От бабочки к мухе: метаморфозы поэтической энтомологии Иосифа Бродского

От бабочки к мухе: метаморфозы поэтической энтомологии Иосифа Бродского

[388]

В 1972 году[389] – в тот год, когда он покинул отечество, – Иосиф Бродский написал стихотворение «Бабочка», исполненное изумления перед зачаровывающей красотой. Бабочка нерукотворна, мало того, и в своих фантазиях человек, даже поэт, творец, не может представить себе это чудо:

Навряд ли я,

бормочущий комок

слов, чуждых цвету,

вообразить бы эту

палитру смог (II; 295).

Не может вообразить и потому не называет ни одну из красок этой палитры: они божественны, и не слову изреченному, «выбормотанному» (бесцветному) или оттиснутому на плоскости листа, дано запечатлеть ее краски. Слову, как позднее будет сказано в «Эклоге 4-й (зимней)» (1980), дано лишь «чернеть на белом» (III; 18).

Но бабочка удивляет не только красками. На ее раскрытых, как фигурный мольберт, крыльях запечатлены таинственные рисунки:

На крылышках твоих

зрачки, ресницы –

красавицы ли, птицы –

обрывки чьих,

скажи мне, это лиц,

портрет летучий?

Каких, скажи, твой случай

частиц, крупиц

являет натюрморт:

вещей, плодов ли?

и даже рыбной ловли

трофей простерт (II; 295).

Отдельные рисунки, загадочные очертания в этом калейдоскопе складываются в картину, в пейзаж:

Возможно, ты – пейзаж,

и, взявши лупу,

я обнаружу группу

нимф, пляску, пляж.

Светло ли там, как днем?

иль там уныло,

как ночью? и светило

какое в нем

взошло на небосклон?

чьи в нем фигуры?

Скажи, с какой натуры

был сделан он? (II; 295)

Картина на тончайшей плоти насекомого-эфемериды в свернутом образе заключает весь мир, его небо (звезду), его душу и личность (лицо), его неживую материю (вещь):

Я думаю, что ты –

и то, и это:

звезды, лица, предмета

в тебе черты.

Кто был тот ювелир,

что, бровь не хмуря,

нанес в миниатюре

на них тот мир,

что сводит нас с ума,

берет нас в клещи,

где ты, как мысль о вещи,

мы – вещь сама? (II; 296)

Мысль, духовное, свободное начало бытия, у Бродского ценнее и выше косной «вещи»: «Время больше пространства. Пространство – вещь. / Время же, в сущности, мысль о вещи. / Жизнь – форма времени» («Колыбельная Трескового мыса», 1975 – II; 361). Эта идея, одна из основных для поэта, повторена в эссе «Путешествие в Стамбул» (1977): «Что пространство для меня действительно и меньше, и менее дорого, чем время. Не потому, однако, что оно меньше, а потому, что оно – вещь, тогда как время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я, всегда предпочтительнее последнее» (IV; 156).

И бабочка, как чистая Красота, как создание Божественного Ювелира, принадлежит миру идеальному, а не вещественности, паря над «вещами» – людьми. Она – как бы эскиз замысла Творца о мире, лучший, чем его материальное воплощение. И она же сама – эмблема или полупрозрачное зеркало мира другого, обособленного от нашей грубой реальности. Там на берегу танцуют нимфы и восходит неведомое светило.

«Бабочка», подобно самой эфемериде, создана посредством парадокса – вполне в духе барокко, столь ценимого Бродским с тех пор, как он впервые прочитал стихи английского метафизика XVII столетия Джона Донна. Ритмический рисунок и рифмовка «Бабочки» напоминают ритмику и рифмы других барочных стихотворцев этого века – Джорджа Герберта, Генри Воэна и Эндрю Марвелла[390]. Похожа и графическая форма «Бабочки» и барочных творений: «Строфы, обладающие осевой симметрией, расположены по центру листа, как бы воспроизводя форму бабочки – скорее всего Бродский заимствует этот прием у английских поэтов-метафизиков XVII века, в частности у Дж. Герберта (ср. стихотворение “Easter Wings” (“Пасхальные крылья”. – А.Р.), напоминающее раскрытые крылья бабочки»[391]. Как пишет Александр Степанов, «мертвая бабочка “оживает” только в стихотворной форме. <…> Форма стиха, преодолевая печальную неопровержимость факта (“ты мертва”), позволяет совершить эстетический акт воскрешения бабочки»[392].

Утверждая невозможность воссоздать палитру красок насекомого в слове, Бродский воссоздает форму эфемериды.

