуждающейся картины, лишний раз подтверждающая генетическую связь самого портретного жанра и скульптурной пластики с мертвецами. На прощание покойница просит, чтобы муж «развеял себя путешествиями», и прибавляет: «Там, там, далеко отсюда, ты увидишь свою Полину в другом образе». Лидин просыпается – и до него доходит, что это был вовсе не сон: «Еще поцелуй пламенел на устах моих».

Через некоторое время он встречает в Париже молодую русскую графиню Марию С. Вдовец охвачен радостным изумлением: «Какое сходство с моею Полиною!..»; более того, у Марии «тот же голос, та же душа в музыке и голосе!..». Лидин страстно влюбляется в этого двойника покойницы, а девушка отвечает ему полной взаимностью. Накануне дня своего ангела жена в новом сновидении объявляет герою: «В Марии Господь возвращает тебе Полину, будь достоин этого ангела <…> Я одобряю, я благословляю любовь твою к Марии!..» Но она прибавляет странное предсказание: «Еще снег не закроет вполне мою могилу, как ты соединишься с нею, соединишься со мною!»

Дело здесь, конечно, не только в той взаимозаменимости романтических персонажей, дублирующих или клонирующих друг друга, о которой говорилось в 5-й главе. Смешение разнородных мотивов – христианского воскресения из мертвых, ночного пробуждения мертвеца и его последующего перевоплощения – свидетельствует о тревожном недоумении повествователя касательно эротических аспектов загробной жизни.

В 1834 г. Сенковский опубликовал в своем журнале повесть «Любовь и смерть», где приспособил соответствующие концепции к сюжету о могильном браке, вдобавок связав последний – еще за несколько лет до Филимонова и Росковшенко – с ностальгической Италией из Песни Миньоны. Пример Сенковского тут особенно выразителен, поскольку к немецкой философии он относился так же враждебно, как к современной ему французской словесности – что, однако, не мешало ему здесь обильно заимствовать мотивы из обеих. Иначе говоря, эта вражда свидетельствовала о взволнованном интересе, который автор старался замаскировать пародийной интонацией. Что касается ближайшего натурфилософского генезиса повести, то этот вопрос обстоятельно исследовал А.А. Карпов (судя по его устным замечаниям), и я ограничусь поэтому только самой общей ссылкой на Окена и Стеффенса, к которым можно присоединить их российских последователей – например, Максимовича с его статьей «О степенях жизни и смерти», в 1833 г. напечатанной в 4-м номере «Телескопа».

Возможно, там, где царит совершенная любовь, вообще нет индивидуальной обособленности; возможно, там упраздняется и сама моногамия, предписанная в земной жизни. В «Постоялом дворе» (ч. 2, гл. 10) граф Чижов убеждает Катеневу: «Кто знает судьбы мира грядущего? Может быть, чистые твари его сливаются иногда воедино, как чистые шарики ртути; может быть, Долинский, вы и я будем одним творением». Отдаленным источником подобных наитий был, по-видимому, Эмпедокл, отождествивший любовь с силой взаимного притяжения, сливающего все стихии в единый шар (сфайрос).

Видную, хотя и опосредованную роль в самой теме соединения земного и небесного царств сыграло также учение Джордано Бруно о любви как зиждительной космической силе, которая сопрягает все его сферы. Как и Эмпедокл, Бруно, скорее всего, преломлялся у русских писателей через Шиллера с его «Философскими письмами», «Триумфом любви», «Фантазией к Лауре» и, разумеется, основательно корректировался немецкой натурфилософией.

Показательная для Сенковского отстраненно-ироническая подача сюжета, поведанного самим героем, обрамляет всю исповедь последнего, но, по сути дела, никак ее не дезавуирует. Рассказчик вспоминает о том, что был страстно влюблен в замужнюю женщину по имени Зенеида. Целые дни он проводил с ней на ее даче, в цветущей «миниатюрной Италии», где они восторженно беседовали об Италии настоящей, этой «обетованной земле»[1132]. Кроткая страдалица отвечала герою взаимностью, но при этом, следуя канону эротического дуализма, хранила непоколебимую верность своему жестокому и развратному супругу, – короче, в ее образе нагнетаются черты святомученицы.

