7.

Ни один род художественного или научного изследования, опытного или умозрительного, не предоставляет такой исключительно удобной возможности испытать свои смутные подозрения или верования, как ладно сделанный роман. «Роман» — один из самых неудачных, в корне неверных литературных терминов, которым пользуешься как тупыми ножницами — за неимением наточенных. В самом общем виде теория романа может быть сведена к следующим последовательным тезисам:

Сочинитель «романа» стремится к новому описанию узнаваемой действительности ?

посредством согласного взаимодействия памяти и воображения, ?

для чего необходимо воспроизведение основополагающих условий, или модусов, бытия, ?

главным из которых является время, ?

другое наименование которого — изменение, ?

изменение же, по человеку, предполагает наличие причинно-следственной цепи, ?

в которой, на сем свете, недостает причинных звеньев ?

восполняемых сочинителем в «романе»,

для чего требуется искусственная обработка (нарезка, фальцовка, сшивка, торшировка и т. д.) времени; требуется пространство времени: растянутого или сжатого, прерывистого, разслоившегося, поступательного. И только это последнее обстоятельство определяет относительно большие размеры романа сравнительно с другими родами прозы.

Возсозданный в романе мир соразмерен и хорошо подогнан, нигде нет ни щелей, ни перекосов, все в нем движется гладко, ничто не заедает, его обитатели сделаны по нашему подобию, а их создатель, хотя и вездесущ, но для большинства из них неведом и никому из них не видим. Как возможно, чтобы Пнин был неспособен разглядеть очевидной как будто связи между фамильей его убитой немцами невесты (Белочкина) и неизменными появлениями серо-бурой белочки на самых болезненных поворотах его жизни — связи, которую всякий читатель с мало-мальскими сведениями из русского языка замечает тотчас? Набоков словно хочет сказать, что мы лишены способности увидеть картину своей судьбы оттого что мы расположены внутри ее. Самым глубокомысленным его героям, вроде «Вадима Вадимыча» из последнего его романа, удается огромным усилием памяти и воли вспомнить и записать важные повторения какой-нибудь одной темы в их жизни, но и они не в состоянии свести эти случаи воедино, в один чертеж — потому что чертеж этот расположен не в пространстве, но во времени, или вернее в таком метафизическом пространстве, где время обратимо и доступно ревизии в любой точке своего непротяженного протяжения. Отчего нельзя в свете этих мыслей допустить, что весь роман — включая Пнина, как неуловимого, но подлинного, так и правдоподобного, но поддельного, — есть произведение N.? Ведь тогда все несуразности, которые мы пытаемся разрешить и согласовать таким трудоемким способом, легко объяснялись бы причудами и несовершенствами самого повествователя. Однако это было бы неудовлетворительно с художественной стороны, а значит, и с философской. Такая примитивная система книгостроительства совсем не свойственна Набокову. Она отличалась бы по роду от его построений, имеющих часто концентрическую структуру, как, например, в следующем за «Пниным» романе, где таинственный повествователь держится в светлой тени своей таинственной поэмы, предоставляя причудливому своему герою самому представиться и себе, и читателю, которому он представляет даже самого этого повествователя от своего якобы первого лица.

Концентрическое устройство «Пнина» напоминает несколько план «Бледного огня». Однако герой «Пнина» живым выходит из переделки, и тут нет подсобных предисловий и указателей, и поэтому, в отличие от следующего романа, «Пнин» допускает как будто только одно истолкование, удовлетворяющее описанному выше философскому принципу, на котором зиждется художественно-метафизический эксперимент, занимавший Набокова всю жизнь и побуждавший его вновь и вновь ставить его, меняя актеров и условия. Как уже было сказано, внутренние противоречия Пнина, особенно резкие внутри первой и последней главы и между ними (так как это главы с обратной полярностью), не могут быть удовлетворительно объяснены на плоскости самого романа. Чтобы увидеть концентрические круги его плана, нам следует найти и занять возвышенный наблюдательный пункт. Что это не иносказание, видно из прямой подсказки, содержащейся в начале пятой главы, где читателю дано следить за блужданиями Пнина по лесу (в автомобиле) с высоты дозорной башни. Бойд пишет о «Бледном огне»:

