«Карьера Ругонов»

«Карьера Ругонов»

«…понадобилась железная рука, чтобы подавить восстание».

(Э. Золя. Карьера Ругонов, гл. VI)

«В течение трех лет я собирал материалы для моего большого труда, и этот том был уже написан, когда падение Бонапарта, которое нужно было мне как художнику и которое неизбежно должно было по моему замыслу завершить драму, — на близость его я не смел надеяться, — дало мне чудовищную и необходимую развязку». Эти слова Эмиля Золя, датированные июлем 1871 года, предпосланы первому отдельному изданию романа «Карьера Ругонов».

Почти за три года до падения Второй империи Золя начал работу над общим планом серии, сначала десятитомной, посвященной истории одной семьи. В феврале 1869 года этот план был представлен издателю А. Лакруа с аннотацией каждой книги и характеристикой плана серии: «Изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды… Изучить всю Вторую империю от государственного переворота до наших дней. Воплотить в типах современное общество подлецов и героев». Через несколько месяцев Золя читал начало «Карьеры Ругонов» литераторам Алексису и Валабрегу. В период с 28 июня по 10 августа 1870 года роман печатался в оппозиционной газете «Сьекль»; публикация была приостановлена из-за событий франко-прусской войны. Отдельным изданием он вышел в октябре 1871 года. Первый роман серии, расширившейся позднее до 18 и затем до 20 романов, должен был стать прологом к «естественной и социальной истории одной семьи в эпоху Второй империи».

В экспозицию «Карьеры Ругонов» вынесена, однако, сцена, по смыслу и масштабам несоизмеримая с любым эпизодом из естественной истории рода; сцена, которую, не ограничивая ее значения, вряд ли можно рассматривать как только эпизод из социальной истории одной семьи. В плане, представленном издателю Лакруа, Золя писал: «Исторической рамой первого эпизода послужит государственный переворот в провинции — вероятно, в каком-нибудь городе Барского департамента»[42]. Но исторические события составили не только раму первой книги задуманной серии и выступают отнюдь не в роли фона. Исторический факт, взятый в связи с жизненной основой, обусловливает конфликт в романе, выступает как сила, развивающая человеческие судьбы, движет сюжет повествования.

На выбор Эмилем Золя «рамы» для «естественной и социальной истории одной семьи» несомненно оказала влияние историческая обстановка во Франции 60-х годов, в преддверии Парижской Коммуны.

Маркс в письме к Кугельману от 3 марта 1869 года замечает: «Во Франции происходит очень интересное движение. Парижане снова начинают прямо-таки штудировать свое недавнее революционное прошлое, чтобы подготовиться к предстоящей новой революционной борьбе. Сначала происхождение Империи — декабрьский государственный переворот. Последний был совершенно позабыт, подобно тому как реакции в Германии удалось совершенно вытравить воспоминания о 1848–1849 годах»[43].

Маркс называет авторов, чьи книги о государственном перевороте почти двадцатилетней давности обратили на себя чрезвычайное внимание и выдержали по нескольку изданий. Это буржуазный республиканец Э. Тено[44], прудонист О. Верморель, бланкист Э. Тридон[45]. Все партии, кроме бонапартистов, упиваются этими «посмертными разоблачениями или, вернее, воспоминаниями прошлого». Впрочем, как указывает Маркс, «либеральные и нелиберальные прохвосты, принадлежащие к официальной оппозиции», включились в кампанию посмертных разоблачений, имея в виду своекорыстные цели — желание «жульнически использовать ближайшие выборы». Бонапартисты в свою очередь напомнили либералам июнь 1848 года, когда буржуазные революционеры фразы оказались на стороне «порядка, семьи и собственности».

Но, с другой стороны, к посмертным разоблачениям обращалась демократическая оппозиция, близость к которой чувствуется на многих страницах романа Золя. Можно утверждать, что ни в одном из произведений беллетризованной истории и художественной литературы, созданных в рассматриваемый период, тайна происхождения Империи не была раскрыта с такой точностью и глубиной, как в «Карьере Ругонов» — книге, написанной с публицистическим темпераментом и памфлетной заостренностью. История вошла в роман о карьере Ругонов как его основа. Начав свой цикл от «западни государственного переворота», воплотив в образах основные социальные силы, которые способствовали наступлению во Франции «эпохи безумия и позора», Эмиль Золя занял место на передовых позициях в войне вокруг недавнего исторического прошлого.

«…классовая борьба во Франции создала условия и обстоятельства, давшие возможность дюжинной и смешной личности сыграть роль героя»[46],—писал Маркс. В ночь на 2 декабря 1851 года совершился бонапартистский государственный переворот[47]. Власть была захвачена «авантюристом, скрывающим свое пошло-отвратительное лицо под железной маской мертвого Наполеона»[48].

Герцен в конце декабря 1851 года («Письма из Франции и Италии») передавал непосредственные впечатления от происшедшего: «Второе декабря, несмотря на то, что все его ждали, поразило всех… Республика пала зарезанная по-корсикански, по-разбойничьи, обманом, из-за угла». Луи-Наполеона «ничто не связывало. Иностранец, выросший вне Франции, он не делил ни хороших, ни дурных качеств французов, он их подсматривал и хладнокровно помечал. Постоянно изучая жизнь своего дяди, он в ней не мог найти ничего, кроме беспредельного презрения к французам и к людям вообще. Терять этому человеку было нечего, ожидать всего. Три года присматривался он и рискнул наверное»[49].