Заболев, она умирает, и тогда безутешный возлюбленный предается натурфилософским раздумьям: «Неужели любовь оканчивается органической жизнью? <…> Неужели любовь не есть общая сила материи? Нет! <…> Любовь не оканчивается с нашей жизнью: она еще рдеет в нашем теле и в гробу; она, вероятно, еще приводит в сладостное дрожание всякую пылинку нашей персти, ежели при жизни мы чувствовали ее сильно, истинно, беспредельно…»

Гость надеется навсегда с нею остаться, но, по словам Зенеиды, он пока что должен ее покинуть. На прощание, перед тем как вывести его наружу, хозяйка «быстро, как ветер» подвела его «к розовому гробу и приоткрыла крышку»: там лежал омерзительный скелет со сгнившими остатками плоти[1133]. «Это твоя Зенеида! – сказала она <…> И в то же мгновение все исчезло!» Героя со всех сторон сдавливает земля, и от ужаса он теряет сознание. Тем не менее балладный сюжет получает несколько неожиданную развязку. Прохожие подбирают рассказчика на той самой дорожке, где состоялась его встреча с умершей. Он сумел оправиться от потрясения, но все же в конце повести мы узнаем, что его нашли мертвым в Неве – очевидно, он утопился.

Однажды, прогуливаясь близ кладбища, он внезапно встретил покойницу – такую же «молодую, свежую, розовую» и приветливую, как при жизни. «Я умерла для всех, но для вас я жива», – объяснила она своему ошеломленному другу. «– Твоя любовь мне жизнь по смерти. Я движусь твоей любовью». Она пригласила его к себе в могилу, и тот «очутился с нею в небольшой квадратной комнате, озаренной прекрасным светом, хотя в ней не было ни окна, ни видимого отверстия. Комнатка снизу доверху была убрана цветами, разливавшими в воздухе упоительное благоухание». Словом, в могильной версии тут воспроизводится «миниатюрная Италия», введенная к тому же в сентименталистский регистр. Уютный подземный «домик» отдает идиллической хижиной как приютом любящих сердец: «В углу, на маленьком пьедестале, стояло распятие; сбоку – закрытый розовый гроб <…> – “Вот моя кровать, – сказала она, – присядь на ней со мною; у меня нет другой мебели. Теперь ты видишь мой домик! Он не так великолепен, как твои комнаты, но здесь весело жить доброму”». «Я теперь счастлива, – говорит Зенеида. – Я вознаграждена за свою добродетель и вижу Того, кого ты не можешь увидеть, но которого и ты увидишь», – т. е. самого Бога.

В сущности, мы имеем тут дело с механической склейкой контрастных моделей. Уход от секса, да и от простого человеческого счастья в русской литературе развертывался по двум вертикалям, устремленным либо вверх, на небеса, либо вниз, под землю. Вопреки Цветаевой, возлюбленный или возлюбленная здесь делились «на труп и призрак». Сенковский же соединил или, вернее, беспринципно смешал оба этих состояния, окутав их столь же двусмысленной религиозной аурой – одновременно и сакральной, и демонической. Тем самым он вывел наружу амбивалентные возможности, заложенные в романтическом сюжете, где эротический «ангел» всегда мог обернуться кладбищенским монстром – и наоборот.

Это странное произведение отчасти примыкает к сюжетам о верной возлюбленной, долготерпение и стойкость которой обретают воздаяние в ином мире. Действительно, героиня, по ее собственному утверждению, была «вознаграждена за свою добродетель». Она сподобилась того, чтобы лицезреть самого Бога, а ее герметическую квадратную комнату заливает «прекрасный свет» – мотив, отсылающий читателя к образу другого сияющего квадрата, новозаветного грядущего Иерусалима, озаряемого, вместо небесных светил, «славой Божией» и «светильником-Агнцем» (Откр 21: 23), присутствие которого символизирует у Сенковского распятие, стоящее в углу. Однако этот вариант Сенковский совместил с балладно-демоническим. «Домик» остается страшной могилой, а сама Зенеида – инфернальным мертвецом; да и вообще она как бы искушает героя, подталкивая его к самоубийству. Но одновременно в повести сообщается и о том, что покойная по-ангельски опекала своего живого друга.