Бабочка, казалось бы, образ визуальный, зримый. Но, как и в барочном стихотворстве, в поэтическом тексте Бродского все зыбко, относительно и обманчиво. «Много лет назад, в России, я ухаживал за девушкой. После концерта, концерта Моцарта, когда мы бродили по улицам, она сказала мне: “Иосиф, в твоей поэзии все прекрасно”, – и прочее, “но тебе никогда не удается сочетать в стихотворении ту легкость и тяжесть, какая есть у Моцарта”. Это меня как-то озадачило. Я хорошо это запомнил и решил написать стихи о бабочке. Что ж, надеюсь, у меня получилось»[393].

Образ ее навеян Бродскому заключительной арией оперы Моцарта «Женитьба Фигаро» – образом Farfallone – большой бабочки, как Фигаро называет Керубино[394].

Хрупкое насекомое, уже мертвая, она несет на своих крыльях целый неведомый мир и олицетворяет жизнь. Она – одновременно бездвижна и полна полета: «портрет летучий» (II; 295). Рожденная лишь на краткий миг – «Но ты жила лишь сутки» (II; 294), – и после смерти порхает над временем. «Вероятно, тот факт, что она рождается и умирает в один и тот же день, помещает бабочку вне времени»[395]. Она почти свободна от плоти и лишена голоса: «Бесплотнее, чем время, / беззвучней ты» (II; 297) – почти платоновская вечная идея, идея Красоты. Она столь воздушна, невесома, что существует скорее в мысли – и Божественного Ювелира, и изумленного стихотворца, – нежели в мире грубой материи.

Подобно барочному иносказанию – словесной эмблеме, образ легкокрылой смертницы скрывает в себе, рождает из себя череду новых символов и эмблем. «Трофей» рыбной ловли, увиденный созерцателем на холсте ее крыла, – не только след излюбленного барочными стихотворцами «далековатого сближения» обитателей неба и насельников вод. Рыба – древний символ Иисуса Христа, аббревиатура греческой священной формулы «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель» – первые буквы ее слов образуют сочетание ?????, тождественное слову «рыба». Бродский об этом знал и помнил: «…В IV веке крест вовсе не был еще символом Спасителя: им была рыба, греческая анаграмма имени Христа» («Путешествие в Стамбул» – IV; 130). В написанном по-английски эссе «Watermark» («Водяной знак», другое название «Fondamenta degli incurabili» – «Набережная неисцелимых», итал.) Бродский, признаваясь в привязанности к морю, заметил: «Я всегда знал, что источник этой привязанности где-то не здесь, он вне рамок биографии, вне генетического склада, где-то в мозжечке, среди прочих воспоминаний о наших хордовых предках, на худой конец – о той самой рыбе, из которой возникла наша цивилизация. Была ли рыба счастлива, другой вопрос»[396]. Рыбу автор эссе именует не английским словом «fish», а грецизмом «ichtus». Эта рыба – не столько кистеперый предок в эволюционной цепи живых существ, сколько Тот, к Благой вести которого восходит культура новой эры. Ассоциации между рыбой и Христом часты и в его поэзии.

Бабочка несет на своих крыльях не только отпечаток другой реальности, но и самого Создателя – в его знаке-символе – рыбе.

Видение мира и бабочки в ладони поэта поразительно близко к строению барочных иносказаний – эмблем. Например, к виршам русского стихотворца XVII века Симеона Полоцкого, которому присуща «тенденция <…> рассматривать на одной плоскости возможное и невозможное»; для него «вещь сама по себе – ничто. Вещь – только форма, в которой человек созерцает истину, только “знак”, “гиероглифик” истины.

Этот “гиероглифик” можно и должно прочесть. Вещи могут и должны заговорить, и Симеон Полоцкий, чтобы заставить их говорить, систематически, от стиха к стиху, переводил их с языка конкретных образов на язык понятий и логических абстракций, т. е. систематически, без сожаления, разрушал им же созданный мир, вещь за вещью:

Хамелеонту вражда естеством всадися

Къ животнымъ, их же жало яда исполнися.

Видя убо онъ змия, на древо исхождаетъ

и из устъ нить на него н?кую пущаетъ;

Въ ея же конц? капля, что бисеръ, сияетъ,

юже онъ ногою на змия управляетъ

Та повнегда змиев?й глав? прикоснется,

абие ядоносный умерщвлен прострется.

Подобно д?йство имать молитва святая,

На змия ветха из устъ нашихъ пущенная;

Въ ней же имя “Иисусъ”, якъ бисеръ, сияетъ,

демона лукаваго в сил? умерщвляет.

<…>

Стихотворение это <…> – типичный пример его, Симеона, поэтического мышления, его отношения к им же созданному миру вещей. От “гиероглифика”, от образа к “логической” интерпретации этого образа – таково нормальное для Симеона движение его поэтической темы»[397].

Подобным образом английский современник Симеона Генри Воэн превращал водопад в струящуюся эмблему, именуя его поток «притчеобразным» (стихотворение «Водопад»), а Эндрю Марвелл обнаруживал в капле росы знак небесной сферы и намек на душу человеческую:

…Совершенство мест иных

Росинка нам являет,

Она кругла – хранит она

Подобье сферы той, где рождена.

