Три плоскости

Все движется любовью, и ею живится искусство Набокова в трехступенчатом своем движении.

Во всяком сочинении, даже в самом коротком раз-сказе, он пытается схватить и изобразить черты «мира внешнего», движимый неутолимой любовью к вещественной подробности, доступной любому из пяти воспринимательных чувств. Часто он помимо того испытывает «мир внутренний», сокровенную от внешнего взгляда жизнь души, для чего испытуемый человек помещается в крайние или катастрофические положения. При сем любовь к тварному естественному миру, в его непостижном разнообразии и невыразимой красе, внушает и обрамляет сочувствующее (или антипатическое) изображение столь же разнообразного, пульсирующего между благостным и ужасным психологического состояния человеческой твари.

Наконец, во многих сочинениях он предпринимает изследование собственно пределов как внешнего мира, так и внутриположного, и прожектирует свою мысль от границ обоих в воображаемый «мир иной», прекрасно сознавая его абсолютно неодолимое сопротивление всякому предварительному испытанию, даже восхищаясь самой неодолимостию задачи, и однако признавая, что самое желание повторять эти попытки равно непреодолимо. Вот ведь и Дмитрий Синеусов, и Джон Шейд — в разных полушариях, в разные времена — пришли к выводу, что в этом деле самые заблуждения и тупики, если ничего и не приоткрывают, то кое-чем вознаграждают честного частного сыщика.

Все эти ступени, различимые в прозе и поэзии Набокова, подверглись сосредоточенному, хотя и не совокупному, изучению западных ученых за последние сорок лет, причем перемены в направлении их внимания следовали указанному здесь порядку: от более очевидных особенностей к более труднодоступным, а оттуда — к недоступным. Надо при этом заметить, что каждая ступень имела свою группу заинтересованных лиц, которая не отказывалась от веры в преобладающую важность своего способа воззрения на Набокова с появлением нового направления и новой группы изследователей. Таким образом, волны ученых работ перекатывались друг чрез друга довольно скорой чередой, друг друга же сменяя, но не одолевая. Брайан Бойд первым попытался сопрячь эти три плана в своей книге об «Аде» и в биографии Набокова.^{142}

Рисуя силуэт матери в «Других берегах», Набоков дает нам подсмотреть одно причинное звено, оказывающееся очень важным для верного понимания его эстетики, звено между любовью и памятью, одаренной любовно выбранными и накопленными дарами.

Любить всей душой, а в остальном доверяться судьбе — таково было её простое правило. «Вот запомни», говорила она, с таинственным видом, предлагая моему вниманию заветную подробность: жаворонка, поднимающегося в мутно-перламутровое небо безсолнечного весеннего дня, вспышки ночных зарниц, снимающих в разных положениях далекую рощу, краски кленовых листьев на палитре мокрой террасы, клинопись птичьей прогулки на свежем снегу.^{143}

Этиологический переход от условия «любить всей душой» к откладыванию на сохранение в памяти заветных подробностей чрезвычайно важен для моего сюжета. Бывает, что Набоков запускает в действие этот прием в самом ходе описания принципа его действия; вот и в приведенном только что отрывке он нарочно пользуется теми самыми словами, которыми его мать, бывало, побуждала его запомнить что-нибудь, и чем же еще объясняется выбор этих именно слов как не тем, что любовь к матери и есть та самая причина, по которой он удержал ее слова в несгораемом ящике души, и теперь достает их оттуда обволокнутыми в ее манеру их произносить, в ее интонации, и даже вместе с особенным таинственным выражением ее лица. Набоков никогда ведь не скажет просто, что он нежно любил свою мать, или отца, или другого кого, потому что это «так не говорится», а на это имеются свои неявные способы.

Заветные эти подробности, здесь перечисленные для примера, пошли все на строительство его прозы, после всяких преобразований, конечно, и внимательный читатель, послушавшийся совета матери Набокова, приветствует их кивком внезапного узнавания на каком-нибудь перекрестке или в переулке его романа или в строчке стихотворения.^{144}

Любовь влечения к чему, любовь привлекательная, всегда имеет прямой объект своего приложения, т. е. всегда имеет и направление, и цель. Она-то и движет («мотивирует») изследование мира, данного чувствам, равно как и мира, им недоступного, — то самое, чем Набоков совершенно сознательно занимался всю жизнь. Это внутреннее движение, этот «мотив», нельзя вычитать в опубликованных Набоковым словах. Только однажды, когда того требовали необычайные лично-художественные обстоятельства, он приподнял забрало: говорю о напряженном лирическом пассаже в самом (относительно, конечно) откровенном его сочинении, — в тщательно построенных воспоминаниях, где требовалась искренняя нота частного признания. Так же точно, как в начале книги он вспоминает слова матери сберегать заветные подробности, так теперь в последней ее главе Набоков обращается ко второму лицу, к другому, к другу, к «тебе» — возлюбленной мемуариста, которой эта книга (как, впрочем, и другие его книги) обязана многим, — о чем и восклицает его знаменитое краткое посвящение, повсеместное и красноречивое.