Демократические силы Франции пытались отстоять Республику, рожденную революцией 1848 года. 3 декабря в парижских предместьях Сент-Антуан, Сен-Марсо выросли баррикады. Виктор Гюго — очевидец и участник событий — в памфлете «Наполеон Малый» так описывает день 4 декабря: «Уличные бои принимали угрожающий характер. Весь центр Парижа внезапно ощетинился редутами, забаррикадированные кварталы образовали огромную трапецию между Центральным рынком и улицей Рамбюто, с одной стороны, и бульварами, с другой; эта трапеция замыкалась на востоке улицей Тампль, а на западе улицей Монмартр. Густая сеть улиц, перерезанная во всех направлениях редутами и укреплениями, с каждым часом принимала все более грозный вид и напоминала крепость… баррикады вздымались вплоть до самого предместья Сен-Мартен… В Латинском квартале… волнение было сильнее, чем накануне; в Батиньоле били сбор…»[50].

Правительственные войска жесточайше расправлялись не только с защитниками баррикад, но и с уличной толпой. «… Ирод перебил младенцев, Карл IX уничтожил гугенотов, — писал Гюго, — Луи Бонапарт изобрел новый вид массового убийства — убийство прохожих»[51]. Баррикадные бои продолжались еще несколько дней, и только 10 декабря в Елисейском дворце бонапартисты-победители начали дележ государственных должностей и добычи. Юг Франции охватило широкое повстанческое движение, для борьбы с которым были направлены бонапартистские войска. В «Истории одного преступления», говоря о кровавом терроре, положившем начало Второй империи, Гюго заметил: «Без этой кровавой бойни Второе декабря было бы всего лишь повторением Восемнадцатого брюмера. Резня спасла Луи Бонапарта от плагиата»[52].

Впрочем, оснований говорить о плагиате осталось достаточно. В памфлете «Наполеон Малый», написанном Виктором Гюго в 1852 году, в первые дни изгнания, яркие страницы с документальной точностью рисуют различные моменты политической карьеры будущего контрреволюционного диктатора. Похождения в Италии; фиаско в Страсбурге в результате неудачной попытки свергнуть Луи-Филиппа; Америка; Швейцария. Опереточная высадка в августе 1840 года в Булони, выглядевшая как карикатура на высадку Наполеона I в Канне: «Он сошел на берег в маленькой треугольной шляпе на голове, с золоченым орлом на знамени и с живым орлом в клетке»[53]. Видели, как прирученная царственная птица парила над головой Луи Бонапарта, не в силах оторваться от кусочка сырого мяса, спрятанного в треуголке претендента на французский престол. При нем свита в шестьдесят человек — лакеев, поваров, конюхов, переодетых французскими солдатами, в мундирах, купленных в Тампле, с пуговицами 42-го пехотного полка, сделанными на заказ в Лондоне. Он бросает деньги прохожим на улице, размахивает шляпой, подняв ее на острие шпаги и сам же кричит: «Да здравствует император!»[54]. Стреляет в офицера. Попадает в солдата. Спасается бегством. Его хватают. Присуждают к пожизненному заключению в Гамской крепости. Шесть лет в Гаме проходят в литературных трудах, к чему и раньше Луи Бонапарт обнаруживал склонность. Он публикует, находясь в тюрьме, «Исследование о сахарной промышленности» и брошюру «Наполеоновские идеи», где император изображен как поборник гуманизма. Луи Бонапарт поглощен изучением «язвы народных бедствий» и поисками средств ее излечения. Результатом этих занятий явилось сочинение «Искоренение пауперизма» (еще в 30-х годах в «Политических мечтаниях» он называл себя республиканцем, а в «Исторических фрагментах» заявлял: «Я прежде всего гражданин, а потом уже Бонапарт»).

Виктор Гюго гораздо более трезво смотрел на легенду об императоре-республиканце, чем современная нам буржуазная историография, которая на протяжении последних десятилетий активно поддерживает этот поразительно живучий вымысел. Гюго писал: «Бонапарт охотно разыгрывает социалиста. Он чувствует, что тут ему открывается поле действия, пригодное для его честолюбия». Книгу «Искоренение пауперизма» узник послал одному из своих друзей с запиской, которую, — продолжает Гюго, — «я видел своими глазами: „Прочитайте эту работу о пауперизме и скажите, как вы думаете, может ли она принести мне пользу?“»[55]. После шестилетнего пребывания в крепости, переодетый в платье каменщика, Луи Бонапарт бежал в Англию, чтобы появиться в 1848 году на политическом горизонте Франции.

Приведя много красноречивых фактов деятельности Луи Бонапарта, создав выразительный портрет человека, который был «смешнее Фальстафа», а стал «страшнее Ричарда III», Виктор Гюго остановился перед исследованием исторических условий, позволивших авантюристу захватить в стране с развитыми общественными традициями императорский трон. Правда, Гюго пишет о его сподвижниках: «Сочетание известных душевных свойств создает некую категорию людей, для которых Луи Бонапарт является своего рода естественным центром… Диоген искал человека с фонарем в руке, этот разыскивает людей, помахивая банковым билетом. И находит»[56].

Но характеристика сил, поддерживавших Бонапарта, остается в достаточной степени общей, давая место такому, например, истолкованию событий: «Расскажем то, чего еще не видела история: убийство целого народа одним человеком»[57]. Маркс, говоря о памфлете Виктора Гюго «Наполеон Малый» как о произведении, заслуживающем внимания, однако, отмечал: «Самое событие изображается у него, как гром среди ясного неба. Он видит в нем лишь акт насилия со стороны отдельной личности. Он не замечает, что изображает эту личность великой вместо малой, приписывая ей беспримерную во всемирной истории мощь личной инициативы»[58].

Событие, которое для Гюго выглядело как насильственное деяние одного человека, у Эмиля Золя в прологе к серии — романе «Карьера Ругонов» обнаружило дели людей, которые устремились к Луи-Наполеону, как к «естественному центру». Золя сделал многое для выяснения социального смысла бонапартизма.