<…>

Душа ведь тоже – капля, луч,

Ее излил бессмертья чистый ключ,

И, как росинка на цветке, всегда

Мир горний в памяти держа,

Она <…>

Смыкает мысли в некий круг, неся

В сей малой сфере – сами небеса

(«Капля росы»)[398].

Разительное сходство «Бабочки» с поэзией барокко, впрочем, сочетается с не менее сильным контрастом. Барочные стихотворцы превращали живые существа в бездыханные эмблемы посредством их препарирования и «насаживания» на острия метафор. Бродский, делая мертвую бабочку объектом философской медитации, как будто бы дарует ей вторую жизнь. В пальцах поэта «бьется речь / вполне немая, / не пыль с цветка снимая, / но тяжесть с плеч». Немая – записанная, но не произнесенная речь уподобляется беззвучию бабочки, и живой бабочкой слово трепещет в пальцах. Воскрешая мертвую эфемериду, поэт – вопреки, казалось бы, непреодолимой пропасти между ним и Творцом, тоже становится создателем новой жизни – в слове, в метафоре. «Человек как сознательный носитель языка обязан бороться с временем, которое создает бессмыслицу и небытие. Язык – его единственная надежда»[399]. Как утверждает Валентина Полухина, «Бродский видит в человеческом творчестве средство облегчения бремени существования»[400]. Согласимся с этим суждением – с одним уточнением: не просто человек, а поэт. И именование Бога искусным мастером («ювелиром»), и сближение Творца с художником – композитором, поэтом – восходят к эстетике барокко.

Подобно средневековым сочинениям о животных – латинским бестиариям, греческому и древнерусскому «Физиологу», «Бабочка» доказывает бытие Творца через совершенство и невообразимую красоту его творения. С одним, но огромным отличием: легкокрылое создание свидетельствует не о благе мира, а о шутке Ювелира:

Сказать, что ты мертва?

Но ты жила лишь сутки.

Как много грусти в шутке

Творца!..

(II; 294)

Божий мир, утверждает автор «Бабочки», бесцелен. Или – не человек является целью и венцом творения:

Такая красота

и срок столь краткий,

соединясь, догадкой

кривят уста:

не высказать ясней,

что в самом деле

мир создан был без цели,

а если с ней,

то цель – не мы.

Друг-энтомолог,

для света нет иголок

и нет для тьмы (II; 298).

Как же это непохоже ни на бестиарии, ни на поэзию английских метафизиков. Процитирую лишь одного из них: «Мир из конца в конец / Нам служит, покорясь»; «Суть мира в нас отражена <…> Всех человек затмил / Величьем, получил на все права <…> Да, человек есть малый мир <…> Лишь в нас – причина и конец, / Нам всюду приготовлен щедрый стол / И радостей ларец»; «Все вещи нам даны» (Джордж Герберт, «Человек»)[401].

Полтораста лет спустя об этом же с незаемным восторгом скажет Державин в духовной оде «Бог», в собственном «я», а не в существовании ничтожных насекомых находя доказательства бытия Божия и благости Зиждителя:

Я есмь – конечно, есть и Ты!

Ты есть! – природы чин вещает,

Гласит мое мне сердце то,

Меня мой разум уверяет,

Ты есть – и я уж не ничто!

Частица целой я вселенной,

Поставлен, мнится мне, в почтенной

Средине естества я той,

Где кончил тварей Ты телесных,

Где начал Ты духов небесных

И цепь существ связал всех мной.

Я связь миров, повсюду сущих,

Я крайня степень вещества;

Я средоточие живущих;

Черта начальна Божества;

<…>

Но, будучи я столь чудесен,

Отколе происшел? – безвестен;

А сам собой я быть не мог[402].

А для автора «Бабочки» само бытие Творца, в начале стихотворения признаваемое, в финале становится сомнительным:

Ты лучше, чем Ничто.

Верней: ты ближе

и зримее. Внутри же

на все сто

ты родственна ему.

В твоем полете

оно достигло плоти;

и потому

ты в сутолке дневной

достойна взгляда

как легкая преграда

меж ним и мной (II; 298).

Мертвая бабочка, парадоксальным образом символизировавшая манящую и притягательную жизнь и сверхъестественное искусство Божественного Ювелира, превращается в знак небытия, его материализацию, не постижимую умом. (Весьма многозначительно, что поэт отсекает от образа бабочки смыслы, восходящие еще к античности и связанные с вечной жизнью, с посмертным существованием души.) Конечно, «Ничто» – одно из именований Господа в так называемом апофатическом, или отрицательном христианском богословии: согласно ему, Бог превыше всех определений и потому «Ничто» – наиболее уместное, хотя и «неподобное» для Него обозначение. Но, боюсь, для такого узкого толкования нет оснований: «Ничто» может напоминать и о буддийской Нирване, и о самых разных философских учениях о небытии – в том числе и о тех, где оно лишено каких бы то ни было ценности и смысла.