Как и Шэйд, Набоков откровенно и подчеркнуто берет на себя роль распорядителя судеб [своих героев]. Как и Шэйд, он понимает, что сила, способная устраивать человеческие жизни, должна быть гораздо выше человеческой, совершенно свыше человеческого разумения. Но он чувствовал, что воображение может имитировать эту силу и возсоздать «соответствующий рисунок игры», тем самым уделяя себе, быть может, нечто «от той же радости от устроения игры жизни, что испытывали те, кто в нее играл». Распоряжаться судьбами героев для Набокова не значит пользоваться обыкновенной привилегией всякого сочинителя: в тех романах, где это строго разсчитанное устроение человеческой жизни является главной темой, он вмешивается в события с нарочитой назойливостью.^{115}

Это очень верное наблюдение, с той только поправкой, что Набоков сам ни во что не вмешивается (присутствуя при этом везде в книге, в каждом ее элементе), но посылает вместо себя своего «представителя». «Пнин» — именно такой роман, правда, здесь этот вторгающийся агент сделан язвительным, неуязвимым повествователем, сверх-актером, который держится все время на периферии разсказа, им же сплетенного, а в конце быстро перебегает в самую его середину. Нетрудно заметить, что и в каждом романе от первого лица — другими словами, едва ли не во всех своих английских романах — Набоков употребляет посредника, обладающего способностями к художественному сочинительству, соразмерными с трудностью повествовательной задачи. Из сего следует, что в приведенной выше цитате Бойда имя Набокова употреблено строго говоря неверно, потому что нельзя сказать, что сам автор выступает в роли вершителя судеб в созданном им мире. Набоков всегда и намеренно, а значит, и с возможным тщанием, производит посредника — настоящего или, чаще, фальшивого своего наместника, «очередного представителя», повествовательного агента, часто сомнительной нравственности и даже неустановимой личности, — и делает это по той важной причине, что, по его убеждению, созданный мир в принципе не может вынести непосредственного прикосновения руки своего создателя.

«Герои Набокова, — по замечанию одного ученого читателя, — галерные рабы, потому что они сознают себя во власти безчеловечных и самодержавных сил».^{116} Но если позволить себе очевидное возражение, земные труды человека подобны трудам вымышленных персонажей. Мы вполне можем разрешить задачу бытия Пнина, над которой он бьется в каждой главе своей жизни, но которой ему по самой природе вещей не дано разгадать. У него бывают странные, но небезосновательные, подозрения, что он есть жертва манипуляций N. — особенно в первой и последней главе. Но его представления и верования так неопределенны и запутанны, и такой положен предел его познаниям о себе и окружающем, что всякий раз, что он досягает мыслью или интуицией до высшей границы книги, до безконечно малого, но непреодолимого промежутка, отделяющего повесть N. от обнимающего ее сооружения Набокова, — как его обволакивает как бы мерцающий туман, из которого он выходит ни с чем — если не считать ощущения, что вот опять упустил что-то крайне важное, подлинное, сердцевинное, и как будто тебе не заказанное, доступное может быть некоторому еще не испробованному извороту мысли. Пнин не верит, чтобы люди могли по смерти «соединиться на небесах», и по-своему он прав: эта идея, поскольку она касается вымышленного мира Пнина, при всей своей привлекательности не имеет положительного смысла. Он не верил в «самодержавного Бога», зато он «смутно верил в демократию призраков», но читатель-то отлично понимает, что это странная и наивная ересь: самодержавная власть автора романа ограничена только естественными законами его бытия, которые его искусство стремится возсоздать как можно тщательнее и правдоподобнее.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.