* * *

Начало романа «Карьера Ругонов» и его конец разделяют всего несколько дней: первые дни декабря 1851 года, полные тревожной неопределенности и борьбы, когда > из Парижа в провинцию доходили противоречивые слухи об опасности, угрожающей Республике, и об успехах бонапартистов. Между романтически-возвышенной, поэтичной картиной ночного похода повстанцев, вынесенной в экспозицию романа, и трагическим финалом, повествующим о гибели Республики и торжестве реакции, помещены события нескольких десятилетий. Разветвленная, свободно разместившая большие временные пласты, но безупречно логичная композиция постоянно отступает от событий недавних к отдаленным и показывает человеческие судьбы в их личной и социальной обусловленности.

«Можно с непреложностью убедиться, какой блеск приобрел наш язык, пройдя через пламя лирической поэзии, — писал Золя через несколько лет после создания „Карьеры Ругонов“. — Язык, стершийся за три столетия его употребления в духе классицизма, стал притупившимся орудием и потерял свою силу. Понадобилось, повторяю, поколение лирических поэтов, чтобы украсить его новой чеканкой, обратить его в широкий, гибкий и блестящий клинок»[59]. Речь, прошедшая через пламя поэзии, придала страницам, открывающим роман, романтическую интонацию, внесла в повествование благородную патетику.

«Завтра на рассвете я ухожу, — сказал юноша своей подруге. — Сегодня часть плассанских рабочих уже ушла из города, завтра и остальные уходят к своим братьям». Он произнес слово «братья» с пылким восторгом.

Влюбленные, прощаясь, шли среди полей, которые спали «в безмерно холодном покое», среди пашен, выглядевших в декабре, как «серые туманные озера». В ярком свете зимней луны дорога в Ниццу, скованная холодом, белая от инея, казалась серебряной лентой. Сильвер и Мьетта кутались в один широкий плащ. «В их объятии была трогательная и чистая братская нежность». Эти прекрасные дети были олицетворением молодости народа, его духовного и физического здоровья.

«Я ведь иду сражаться за наши права, — объяснял Сильвер опечаленной расставанием Мьетте. — Я не мстить иду… Когда мы поженимся, нам нужно будет очень много счастья. И вот за этим счастьем я и пойду завтра утром… Вот увидишь, дай только вернуться. Мы все будем жить счастливо и свободно».

Появление республиканских колонн на фоне величественного и прекрасного пейзажа создает во вступлении к роману атмосферу героического энтузиазма. Ночной зимний пейзаж одухотворен присутствием множества людей: «Марсельеза заполнила небо, как будто гиганты дули в исполинские трубы… Сонные поля сразу проснулись…» Игра света и теней наполнила долину Вьорны. «Весь огромный амфитеатр от реки до Плассана, весь этот гигантский водопад, по которому струилось голубоватое сияние, словно покрыт был несметной невидимой толпой, приветствующей повстанцев». Дорога превратилась в поток, волна шла за волной и, казалось, «им не будет конца».

Золя внес четкий, стремительный ритм в это неудержимое движение, передавая его безостановочность, бескрайность. Тень от высокой насыпи падала на дорогу и не позволяла различать идущих. Но откос обрывался, пропуская тропинку к берегу Вьорны, и «лунные лучи, скользя через этот пролет, бросали на дорогу широкую полосу света». На мгновение каждый отряд появлялся в этом пространстве, ослепительно освещенный, видимый до мельчайших черт. В потоке света возникали и исчезали люди. Сильвер не поспевал называть отряды, «они опережали его слова»; пока он перечислял идущих, еще два новых батальона успевали пересечь «полосу белого света». Были мгновения, когда Мьетте казалось, «что не они идут, а Марсельеза уносит их… Людские волны текли вместе с потоками звуков».

Повстанцев было около трех тысяч, но в романтически приподнятой, эмоциональной картине героического шествия это число воспринимается как многократно увеличенное, раскрывая социальный смысл экспозиции романа.

«Лесорубы из Сейских лесов… Из них сформирован отряд саперов, — сказал Сильвер, когда показались рослые парни с топорами, отточенные лезвия которых сверкали в лунном свете… — Повстанцы из Альбуаза и Тюлета. Я узнал кузнеца Бюрга… Они, наверное, присоединились сегодня. Как они спешат… У нас не хватает ружей. Смотри, у рабочих одни только дубины».

За хорошо одетыми колоннами из Фавероля шли маленькие группы по десять — двадцать человек в коротких куртках, какие носят крестьяне на юге. Орудия своего труда они грозно несли как оружие: вилы, косы, заступы земледельцев… «Деревни выслали всех своих здоровых мужчин». Отряд из Шаваноза — «всего восемь человек, но какие молодцы». Назер, Пужоль, Валькерас, Сент-Этроп, Мазе, Ле-Гард, Марсан, вся северная сторона Сея…

Великолепный динамизм этой сцены достигает высшего напряжения. Сильвер все быстрее перечислял отряды, которым не было конца, а Мьетте виделось, «что с каждым его словом колонна все стремительнее движется вперед. Скоро она превратилась в буйный вихрь…».

Мьетта сказала Сильверу, присоединившемуся к отряду плассанцев: «Я остаюсь с тобой». И не зная, как выразить благодарность людям, «которые жалеют обездоленных» и произнесли доброе слово об ее отце, сосланном на каторгу, она попросила умоляющим голосом: «Дайте мне знамя. Я понесу его».