Спустя тринадцать лет после «Бабочки», в 1985 году, ее автор вновь обратился к миру насекомых. Вместе с «Бабочкой» «Муха» образует причудливую стихотворную пару – двойчатку. (Парные тексты нередки у Бродского.) Два текста – как два причудливых и асимметричных крыла – бархатное, узорчатое и прозрачно-бесцветное, слюдяное – одного существа. Оба текста – обращения к насекомым, к мертвой бабочке и к обреченной на смерть осенней мухе. Оба – философические медитации на темы жизни и смерти. В «Мухе» графика тоже изобразительна: контуры составленных из строф фрагментов (названных Михаилом Лотманом «гиперстрофами»[403]) подобны очертаниям этого насекомого. (При этом строфы «Бабочки» и «гиперстрофы» «Мухи» состоят из равного числа строк – двенадцати.) Изобразительными становятся и постоянные межстиховые и межстрофические переносы, несовпадения рамок строки и синтаксических границ: «Так материализуется упорство насекомого, которое (подобно преодолевающему границы строки, строфы речевому потоку) сопротивляется метафизической (смерть) границе»[404]. Бабочка – «мысль». Но в русской поэзии задолго до Бродского муха тоже была уподоблена мысли, причем мысли о смерти: «Мухи, как черные мысли, весь день не дают мне покою <…> Ах, кабы ночь настоящая, вечная ночь поскорее!».[405] Это неожиданное сопоставление повторил Иннокентий Анненский в стихотворении «“Мухи, как мысли”», посвященном памяти Апухтина.

Два текста, «Бабочка» и «Муха», тем не менее схожи не больше, чем драгоценная эфемерида и ее неказистая, но назойливая товарка. Прежде всего, в «Бабочке» 168 строк с короткими двух– и трехстопными ямбическими строками, с чередующимися мужскими и женскими рифмами. «Муха» ощутимо длиннее – в ней 252 стиха, причем возросла и протяженность строк: часть из них – четырех– и пятистопные. И все – с однообразными, монотонными рифмами – только женскими. Восприятие тонет в почти бесконечном длинном тексте, путается в межстиховых переносах, в тенетах извивистого, нарочито «бродского» синтаксиса. Как муха в паутине. Ощущение уныния, тоски, забарматывающейся, «жужжащей» речи.

Тянется перебор словесных уподоблений: муха и «юнкерс», муха и черно-белый фильм, цокотуха и буква «Ж», насекомое с шестью лапками и шестирукий Шива… Не в пример бабочке муха ничем не удивляет, на ее крылышках нет таинственных узоров, окрас ее тельца сходен с цветом чернил и печатных букв. Она по-своему красива и даже изысканна, ажурна, как создание Эйфеля: «Как старомодны твои крылья, лапки! / В них чудится вуаль прабабки, / смешавшаяся с позавчерашней / французской башней…» (III; 100). Однако загадки в ней нет, и описать ее легко. Бабочка, спеленатая тенетами барочных парадоксов, разрывала их, слетела с иголок метафор, паря над ними и оставаясь непостижимой. Муха, остановленная пальцем и взглядом поэта, лишена многозначности символа. Перед бабочкой поэт благоговел, почти молитвенно преклонялся. К мухе он таких чувств не питает: это старая знакомая, «подруга», «милая», себя поэт панибратски именует ее «корешем».

Мертвая бабочка исполнена манящей тайны жизни; полусонная, вялая муха жива, но беременна смертью и ее олицетворяет. Бабочка многоцветна, как живописное полотно. Муха полностью или почти монохромна, она «умирает в черно-белом или сером мире, похожем на ранние немые фильмы, где черно-белый монтаж реализует перескакивающий характер мушиных зигзагов»[406]. Так и «цокотуха» Бродского, «потерявши юркость», выглядит «как черный кадр документальный / эпохи дальней» (III; 100).

Плоть бабочки была невещественной, муха – насекомое, превращаясь в «белую муху», в слетающую с неба снежинку, свидетельствует, «что души обладают тканью» (III; 106). Но, кажется, это единственное открытие, что она могла нажужжать поэту.

В этой череде контрастов самым сильным было бы приписывание «мухам признаков жителей в аду и бабочкам – качеств возрожденных душ»[407]. Но эти свойства давно приписаны двум насекомым в мифологии и поэзии, и автор двойчатки отказывается от такой простой и предсказуемой антитезы. Муха у Бродского не демонична, она насельница гротескного «мушиного рая».

Начальные строки стихотворения – отголосок хрестоматийной крыловской басни «Стрекоза и Муравей»:

Пока ты пела, осень наступила.