Повествователь первого лица возвращается домой из родильного приюта около пяти часов утра, второе лицо его повествования вот-вот произведет на свет третье, и это событие должно завершить, замкнуть окружное строение книги и придать ее вселенной «правильный ритм». Я уже приводил это место в главе об ужасе и благости, но позволю себе повторить его здесь полнее, так как оно исключительно важное и, кажется, единственное в этом роде у Набокова:

В чистоте и пустоте незнакомого часа, тени лежали с непривычной стороны, получалась полная перестановка, не лишенная некоторого изящества, вроде того, как отражается в зеркале у парикмахера отрезок панели с безпечными прохожими, уходящими в отвлеченный мир, — который вдруг перестает быть забавным и обдает душу волною ужаса. Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной. Что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам, — к пустотам между звезд, к туманностям (самая отдаленность коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко всей этой беспомощности, холоду, головокружению, крутизнам времени и пространства, непонятным образом переходящим одно в другое. <…> Когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и обволакивая меня сознанием чего-то значительно более настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии в любом космосе, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать всё пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе безконечность чувства и мысли при конечности существования.

Лучи сердечной человеческой любви, устремляющиеся к немыслимо удаленному центру по сходящимся, хоть и параллельным курсам,[4] напоминают о геометрической аналогии, кажется, аввы Дорофея, который изображает человечество внутри круга, с Всевышним своим Создателем в центре. Люди, по мере приближения своего к центру по сходящимся радиусам, становятся тем самым ближе друг к другу (и напротив, расходятся все далее по мере удаления своего от центра). Едва ли Набоков знал этот чертеж; впрочем, любопытно, что и в английском оригинале, и в русском переводе он пользуется именно латинским «радиусы», а не обычным английским или русским словом луч, т. е. здесь у него начертательный образ. Но образ этот у него в 1940-е годы уже вывернут: в центре у него помещается «нежное ядро личного чувства», из коего лучи мчатся к «безличным величинам» и «туманностям». Действительно, в то время у него в запредельной точке схождения лучей была туманность, возможно и безличная: «что-то заставляет меня…». И однако в каком-то общем смысле этот его образ не чужд Дорофеевому, пусть и с переменой направления и приложения (весьма частного, а не вселенского): эти центростремительные лучи, проводящие тепло любящего человеческого сердца на невообразимые разстояния, имеют вышеестественный источник и внеземной пункт назначения.

Набоковское жизнеописание рождено и воспитано его любовью к двум сокровенно-тесным семейным кругам: один имеет своим центром «Выру», усадьбу, где прошло детство, другой «В?ру», жену, с которой он прожил пятьдесят два года, и на этих двух осях они вращаются в книге. В первом кругу, в начале воспоминаний, Набоков выводит себя недавно родившимся «третьим лицом», ведомым родителями за руки с обеих сторон по еловой просади к усадьбе. Во втором — «я» и «ты» держат своего шестилетнего сына за руки и ведут его в сторону заката, и на том книга закрывается.

Все вышеназванные главные составляющие изобразительного, испытательно-психологического и созерцательного планов искусства Набокова доведены в «Других берегах» до предельной своей напряженности и вместе изощренности в том, что касается координации тем и мастерского соположения частей. Их умышленное соотношение характерно для всей системы Набокова. Что в ней всего заметнее, что бросается в глаза, даже не вооруженные опытом? Избыточность восхитительно свежих подробностей тварного мира, мира общего для повествователя и читателя, — подробностей, пропитанных особым гнилоупорным составом (литературного производства, понятно). Гораздо менее заметно полупогруженное в воду психологическое описание человеческих эмоций и отношений. Наконец, неопытным глазом не разглядеть пунктирной касательной темы тайны смерти и загробного мира. Даже на наикратачайшем пространстве приведенного отрывка можно видеть все эти три составляющие в последовательной цепи их точно разсчитанного возгорания: вот знакомая улица делается вдруг странно-неузнаваемой в раннем утреннем свете, вот эта вступительная странность усиливается затейливым сравнением с образом внешнего мира в зеркале брадобрея (можно не сомневаться, что в эту самую минуту повествователь проходит мимо парикмахерского заведения), а вот следует восторженная песнь смертной любви, т. е. любви ограниченной в своей длительности, но по безошибочно-острому ощущению направленной в сторону безконечности и заряженной на веки веков, для «непознаваемого и неведомого» безсмертия.