Мьетта накинула на свои плечи плащ алой подкладкой кверху. «Освещенная белым светом луны, она стояла перед толпой точно в широкой пурпурной мантии, спадавшей до земли». Капюшон плаща напоминал фригийский колпак. Мьетта прижимала к груди древко кроваво-красного стяга, развевающегося над ее головой. «В это мгновение она казалась олицетворением девственной Свободы». В облик ее Эмиль Золя привнес нечто от образа, составляющего центр знаменитой композиции «Свобода на баррикадах», созданной художником-романтиком Эженом Делакруа, «непокорный гений» и «трепет руки» которого он высоко ценил и чтил.

* * *

Социально-историческая тема, занявшая столь значительное место в «Карьере Ругонов», потребовала иного творческого метода, чем тот, что начал складываться у Эмиля Золя в ранних его произведениях, где штампы романтического искусства заслоняли собой реалистические мотивы, только намеченные и не получившие развития («Сказки Нинон»—1864 г.; «Исповедь Клода»— 1865 г.; «Завет умершей»—1866 г.). Метод «Терезы Ранен» (1867 г.) — книги, в которой впервые проявляется интерес Золя к теории наследственности и физиологическим проблемам[60], — оказался не более пригоден для романа «Карьера Ругонов», хотя в серии «Ругон-Маккары» проблемам наследственности предназначено было серьезное место.

В теоретических исканиях Золя данного периода еще не откристаллизовались идеи научного экспериментального искусства, которые составят суть его натуралистической теории в работах конца 70-х годов и в следующем десятилетии.

А сейчас, хотя он и взял эпиграфом к «Терезе Ракен» слова известного историка, философа-позитивиста, теоретика литературы и искусства Ипполита Тэна: «Порок и добродетель — такие же продукты, как купорос и сахар», нельзя забыть, как молодой писатель Эмиль Золя полемизировал с признанным мэтром по основным положениям его теории. В статье «Ипполит Тэн как художник» (1866 г.), свидетельствующей о большом увлечении начинающего литератора работами Тэна, Золя, однако, возражает против принципа абсолютного детерминизма — обусловленности, допускающей распространение биологических закономерностей на социальные и идеологические изменения, — принципа, выдвинутого в философско-эстетической системе Тэна на первое место. Говоря о рациональных сторонах теории Тэна, рассматривающего интеллектуальную деятельность человека как следствие «трех воздействующих на нее факторов: расы, среды и исторического момента», Золя критически оценивает ее применение в работах автора: «Я опасаюсь г-на Тэна, обладающего сноровкой фокусника, который незаметно убирает с глаз все, что ему мешает, и выставляет напоказ лишь то, что ему выгодно… Я его люблю и восхищаюсь им, но ужасно боюсь дать себя одурачить; и впрямь, в его системе есть какая-то жесткость, прямолинейность, заранее заданная всеобщность, которые настораживают меня и заставляют думать, что вся она есть измышление педантического ума, а отнюдь не абсолютная истина»[61].

Теории Тэна вряд ли могли служить задачам, которые ставил перед собой Золя в прологе к задуманной серии — романе «Карьера Ругонов». Здесь уместнее вспомнить плодотворные традиции реалистического искусства первой половины XIX века, творческий опыт автора «Человеческой комедии».

Внутри художественного метода Золя боролись противоречивые тенденции, и в серии «Ругон-Маккары» соседствуют произведения, такие различные по своей идейной и эстетической значимости, как, например, «Земля» и «Разгром». В период написания «Карьеры Ругонов» и в ближайшие за тем годы яснее всего ощущается преемственная связь Эмиля Золя с искусством первой половины XIX века. Однако и в этот период реализм Золя не повторяет реализм Бальзака. На это обратила внимание русская критика, с глубокой заинтересованностью встретившая публикацию изложения «Карьеры Ругонов» в журнале «Вестник Европы» (июль — август 1872 г.) и отдельное издание романа в конце этого же года. В. Чуйко писал, что Э. Золя заслужил крупную известность «не только общественным и политическим значением своих романов, но также и оригинальностью приемов, исключительной индивидуальностью своего таланта… Последний его роман („Карьера Ругонов“) свидетельствует уже о громадном развитии таланта…»[62]. Рецензент «С.-Петербургских ведомостей» в номере от 5 января 1873 года говорит о «Карьере Ругонов» как о произведении, которому в современной французской литературе нет равного «по серьезности замысла, новости, приемов, свежести красок, художественности обработки. Талантливый автор Ругонов является вполне сформировавшимся ярким представителем нового реализма».

Позднее Золя сказал в статье «Эдмонн Жюль де Гонкур»: «Бальзак завладел пространством и временем, занял все свободное место под солнцем, так что ученикам его, тем, кто шел по его гигантским стопам, пришлось долго искать, прежде, чем им удалось подобрать несколько забытых колосков на скошенной им ниве. Своей необъятной личностью Бальзак загромоздил все пути, роман стал как бы его добычей; он наметил в общих чертах даже и то, чего не мог сделать сам..»[63].

То, о чем Золя с большой скромностью говорил как о «нескольких забытых колосках», касалось и сущности и форм реалистического искусства второй половины XIX века с его стремлением расширить сферу изображения действительности и воссоздать все стороны человеческого бытия; с его интересом к конфликтам, возникающим в процессе выдвижения на историческую арену новых общественных сил; с его особенностями образного мышления и новым пониманием словесной живописи.

* * *

В творчестве Золя невозможно разобраться в отрыве от политики, от конкретных фактов социальной борьбы его эпохи. Общественная атмосфера во Франции во время создания «Карьеры Ругонов» накануне Парижской Коммуны позволила писателю воспринять тему судеб революции 1848 года в широких исторических ассоциациях. Частые выступления его в оппозиционных газетах «Трибюн» и «Ла Клош» в годы 1868–1870 с политическими памфлетами против Второй империи свидетельствуют об устойчивости его антибонапартистских взглядов.