Лучина печку растопила.

Пока ты пела и летала,

Похолодало (III; 99).

Это крыловская Стрекоза «лето красное пропела, / Оглянуться не успела, / Как зима катит в глаза». Эхо крыловского текста нужно Бродскому, чтобы придать изображаемой ситуации: немолодой человек, разглядывающий вялую муху, медленно ползущую «по глади / замызганной плиты» (III; 99), – предельную обобщенность, философическую бытийность. Только не в пример басне «Муха» ничему не учит, – кроме, может быть, искусства приготовления к смерти.

Различима в стихотворении и тайнопись, при первом приближении выглядящая сокровенной аллюзией на все тот же крыловский текст:

Нас только двое:

твое страшащееся смерти тельце,

мои, играющие в земледельца

с образованием, примерно восемь

пудов. Плюс осень (III; 102).

Уподобление лирического героя «земледельцу» как будто бы объяснимо параллелью с трудолюбивым Муравьем. Но в этой поверхностной перекличке слышно эхо еще одного стихотворения об осени. Это «Осень» Баратынского, одного из любимых поэтов Бродского. В «Осени» рачительный селянин, собравший урожай и отдыхающий в довольстве и радости, противопоставлен стихотворцу – пахарю – «оратаю жизненного поля», вступающему в «осень дней», в прозаичный и прагматический век, в преддверье смерти поэзии:

Зима идет, и тощая земля

В широких лысинах бессилья;

И радостно блиставшие поля

Златыми класами обилья:

Со смертью жизнь, богатство с нищетой,

Все образы годины бывшей

Сравняются под снежной пеленой,

Однообразно их покрывшей:

Перед тобой таков отныне свет,

Но в нем тебе грядущей жатвы нет![408]

«Стихотворение завершается торжеством зимы, неизбежной властью смерти. Но в природе смерть – это новое зачатие. В поэзии она – конец всего. Воскрешения в новой жизни поэта, согласно глубоко трагическому мировоззрению Баратынского, не дано», – пишет об «Осени» Юрий Лотман[409]. Мировоззрение Бродского трагично не менее, воспринимая осень как бесплодное и предсмертное для поэта и поэзии время, автор «Мухи» вступает в спор с Пушкиным – певцом творческой осени[410].

Замена попрыгуньи Стрекозы еле ползающей неказистой мухой продиктована, очевидно, несколькими соображениями. (Между прочим, у Крылова ленивицей является не только Стрекоза, но и Муха, противопоставленная работящей Пчеле в басне «Муха и Пчела».) Одно из них – дань поэтическому «реализму», правдоподобию: стрекозий полет в отличие от мушиных воздушных экзерцисов почти беззвучен. Конечно, докучливое жужжание может быть названо «пением» лишь иронически, но Бродскому именно это и нужно. Нарушение в басне правдоподобия – мнимое. В русской поэзии, по крайней мере до середины позапрошлого столетия, «стрекозой» именовалась цикада или же условное насекомое, наделенное признаками и стрекозы, и цикады[411]. Между прочим, в басне Лафонтена, которую вольно перевел Крылов, сетует на безжалостную осень именно Цикада, а не Стрекоза, и французское стихотворение называется «Муравьиха и Цикада». Но «басенно-поэтический стрекозий импульс, заданный на рубеже XVIII–XIX веков, оказался, в сущности, настолько сильным, что множество современных читателей и исследователей не только не обращают внимания на несообразность стрекозы поющей, но, как кажется, всерьез убеждены в способности этого радужного четверокрылого насекомого производить разнообразные, разливающиеся на большие расстояния звуки»[412]. Нельзя исключить, что и автором «Мухи» несообразность поющей Стрекозы замечена не была: в конце концов, басня не требует точности деталей, и пение может быть просто метафорой.

Серьезнее соображение другое. Муха в стихотворении – alter ego «я», его «другое», рассматривая которое (с долей брезгливости, но и с любопытством), лирический герой Бродского обретает возможность к самоотстранению, к взгляду на себя со стороны. Бежавший от непосредственного лиризма, безжалостно отсекавший его, хотя и отдавший ему дань в своей ранней «романтической» поэзии, Бродский предпочитал именно такое аналитическое самоотстранение. Однажды он признался: «Подобие объективности, вероятно, достижимо только в случае полного самоотчета, отдаваемого себе наблюдателем в момент наблюдения. Не думаю, что я на это способен; во всяком случае, я к этому не стремился; надеюсь, однако, что все-таки без этого не обошлось» («Путешествие в Стамбул» – IV; 126).

Бродский часто пишет о себе в третьем лице, например так:

И восходит в свой номер на борт по трапу

постоялец, несущий в кармане граппу,

совершенный никто, человек в плаще,

потерявший память, отчизну, сына;

по горбу его плачет в лесах осина,

если кто-то плачет о нем вообще.