Этот принцип постепенного восхождения от «внешнего» к «внутреннему» и далее к «иному» особенно легко видеть в «Защите Лужина», где тщательно возпроизведены переливчатые грани вещественного мира, где звучит трагическая тема разрушительной силы страсти, поглощающей человека, и целительной силы безкорыстного сострадания, где, наконец, тайно нависает над всем простором действия призрачный сюжет титанической и в то же время замедленно-тихой борьбы двух духов, незримо, но изобретательно перетягивающих лужинскую душу каждый в свою сторону. И эти три плоскости пересекают друг друга с почти непостижимой, почти астрономической точностью и сложностью. Вот отчего этот роман принадлежит к чрезвычайно малому числу действительно трехмерных произведений словесности.

На малой площади начальных страниц Набоков будит и изостряет все чувства читающего, одно за другим, более всего полагаясь на нашу способность узнавать в образе вещи старого знакомца, на которого, однако, прежде не обращалось внимания, во всяком случае такого пристального, с каким этот образ здесь схвачен и описан. Двойное это требование к образу и его описанию (чтобы у читателя было ощущение старого и личного, но обойденного вниманием знакомства) почти всегда определяет выбор детали у Набокова. Запахи сирени, сенокоса, сухих листьев (начальный и сквозной свирест звучит в каждом из этих четырех слов), к которым сводится дачное лето для мальчика; сладко-чернильный вкус лакричных палочек под языком; плетеное сидение кресла, принимающее с «разсыпчатым потрескиванием» (воспоминательный слух) тучную француженку; осязательное зрение комара, который, «присосавшись к его ободранному колену, поднимал в блаженстве рубиновое брюшко»; шерсть плаща, щиплющая шею, — все эти образчики взяты на пробу из первых двух страниц книги (кроме последнего, взятого из пятой), и все пять чувств здесь с неимоверным искусством и разделены, и перевиты, и каждый оттенок восприятия ярок и правдив в своей единственной красе, — а в то же самое время каждый помещен на своем месте как некий межевой знак, потому что он будет отыскан и вспомнится (т. е. должен быть воспомнен и разыскан, если читатель достоин книги) потом, когда Лужин будет припоминать свои детские годы.

Все лучшие книги Набокова написаны в согласии с этой системой. Можно даже сказать, что самое его побуждение сочинять происходило отчасти из желания разрядить, выразить свою любовь на трех этих уровнях. Это, разумеется, справедливо для всякого так называемого творческого усилия, но Набоков изобрел свою систему, в которой точное описание воспринимаемой данности не просто ведет к высшим и более сложным фазам художественного изследования, но и является необходимым и непременно предварительным условием возможного в дальнейшем метафизического эксперимента. Согласно этой системе человек ненаблюдательный или равнодушный не может мыслить оригинально и сильно, и, например, профессор Болотов и даже профессор Пнин (несмотря на странные, грезоподобные интуиции последнего) гораздо дальше от крайних урочищ неведомого мира, чем профессор Круг или, скажем, поэты Кончеев и Шейд. Я полагаю, что столь неприятное для советских почитателей Набокова — и столь раздражительное для нелюбителей — его презрение к Достоевскому и отрицание оригинальности его мысли, не говоря уже об искусстве, проистекало из того неоспоримого обстоятельства, что Достоевский не умел и оттого, может быть, не желал замечать внешнего мира в его особенности и пренебрегал такими основными его данностями, обыкновенно с любовью выискиваемыми и изображаемыми и большими, и слабыми художниками, как пейзаж, погода, времена года, растительный ландшафт, хроматическое разнообразие мира, особенности наружности земли и человека. Набоков специально наделяет этим изъяном иных из своих пишущих персонажей, например Ивана Лужина или Ширина (из «Дара»), причем порок этот подается как калечащий прозаика неисправимо.

В своих Корнельских лекциях он делает в сущности верное допущение, что Достоевский чуть ли не с самого начала угодил в чуждый себе литературный жанр, ибо его плотно набитые диалогом книги не суть романы в строгом смысле слова, по которому искусство прозы есть собственно и прежде всего искусство изобразительное, но скорее страшно растянутые (по драматическим правилам) трагедии, причем попирается, — где безотчетно, где нарочно, — большинство драматических условностей.^{145} На взгляд Набокова, романы Достоевского, если их представить в виде опытов драматического изучения обостренных или ущемленных состояний страждущей человеческой души, сами в художественном отношении страдают тяжелым увечьем, потому что все они — непроработанное сырье, художественно неприготовлены, некультивированы. Набоков твердо верил в то, что в художественной литературе психологический эксперимент не приводит к успеху, если нет того любовного внимания, каким человеческое восприятие обязано миру, чувствам доступному. Другими словами, невозможно изучать извращение в глубинах души человека, сокровенных от взора, если не можешь увидеть и изучить (т. е. полюбить) совершенства вокруг себя самого, в мире откровенном и взору, и прочим чувствам, потому что в наказание объявятся грубые ошибки и несуразности того как раз рода, из которого так раздраженно и наспех набирает совсем не лучшие примеры Набоков в своих лекциях.^{146} Вымышленный мир, коль скоро он так неумело и наскоро построен, распадается при первом умелом тычке знатока, которому известны его слабые места.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.