Вряд ли можно утверждать, что Золя доступен был весь исторический смысл и значение Парижской Коммуны. За несколько дней до того, как совершилась пролетарская революция в Париже, в письме Золя из Бордо от 2 марта 1871 года Полю Алексису еще явственно звучат опасения: «Вы сделаете большую ошибку, если поедете сейчас в Экс… Прованс— страшная вещь. Я только что изучал его к своему величайшему ужасу»[64]. Однако уже в ближайшие месяцы, в апреле — мае 1871 года, Золя в опубликованных газетой «Марсельский Семафор» «Парижских письмах» рассказывает о днях Парижской Коммуны в тоне, полном сочувствия коммунарам. А. Миттеран в книге «Золя-журналист» (1962 г.) приводит фрагменты из этих публикаций. «Конечно, я отношусь с большой симпатией к настоящим рабочим, к тем, кого нищета или убеждения толкнули под дула пушек, я не боюсь это повторить» (из корреспонденции от 28 апреля 1871 г.)[65]. В середине кровавой недели (21–28 мая) Золя писал о терроре правительственных войск: «Никогда еще в цивилизованные времена подобное страшное преступление не опустошало город». О падении Парижской Коммуны, о трагедии на кладбище Пер-Лашез — расстреле коммунаров, о продолжавшейся кровавой расправе версальцев с участниками Коммуны Золя говорит в корреспонденциях от 28 мая, 31 мая, 13 июня.

Нельзя не отметить при этом, что, высказывая коммунарам сочувствие, Золя не встречал понимания в ближайшей к нему среде литераторов, в частности — у Ипполита Тэна. Здесь можно сослаться, например, на письмо Тэна к Леону Кладелю — писателю-демократу, глубоко связанному с революционным движением, стороннику и певцу Парижской Коммуны. Познакомившись с книгой новелл Кладеля «Босые», опубликование которой в 1873 году было актом гражданского мужества, Тэн писал ему: «Мне кажется, что, будь я главой правительства, моей первой задачей после прочтения ваших книг было бы — удвоить число жандармов»[66].

К различию общественно-политических позиций Золя и Тэна необходимо вернуться в связи со статьей автора «Ругон-Маккаров», оценивающей деятельность Тэна-историка.

Статья «Французская революция в книге Тэна» была написана Золя через две недели после выхода в свет второго тома обширного труда Ипполита Тэна «Происхождение современной Франции» и опубликована в России в майской книжке журнала «Вестник Европы» за 1878 год.

Рассматривать эту статью как просто рецензию, пусть мастерски написанную, значит — существенно ограничить ее значение. Она — выдающееся явление даже в блестящем публицистическом наследии Золя и, что особенно важно, историческая концепция автора «Ругон-Маккаров», его взгляд на революционную инициативу народа изложены здесь с наибольшей полнотой. Интерес статьи и в том, что она уточняет проблему отношений Золя и Тэна. Соглашавшийся с некоторыми положениями эстетической программы Ипполита Тэна Золя резко разошелся с ним в оценке определенного исторического периода и шире — во взгляде на движение народных масс.

Выступая до 70-х годов в основном с умеренно-либеральных позиций, Тэн встретил Парижскую Коммуну враждебно. Напуганный выступлением пролетариата в 1871 году, он в своей книге, как говорит Золя, «освещает прошлое светом настоящего». Освещение событий Великой французской буржуазной революции Ипполитом Тэном выглядит как своего рода образец фальсификации истории. Гюстав Флобер, сам далекий от понимания Коммуны и с предубеждением относившийся к народным движениям прошлого, писал неодобрительно, что Тэн не должен был бы «являться „под эгидой реакции“. Что касается его книги, то тут что-то не так… Он не лжет, ко и не говорит всей правды, что равносильно лжи»[67].

Представители французской прогрессивной исторической мысли критически отнеслись к реакционному труду Тэна. А. Олар в статьях 80-х годов и в книге «Тэн — историк французской революции» (1907 г.), Ж. Жорес в «Социалистической истории» (тт. 1, 2 — 1901 г.) полемически выступали против Тэна. Эмиль Золя, статья которого написана много ранее указанных работ, первый дал принципиальную справедливую оценку «Происхождению современной Франции» Ипполита Тэна.

Размышляя о причинах, побудивших Тэна выступить с этим сочинением, Золя пришел к выводу: для того чтобы исследователь, питавший антипатию к изучению ближайших фактов, занялся событиями вчерашнего дня, «нужно, чтобы он испытал какое-нибудь потрясение». Не будь этого потрясения, он остался бы в стороне от бурного периода истории, «в сфере своих любимых умозрений». Золя полагает, что план данной книги «родился в уме Тэна вследствие событий 1871 года»: слишком явно просвечивает сквозь кажущееся бесстрастие аналитика «политическая тревога».

Тэн позаботился, чтобы источники его выглядели неопровержимо: он пользовался документами из Национальных архивов, перепиской многочисленных должностных лиц, принадлежащих к разным ведомствам, описаниями очевидцев. «Тэн — судебный следователь, он опирается на факты». Однако нельзя не вспомнить при этом мысль Анри Барбюса о том, что фактографии самой по себе еще не достаточно, чтобы добиться точности в передаче действительности. «Смысл факта, который не вставлен в правильную перспективу целого, способен принимать разные формы… Предоставим говорить фактам. Допустим. Но по крайней мере представим их в правильной перспективе»[68]. В полемике с Тэном Золя подходил к этому важнейшему выводу о роли «правильной перспективы», от которой зависит воссоздание неискаженной картины целого.