(«Лагуна», 1973 – II; 318)

Взгляд на себя со стороны есть способ самопознания, а «познание самого себя – не самая последняя проблема Бродского, поскольку “я” поэта – не последняя реальность. И, как любая реальность, это “я” многолико. Будучи представлено в стихах в разных ипостасях, оно каждый раз открывает новые стороны “себя”. Оно познает себя в контрасте и в сравнении с собой, в процессе отказа от себя и в подмене себя двойниками»[413].

Но способность увидеть свое alter ego в насекомом? Почему именно муха?

Потому, что речь и жужжание в некотором смысле одно и то же:

Жужжанье мухи,

увязшей в липучке, – не голос муки,

но попытка автопортрета в звуке

«ж».

(«Эклога 5-я (летняя)», 1981 – III; 37)

В просторечии «жужжать» значит говорить попусту. Так и у Крылова в басне «Муха и дорожные» цокотуха «всем жужжит, что только лишь она / О всем заботится одна».

Тельце мухи и тело человека, когда он размахивает руками, похожи, о чем поэт почти прямо сказал: «Полицейский на перекрестке / машет руками, как буква “ж”, ни вниз, ни / вверх…» («Декабрь во Флоренции», 1976 – II; 384).

Наконец, обреченной на гибель мухе подобен не человек вообще, а именно поэт, и поэт, ощущающий приближение старости – своей «осени». «Восьмидесятые связаны с наступлением кризиса во взглядах поэта. Мотивы раздражения и усталости все настойчивее звучат в его творчестве. На смену бабочке-Музе, крылья которой и после смерти поражают красотой и гармонией запечатленного в них узора, приходит обессиленная, полусонная муха. В стихотворениях этих лет просматриваются прямые параллели между мухой и Музой поэта <…>»[414].

Эти параллели заданы созвучностью «пенья» насекомого и голоса Музы:

Еле слышный

голос, принадлежащий Музе,

звучащий в сумерках как ничей, но

ровный, как пенье зазимовавшей мухи,

нашептывает слова, не имеющие значенья.

(«Жизнь в рассеянном свете», 1987 – III; 138)

Заданы они и созвучностью слов, обозначающих неприглядное насекомое и богиню поэзии: Муза в «Мухе» прямо названа «тезкой неполною» (III; 105) цокотухи.

Заданы они и представлением Бродского о своей речи, о своих стихах как о тихих, почти беззвучных, как жужжание: они – «мелкий петит, / рассыпаемый в сумраке речью картавой, / вроде цокота мух, / неспособный, поди, утолить аппетит / новой Клио» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова», 1974 [1976?]–1983 – II; 328)[415].

В цикле «Часть речи» (1975–1976) есть поэтический текст, открывающийся строкою: «Тихотворение мое, мое немое…» (II; 408) – «счастливой находкой <…>, переэтимологизацией от “тихо” и “творить”, подразумевающей как сотворенное в тишине, так и тихое (негромкое) творение» (Михаил Крепс)[416]. Но «тихость» – еще и признак отчужденности Слова от стихотворца. Поэзия выше поэта, который не более чем инструмент и служитель Языка или Музы. Таковой была неизменная идея Бродского, одна из главных в его поэтической философии. Слово «немое», потому что оно «не мое», не может быть произнесено стихотворцем. Не раскат грома, не серебристые переливы песни скворца, а блеклое, монотонное жужжание мухи – уместное сравнение для речи поэта. Стихотворство, как жужжание мухи у Бродского[417], в европейской поэзии именовалось «пением» со времени Гомера, этот поэтизм был нормой в русской лирике Золотого века.

Впрочем, черты поэта у лирического героя «Мухи» полустерты, едва различимы. Лишь однажды он прямо признался: «Но пальцы заняты пером, строкою, / чернильницей» (III; 104). Еще раз о своем даре он скажет с иронией, сравнив его с болезнетворностью насекомого: «И только двое нас теперь – заразы / разносчиков. Микробы, фразы / равно способны поражать живое» (III; 102). Поэт как будто бы не творит. Но ведь и муха уже не «поет». Она и передвигается с трудом.

Бабочка словно воскресала в воображении поэта:

Не ощущая, не

дожив до страха,

ты вьешься легче праха

над клумбой…

<…>

…летишь на луг,

желая корму… (II; 297).

Грамматика языка, настоящее время глаголов, отменяла биологию – свершившуюся смерть. Мухе герой Бродского может лишь посоветовать: «Не умирай! сопротивляйся, ползай!» Напитаться напоследок стоическим упорством. Но что с того? То же самое он мог бы сказать и сам себе, и не с б?льшим успехом. Поэта влечет то метафизическое чувство, которое Лев Лосев назвал «Бытие-к-смерти»[418]. «Поэт находит у себя все признаки “диагноза мухи”: вредность и бесполезность, беззащитность перед временем-и-смертью»[419]. Он сам почти такая же бесплотная точка в (не-)бытии, и обоих заштриховывают косые линии серого дождя:

Теперь нас двое, и окно с поддувом.