За обожествленным эротическим партнером сквозил его евангельский прототип – Жених полуночный, что для балладной версии сюжета открывало еще более зловещие перспективы. Они проступили очень рано, уже в самой первой балладе Жуковского – знаменитой «Людмиле» (1808). Автор безотчетно сориентировал ее на притчу о Женихе из Мф 25: «Но в полночь раздался крик: вот, жених идет, выходите навстречу ему», и на литургическую формулу «Се, грядет Жених во полуночи». Ср. у Жуковского мертвеца, пришедшего за невестой: «“Встань, жених тебя зовет” – “Ты ль? Откуда в час полночи?”»

В последующую, романтическую эпоху многие поэты стали зазывать своих героинь под землю с той же настойчивостью, что и этот мертвый жених; но если погубленной им невесте он возглашал здесь с дьявольским ликованием: «Нам постель – темна могила; Завес – саван гробовой; Сладко спать в земле сырой», то его злобное торжество получит самую положительную трактовку у автора стихотворения «Ропот» (1830): «От бремя жизни рокового В могиле сладко отдыхать»[1134]. В противовес «Людмиле» и в отличие от Сенковского эти романтики всерьез и с проникновенным пафосом изображали «тесный дом» мертвеца райским приютом любви: «Мы дружно будем жить в могиле под крестом» (Хитрово); «И брачное ложе… и брачные розы… В могиле, в могиле для нас расцветут!» (Росковшенко-Мейстер).

Между тем, согласно Евангелию, такие обещания вообще не имели смысла: «Чада века сего женятся и выходят замуж; а сподобившиеся достигнуть того века и воскресения из мертвых ни женятся, ни замуж не выходят <…> ибо они равны ангелам и суть сыны Божии» (Лк 20: 34–36). Речь могла идти лишь о другом, причем скорее метафорическом браке; и действительно, на следующей странице один из персонажей утешает отца героини, убежденного в том, что ее убили враги: «Ведь благочестивую дочь твою врасплох бы не застали: она всегда, как чистая голубица, готова была принять жениха своего». Понятно, что во втором случае речь идет о Женихе небесном. С кем же из них соединится там Анастасья – неужели с обоими?

Несравненно чаще, однако, посмертный брачный союз они возносили в мир горний – туда, где невесту-душу ожидал ее возлюбленный. Тождествен ли все же был он Жениху небесному или речь шла, так сказать, о каком-то параллельном браке? У Загоскина в «Юрии Милославском» (ч. 3, гл. 7) герой на прощание говорит плачущей подруге, которая должна уйти от него в женский монастырь (и которая величает его своим «избавителем»): «Когда мы оба проснемся от тяжкого земного сна для жизни бесконечной, тогда мы увидимся опять с тобою!.. И там, где нет ни плача, ни воздыханий, там – о, милый друг! я снова назову тебя моей супругою!»

Действие загоскинского романа кончается тем не менее земной свадьбой; но дальнейшая семейная история и домашний быт супругов ничуть не занимают писателя. Главное, что они умерли «в один день» – а значит, брак их без всякой отсрочки был перенесен в рай. Перед нами выразительный пример той главной проблемы, которая вместе с другими стояла перед религиозной эротикой романтизма и которую он старался не замечать.

Правда, беззаботно смеющихся детей я нашел и у другого автора – В. Одоевского; но даны они в несколько ином контексте, более сообразном отечественной традиции: «Я взглянул на малюток: они укладывали куклу в маленький гробок, складывали ей крестом ручки и от души хохотали» («Записки гробовщика»)[1135].

В этой литературе не задалась только самая обычная, земная жизнь. Именно оттого один и тот же – земной – суженый так легко распадался здесь на двух женихов: небесного и подземного.

Поздний романтизм, сломленный усталостью и каким-то параличом воли, словно цепенеет на распутье между двумя идеалами – загробным и посюсторонним, между эросом смерти и эросом всей полноты земного бытия, который на деле сулит ему одни лишь разочарования и невзгоды. Недоумение часто разрешается компромиссом – возобновлением того полусна-полубодрствования, из которого когда-то возникал чаемый лик. Утомленный, пресыщенный тщетой и соблазнами жизни герой ностальгически отступает в детскую ночь подсознания, в тот нежный хаос, откуда выходили сладостные видения.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.