Итак, говорит Золя, остается посмотреть, как Тэн «сгруппировал эти факты и какие более или менее логические последствия извлекает из них». Тенденциозность автора Золя обнаруживает уже в нарушении пропорций при группировке материала: аргументы, говорящие «за», почти вытеснены аргументами «против». Выслушана лишь одна сторона: Тэн с «бессознательным пристрастием» приводит свидетельства только так называемых «честных людей», отвергая все, что может быть истолковано в пользу участников революции.

Для Золя неприемлема исходная позиция Тэна, стремящегося доказать, что «революция была делом одной горсти бунтовщиков», являющих собой «население без корней». Запечатлев картины бедствий предреволюционной Франции, разоренной, «истощившей всю свою кровь и все свои деньги», Тэн, вопреки сказанному, начинает уверять, что восемьдесят девятый год создан агитаторами из сада Пале-Рояля, где Камилл Демулен 12 июля 1789 года, за два дня до взятия Бастилии, произносил речь, призывающую к борьбе против высших сословий. В толпе, наполнявшей Пале-Рояль, этот «центр проституции, картежной игры, праздности», Тэн рисует различные типы деклассированных элементов: бессменные заседатели кофеен, «шатуны по вертепам», авантюристы, неудачники, зеваки, праздношатающиеся, непризнанные литераторы, адвокаты без клиентов, клерки без службы… Кроме того — иностранцы. «Итак, вот творцы французской революции… Это вызывает улыбку», — замечает Золя. «Спрашиваю вас, что мог бы сделать Пале-Рояль, не будь позади него целой Франции». Полемизируя с Тэном, он приводит аргументы экономические, социальные, политические в доказательство закономерности и неизбежности Великой французской революции.

Золя отверг укоренившуюся в реакционной историографии легенду, которой охотно пользовался и Тэн, о кровожадных страшилищах, «выходящих из-под земли в дни восстаний» и наводящих ужас на добропорядочных людей. «Восстание набирает в свои ряды людей из народа, с которыми мы встречаемся среди белого дня на улицах, и если лица становятся страшны, то потому, что страсти искажают их».

Позиция Тэна, «исполненного нежности» к привилегированным классам, продиктовала ему страницы, звучащие, как злобный пасквиль. «Я все более и более утрачиваю в Тэне натуралиста», — пишет Золя, вкладывая в этот термин свое представление об объективности и научной честности. Тщательный анализ исторических материалов и освещение их в труде Тэна привели Золя к выводу, что взятая на себя исследователем роль бесстрастного якобы наблюдателя, регистратора фактов, не помешала ему тенденциозно исказить события. «Этот том написан, в сущности, против революции». Ипполит Тэн услышал от Эмиля Золя слова, в которых звучит ясное понимание идейных позиций автора «Происхождения современной Франции»: «Мы касаемся здесь самой сущности идеи Тэна. Народное самодержавие — вот что вызывает его ненависть, его гнев»[69].

При анализе пролога к «естественной и социальной истории одной семьи» — романа «Карьера Ругонов», в котором судьбы представителей двух поколений раскрыты в конкретных исторических связях, в высшей степени важно иметь в виду историческую концепцию автора «Ругон-Маккаров», в основных своих принципах резко противопоставленную реакционной историографии, концепцию, отражающую интерес, сочувственное отношение Эмиля Золя к народным массам, его демократизм.

Во вступлении к «Карьере Ругонов» показано, как силы сопротивления Республики, рожденной 1848 годом и защищающей себя от смертельной опасности в 1851 году, пробиваются из самых глубин народной жизни.

«Вот отряд из Палю, — продолжал называть идущих Сильвер… Вот те, в блузах — деревообделочники… А те, что в бархатных куртках, должно быть, охотники. У них хорошее оружие, и они умеют с ним обращаться… А вот и деревни пошли… Розан, Верну, Корбьер!.. И это не все, ты сейчас увидишь! У них одни только косы, но они скосят солдат, как траву на лугах. Ну, конечно, мы победим. Вся страна с нами! Взгляни на их руки. Черные, крепкие, как железо. Конца не видно… Кастель-ле-Вьё! Сент-Анн! Грей! Эстурмель! Мюрдаран!..»

Границы этой сцены расширены. Уже не только на пути — на далеких утесах, и лугах, и пашнях, в рощах и зарослях, казалось, звучат человеческие голоса, и нет ни единого уголка, «где не укрывались бы люди, которые с гневной силой подхватывали припев. Поля взывали о мщении и свободе», и от ропота толпы камни содрогались на дороге.

Вынесенная в экспозицию романа картина величественного и грозного шествия повстанческих колонн через Гарригские горы и долину Вьорны имеет такую силу эмоционального воздействия, что ее не смогут заслонить другие эпизоды «Карьеры Ругонов». В подтексте дух этой сцены сохраняется до конца повествования. А пластический, зрительный образ Мьетты в развевающемся алом плаще, со знаменем Республики, реющим над головой, воспринимается как эпиграф к роману, события в котором будут измеряться масштабами истории.

* * *

Идейной и композиционной основой романа стал контраст между миром, устремленным к свету, движению, и силами, воплощающими «дух Плассана», дух провинциального города с его атмосферой общественного застоя, омертвевшими традициями, упорным консерватизмом. Один из многочисленных очагов реакции на юге Франции, Плассан (вымышленное название) в меру сил помог покончить с Республикой, поддержав Вторую империю. Золя раскрыл глубинные процессы, благодаря которым успех авантюрного государственного переворота 2 декабря 1851 года в Париже мог быть закреплен в провинции — в многочисленных Плассанах, где политическая обстановка складывалась примерно одинаковым образом.