Дождь стекла пробует нетвердым клювом,

нас заштриховывая без нажима.

Ты недвижима (III; 104).

Он может подарить насекомому только смерть: «И ничего не стоит / убить тебя. Но, как историк, / смерть для которого скучней, чем мука, / я медлю, муха» (III; 99).

«Поэту жалко, если она – бесцельна, как “он”. Существование возможности общения в паре “поэт – муха” подразумевает такую возможность в паре “поэт – Бог”, но так как в паре с Богом поэт является мухой, а в паре с мухой – Богом, то он и хочет узнать, что он знает о мухе, может быть, это похоже на то, что знает о нем Бог»[420]. Он властен над жизнью и смертью мухи, трогая огромным желтым ногтем ее брюшко, но подарить может лишь смерть. И только в этом подобен Богу – не Творцу, а Отбирателю жизней.

И все-таки муха бессмертна. Сначала она оживет в метафоре, сделавшись одной из своих белых снежных соплеменниц, которые суть не что иное, как бесчисленные души или платоновские идеи мух:

Чем это кончится? Мушиным Раем?

Той пасекой, верней – сараем,

где над малиновым вареньем сонным

кружатся сонмом

твои предшественницы, издавая

звук поздней осени, как мостовая

в провинции. Но дверь откроем –

и бледным роем

они рванутся мимо нас обратно

в действительность, ее опрятно

укутывая в плотный саван

зимы – тем самым

XIX

подчеркивая – благодаря мельканью, –

что души обладают тканью,

материей, судьбой в пейзаже… (III; 106).

Оживет она и въяве, воплотившись в другой мухе:

…я тебя увижу

весной, чью жижу

топча, подумаю: звезда сорвалась,

и, преодолевая вялость,

рукою вслед махну. Однако

не Зодиака

то будет жертвой, но твоей душою,

летящею совпасть с чужою

личинкой, чтоб явить навозу

метаморфозу (III; 107).

О, это новое рождение, воплощение в другом теле прежнего мушиного «я», гротескное воскрешение, в коем причудливо сплелись платоническая идея предсуществования души, соблазнившая иных христианских теологов, но отвергнутая Церковью как ересь, и учение о метемпсихозе, о вечном переселении душ! Только цепь странствий замыкается в безысходный круг: из мухи в муху, из мухи в муху…

Хочется верить, что человек, чье «я» непохоже на «я» других людей, от такого коловращения избавлен. Но не стоит. За пару лет до «Мухи» в мизантропическом стихотворении «Сидя в тени» (1983) поэт соотнесет с этим насекомым толпу детей, новые поколения, чуждые высокой культуре и индивидуализму:

Ветреный летний день.

Детская беготня.

<…>

Рваные хлопья туч.

Звонкий от оплеух

пруд. И отвесный луч

– как липучка для мух (III; 76).

Муха оставила в текстах Бродского следов больше, чем другие насекомые. Она упоминается 35 раз, то время как жук – 3, наша старая знакомая бабочка – 6, стрекоза – 8, комар – 10. Лишь пчела приближается к цокотухе (25 упоминаний), но не настигает ее[421]. Но пчела – традиционный, с античных времен, символ поэта, одновременно у Бродского пчела как частица роя подобна мухе и олицетворяет безликое «я» в толпе и в тоталитарном обществе. Муха же принадлежит повседневности, «низкой» обыденности, останавливающей на себе взгляд поэта, который обнаруживает в привычном существовании метафизические вопросы бытия и небытия.

Бабочка и муха – две эмблемы поэзии Бродского – ранней и поздней. «Бабочка», невзирая на трагизм бытия и кратковременность существования, исполнена изумления и тихого восторга перед чудом жизни. В «Мухе» сквозит не только неприютный осенний ветер, но и холодное отчаяние, закованное в цепи метафор и обезвреженное иронией. Унаследовав от романтизма миф о поэте-пророке, которому суждено «ждать топора да зеленого лавра» («Конец прекрасной эпохи», 1969 – II; 162), вдали от отечества поэт отбросил этот штамп, рисуя отчуждение от собственных стихов и от себя самого:

Представь, что чем искренней голос, тем меньше в нем слезы,

любви к чему бы то ни было, страха, страсти.

(«Новая жизнь», 1988 – III; 168)

Прежняя человеческая, «слишком» человеческая эмоциональность преодолевается высокой риторикой словесных формул.

Все сильнее и сильнее звучит в его «песнях» голос смерти. Болезнь сердца продиктовала ему и удивленное: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной», написанное в год сорокалетия («Я входил вместо дикого зверя в клетку…», 1980 – III; 7), и страшное в своей безусловности: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я» («Fin de si?cle» («Конец века»), 1989 – III; 191). Время и одиночество выталкивают, выбрасывают поэта из настоящего, из жизни: «Когда человек один, / он в будущем <…>. Когда человек несчастен, он в будущем» («Посвящается Джироламо Марчелло», 1991 – III; 252)[422]. А в стихах последних лет «я» самоустраняется, его вытесняют метафоры, созвучия слов и иные риторические инструменты, подчиняющие себе почти всю ткань текста. Так, в стихотворении «О если бы птицы пели и облака скучали…» (1994) неожиданная «облачная» метафора рождена выражением «кучевые облака»[423]. А последняя строфа:

Но, видимо, воздух – только сырье для кружев,

распятых на пяльцах в парке, где пасся царь.

И статуи стынут, хотя на дворе – бесстужев,

казненный потом декабрист, и настал январь[424]

– поддается лишь самой приблизительной разгадке. Для этого требуется обращение к истории декабристского движения и к биографии Пушкина, встречавшего в Царскосельском парке Александра I, к польскому и церковнославянскому языкам, к указу от декабря 1964 года против бомжей и алкоголиков (прозванных «декабристами»). И оказывается, что в последней строфе «слова выстроены следуя логике усиления холода: “воздух”, “сырье для кружев”, “на пяльцах” (из контекста видно, что речь идет об инее на ветвях зимних деревьев, а может, и о “воздушных замках” словесных кружев), “в парке”, “царь”, “статуи”, “бесстужев”, “декабрист”, “январь”»[425]. И это только часть возможных толкований абсолютно непрозрачного текста. Но скользящие смыслы не складываются в живую ткань многозначного символа, оставаясь игрой фонетики, грамматики, семантики.

Метафоры могут набегать одна за другой, как волны:

Мятая точно деньги,

волна облизывает ступеньки

дворца своей голубой купюрой,

получая в качестве сдачи бурый

кирпич, подверженный дерматиту,

и ненадежную кариатиду,

водрузившую орган речи

с его сигаретой себе на плечи…

(«С натуры», 1995)[426]

Мятая, как деньги, волна – голубая купюра воды – бурый кирпич как сдача – кирпич выщербленный («подверженный дерматиту») – «ненадежная кариатида» (немолодой больной поэт) – рот («орган речи) – длинная череда перетекающих одна в другую метафор.

Неожиданные метафоры, перифразы Бродский любил издавна, но раньше они не исключали иногда явной, а иногда сокровенной глубины чувства:

…В который раз на старом пустыре

я запускаю в проволочный космос

свой медный грош, увенчанный гербом,

в отчаянной попытке возвеличить

момент соединения…

(«Postscriptum», 1967 – II; 61)

Не телефон-автомат и монета, а «проволочный космос» и «медный грош». Но, называя телефон «проволочным космосом», поэт окружал метафору чувством затерянности, одиночества, разъединенности с любимой.

Прибегая к поэтической криптографии в цикле «Часть речи» (1975–1976), он воплощал в структуре текста мотивы разлуки с любимой и истончения нити, связывающей его собственные стихи с классической традицией, мотив провала памяти. Сами метафоры были внутренне эмоциональны. Да и словарь этих стихов несоизмеримо эмоциональнее лексики поздней лирики, в которой нет места ни «безумному» чувству, ни судорожному «мычанию» отчаяния. В которой редки образы-символы, столетиями впитывавшие в себя теплоту смысла и чувства, и властвует представление о жизни – клоунаде, о собственном существовании как о «шапито» («Тритон», 1994), о мире как о цирке («Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…», 1995). В текстах самых последних, предсмертных лет властвует язык, как абстракция грамматики, и почти свершилась провозглашенная постмодернистами «смерть автора»:

Не думайте, что я для вас таю

опасность, скрывая от вас свою

биографию. Я – просто буква, стоящая после Ю

на краю алфавита…

<…>

…должен признать, к своему стыду:

я не знаю, куда я иду. Думаю, что иду

в Царство Теней

(«Театральное», 1994–1995)[427].

Не только всякое сравнение, но и любое противопоставление хромает. И мне принадлежащее – на все свои шесть мушиных лапок. Этот взгляд на перемены в творчестве Бродского, конечно, очень варварский (для строгости требовались бы подсчеты и таблицы) и упрощенный, но, осмелюсь предположить, во многом верный. В конце концов, избранный мною жанр – скорее свободное эссе, чем аналитическая статья.

Может быть, осенняя муха знаменовала предельную дистанцию отчуждения поэта от себя самого, способность взглянуть на себя совершенно нейтрально, которая неизбежно привела в конце концов к густому, почти полному заштриховыванию «я» в поэтических текстах Бродского.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.