«Дух города» оживает в крупных обобщенных планах. Золя в данном романе менее щедр на подробности, потоки которых переполнят позднее многие его произведения. В социально насыщенных описаниях Плассана и его жителей деталь редко носит узко-бытовой характер. В «Карьере Ругонов» Золя может быть ближе всего к тем творческим принципам, о которых сказано в его теоретических статьях второй половины 70-х годов, когда в своей художественной практике он иногда уже заметно отступал от этих плодотворных принципов: «Описания— вовсе не самоцель для нас, — говорил он, — мы больше не описываем ради самих описаний, из прихоти или склонности к цветистым фразам. Мы полагаем, что человек не может быть отделен от среды, что одежда, жилище, город, провинция дополняют его образ». Золя так определяет понятие «описание»: это «состояние среды, которым обусловливается и дополняется облик человека»[70].

Воссоздавая «дух Плассана» в романе, через который пройдет тема революции, добиваясь правдивости целого и частей, Золя не соглашался с теми историческими романистами, которые ищут истину «в мелких причудливых фактах, а не в широком потоке истории», пренебрегают «крупными историческими чертами, чтобы безмерно раздуть мелочи»[71]. Не «раздувая мелочей», Золя тем не менее в общем художественном строе «Карьеры Ругонов» отвел детали значительную роль, возложил на нее сложную функцию. В этой связи представляет интерес статья Золя, посвященная Альфонсу Доде. Как высшую хвалу автор «Ругон-Маккаров» произносит о Доде слова, отмечая черты, которыми сам был щедро наделен: «Он придал своему искусству мускулистость, благодаря интенсивности своих эмоций и интенсивности иронии», ему никогда не доставало «хладнокровия, чтобы оставаться за кулисами»[72].

Интенсивность эмоций и иронии самого Золя не оставила в «Карьере Ругонов» места для детали, бесстрастно зафиксированной в потоке жизни. Выхваченная из действительности, она претендует на большое типическое значение и заключает в себе высокую степень обобщения.

Плассан — город собственников — обнесен старинным крепостным валом. «Достаточно ружейного залпа, чтобы разрушить его нелепые украшения», но вал стоит. Сторож на ночь запирает древние ворота, чтобы Плассан, «словно пугливая девица», мог спать спокойно. «Дух города — его трусость, эгоизм, косность, ненависть ко всему, проникающему извне, его ханжество и стремление к замкнутой жизни выразились в этом ежедневном замыкании ворот двойным поворотом ключа». Плассан, запершись крепко-накрепко, говорит: «Я у себя». Иногда на этом бесцветном скучном фоне появляется яркое живописное пятно. На пустыре св. Митра, где раньше было кладбище, останавливаются кочующие цыгане: «Свирепые с виду мужчины, безобразные высохшие женщины, а между ними на земле барахтаются очаровательные цыганята». На вольном воздухе, не зная стеснений, народ этот на глазах у всех ест, спит, развешивает свои отрепья, жжет костры, дерется, обнимается — живет по непонятным законам.

Почти графическая четкость описания воскресной прогулки в Плассане придает законченность наблюдениям автора над соотношением классовых сил в городе, где «сколько кварталов, столько отдельных мирков».

Дворяне после падения Карла X, свергнутого Июльской революцией, выглядят как живые мертвецы, которым «надоело жить». Люди «без проблеска деятельности», они проводят лето в своих усадьбах, зимой сидят у камина. «В их квартале царит гнетущий покой кладбища»[73]. Впрочем, этот покой на время нарушится, когда представится возможность покончить с Республикой.

Буржуа в старой части города, где царят патриархальные устои и сохраняются черты бюргерского уклада, занимаются коммерцией: вся торговля сводится к сбыту местных продуктов — прованского масла, вина, миндаля.

Буржуа нового города — тщеславный зажиточный мирок, состоящий из удалившихся от дел коммерсантов, адвокатов, нотариусов — пытаются несколько оживить Плассан новыми веяниями. Они говорят рабочим «дружище», ищут популярности, читают газеты, осмеливаются подтрунивать над «пережитком прошлого» — крепостным валом, однако испытывают сильное и приятное волнение, когда маркиз или граф удостоит их легким поклоном. «На деле эти вольнодумцы весьма почитают власть и готовы кинуться в объятия первого попавшегося спасителя при малейшем ропоте народа». Но ропот народа слышен редко. Промышленность в Плассане — это несколько местных фабрик по изготовлению фетровых шляп, три-четыре небольших кожевенных и один мыловаренный завод. «Рабочие составляют всего лишь пятую часть населения и теряются среди досужих людей».

Маршруты воскресных прогулок с поразительной четкостью указывают границы между сословиями. Закоренелое чувство социальной дистанции не позволяет жителям города смешиваться. У каждого сословия своя дорога. Буржуа нового города сразу сворачивают на проспект Мейль. Дворяне прогуливаются по южной аллее проспекта Совер, простой народ довольствуется северной. Каждое воскресенье «взад и вперед, вверх и вниз» — более ста лет соблюдается заведенный порядок. И никогда «ни одному рабочему, ни одному дворянину не приходит в голову перейти на другую сторону. Их разделяет шесть или восемь метров, но между ними тысячи лье».

Эти невидимые границы воспринимаются плассанцами как незыблемые: «Даже во времена революции они не переходили на чужую аллею».

С политической историей Плассана карьера Ругонов связана органически. Но Золя реализовал свой замысел объективно в более широких масштабах, выясняя роль французской провинции в судьбе крупных исторических сдвигов. Консерватизм, рутина, застой, обусловленные социально-экономическими факторами, выступают как черты широкого типического значения. «Когда в Париже дерутся, в Плассане спят… Пусть рушатся троны, возникают республики, — город сохраняет спокойствие».

Однако спокойствие это обманчиво. Провинциальная инертность, над которой потешаются в Париже, таит «предательства, тайные убийства», чьи-то победы и поражения. Обманчиво и добродушие провинциальных буржуа. Впечатление безмятежной тишины разрушает фраза, которая врывается в спокойное, слегка ироническое описание и звучит как взрыв страстного негодования: попробуйте только, «затроньте их интересы, и эти мирные люди, не выходя из дому, убьют вас щелчками так же верно, как убивают из пушек на площадях».

Исторический переворот стал для персонажей из «Карьеры Ругонов» своего рода испытанием, которое выявило в социальном типе буржуа черты подспудные, сохранявшиеся в потенции уже длительное время. Психология буржуа, исследованная так полно великим автором «Человеческой комедии», раскрылась в новую историческую эпоху с таких сторон, которые в героях Бальзака еще не могли быть реализованы. Персонажи Золя, сохраняя основу буржуазного характера, наделены чертами своего времени и заметно отличаются от монументальных «последних могикан» типа Гранде или даже Нусингена. Герои «Карьеры Ругонов», преследуя цели накопления, вступают уже в сферу прямого политического действия.

В феврале 1848 года, положившем конец Июльской монархии, буржуазия ликовала. Но у рантье революционный пыл «вспыхнул и угас, как солома»[74]. Во времена монархии они могли наслаждаться праздностью или обогащаться, а при Республике жизнь была полна «всевозможных потрясений», буржуа дрожали «за свою мошну, за свое безмятежное эгоистическое существование». Золя показал сущность социального типа буржуа, поставленного в новые исторические условия: враждебность его осуществляемым идеям демократической революции и закономерность поворота в сторону реакции. «Город мирных буржуа и трусливых торгашей неминуемо должен был примкнуть к „партии порядка“.

„Дух города“ сказался и в том, как быстро перед лицом общей опасности договорились собственнические сословия. Соблюдавшие дистанцию во время воскресных прогулок, никогда не нарушавшие „параллельных линий“ маршрутов, дворяне и буржуа оказались вместе: „Важно было одно — добить Республику“. Хотя дворяне и духовенство не рассчитывали на большие выгоды от Второй империи, но отложили на будущее осуществление своих надежд и присоединились к бонапартистской буржуазии, „чтобы доконать республиканцев“. Все они свирепели при мысли об угрозе их собственности.

Когда появились слухи о притязаниях принца-президента Республики Луи-Наполеона на императорский престол, это не смутило буржуа: „Ну что же, мы провозгласим его кем угодно, — только бы он перестрелял этих разбойников-республиканцев“[75]. Вырождение гражданского чувства, всеядность трусливых обывателей приводили к тому, что не только принца-президента, — они готовы были „приветствовать хоть турецкого султана“, лишь бы он смог „избавить Францию от анархии“.

Однако при всей ненависти к Республике ни один плассанец не решился бы превратить свою гостиную в политический центр и тем открыто заявить о своих убеждениях, о симпатиях или просто лояльности к назревающему государственному перевороту. Воплощавшие „дух города“ персонажи „были в сущности просто болтуны, провинциальные сплетники, злопыхатели, всегда готовые посудачить с соседом о Республике, особенно если ответственность падала на соседа“.

Инертность, чувство самосохранения, вытеснившее все другие чувства, аполитичность плассанцев в острых исторических условиях создавали обстановку, в которой могло быть положено начало карьере Ругонов.

„Час Ругонов настал“.

В Плассане „до 1848 года прозябала малоизвестная малоуважаемая семья, главе которой, Пьеру Ругону, суждено было в будущем, благодаря исключительным обстоятельствам, сыграть весьма важную роль“.

1848 год Золя называет как рубеж. „Исключительные обстоятельства“ (политическая ситуация во Франции в годы 1848–1851) позволили наконец-то выдвинуться семье, которая на протяжении десятилетий безуспешно рвалась к богатству. Не сумев разбогатеть и добиться видного общественного положения посредством коммерции, Ругоны положили начало своей карьере, создав и пустив в обращение политические капиталы.

Основательницей рода была Аделаида Фук, единственная дочь богатого огородника, умершего в сумасшедшем доме, о которой поговаривали, что она, как и ее отец, „не в своем уме“. Повод для этого давали и „растерянное выражение“ ее лица, и „странные манеры“, и какое-то расстройство ума и сердца, заставлявшее ее „жить не обычной жизнью, не так, как все“. В предместье полагали, что у нее „совершенно отсутствовал всякий практический смысл“.

От недолгого брака Аделаиды с крестьянином Ругоном, батрачившим в ее усадьбе, родился сын Пьер, положивший начало ветви, к которой принадлежат его дети: наделенный огромной энергией честолюбец, крупный политический игрок и интриган Эжен Ругон; столь же энергичный, как и его брат, опасный авантюрист и циник, способный и на крайний риск и на крайнюю расчетливость, подвизавшийся в политических и финансовых сферах Аристид Ругон, изменивший фамилию на Саккар; дочери — Сидония, сводница и маклерша со склонностью к темным махинациям, и Марта — жена торговца Франсуа Муре, наиболее полно воплотившая в себе наследственные черты Аделаиды Фук; наконец, далекий от семьи, погруженный в свои исследования ученый, которого называли просто доктор Паскаль, точно забывая, что его фамилия — Ругон. Он представлял собой „один из типов, часто опровергающих законы наследственности. Время от времени в семьях рождается существо, в котором проявляются только созидательные силы природы: Паскаль не походил на Ругонов ни духовно, ни физически“.

В следующем поколении ветви Ругонов обнаружатся несомненные признаки упадка: сын Аристида Максим — вялое аморальное существо, способное вести только праздную жизнь, расточая добытое не своими руками золото; внебрачный сын Аристида Виктор отмечен явными чертами вырождения; и только дочь Аристида Клотильда, проведшая много лет в доме дяди — доктора Паскаля, сохранила устойчивое духовное и физическое здоровье.