О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ЛИРИЧЕСКОГО И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО. ПРОБЛЕМА ГРАНИЦ ТЕКСТА

О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ЛИРИЧЕСКОГО И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО.

ПРОБЛЕМА ГРАНИЦ ТЕКСТА

Поэтика произведения жанра ута-моногатари, как явствует уже из самого названия жанра, складывается из двух взаимопроникающих, но все же разнородных поэтик в соответствии с наличием в памятниках этого жанра разграниченных между собой поэзии и прозы.

Центральной проблемой поэтики Ямато становится поэтому взаимодействие танка с прозаическим контекстом внутри дана и в рамках всего памятника.

К моменту создания произведения танка были материалом уже готовым, уже существовавшим, они подлежали отбору, может быть, изменениям (отнюдь не существенным и не превышающим потерь и добавлений при частых переписываниях или при пересказах).

Разумеется, объединяя стихотворения разных поэтов разного времени в рамках одного произведения, автор Ямато-моногатари создавал тем самым новую общность текстов, устанавливая связи между ними; и под влиянием контекста дана и всего памятника происходили функциональные изменения текстов отдельных пятистиший. Однако танка сами по себе представали уже как бы заданными в виде текстов и заданными подчас вместе с ситуациями, эти экспромты породившими. Но вот способ описания ситуации и любого рода дополнения к ней зависел целиком от автора, его вкусов, его понятий о жанре и литературных традициях, степени его талантливости и т. д.

Из этого следует по меньшей мере один непреложный факт: танка по сравнению с прозаической частью Ямато-моногатари первична. Однако эта первичность далеко не везде и не всегда на протяжении памятника означает второстепенность и подчиненность прозы, она скорее обозначает предшествование создания стиха, и, следовательно, можно сделать вывод, что стилистическая целостность памятника, гармония его поэтической и повествовательной частей достигнута за счет авторской организаций прозы.

Проза этой эпохи нередко полностью зависела от стиха, подчинялась требованиям танка. В Ямато-моногатари, как мы намереваемся показать, все чаще встречается преодоление стихотворного начала, иногда даже во имя решения чисто литературных задач. Так или иначе, это было примериванием прозы к стиху с самыми разными результатами и выводами.

Удобнее всего, видимо, рассматривать проблему этого отношения на уровне дана (эпизода) – прежде всего и потому, что именно дан правомерно считать единицей композиции в памятнике, относящемся к жанру ута-моногатари. К тому же разница между списками произведения заключена именно в порядке следования данов или в наличии либо в отсутствии некоторых из них, и в гораздо меньшей степени для разных списков характерны текстуальные изменения внутри отдельных данов, следовательно, текст дана – наиболее достоверный законченный отрезок памятника.

Как уже говорилось, все эпизоды Ямато-моногатари принято считать построенными сходным образом и излагающими, кто, когда, где, при каких обстоятельствах, кому адресуясь, какую танка сложил. Надо сказать, что эта схема, похожая на структуру простого, не очень распространенного предложения, кажется более соответствующей тем предисловиям, которые предпосланы танка в домашних поэтических сборниках и антологиях, или комментариям, следующим за стихом. Ряд данов Ямато-моногатари развертываются точно по этой схеме, напоминая распространенное заглавие к стихам, а вовсе не новеллу со вставными стихами. Иногда эта шестичленная схема сокращается вдвое и втрое, например:

«Тот же Укё-но ками – Гэму-но мёбу...» (Ямато-моногатари, 31-й дан).

«В дом Укё-но ками – дама...» (31-й дан).

«Кайсэн, отправившись в горы...» (50-й дан).

«От Сайин во дворец...» (51-й дан).

И сразу же вслед за этим помещается пятистишие.

Иногда в предшествующей танка повествовательной части буквально тремя словами выражается вся важная информация: «Написано, когда умерла дочь Кимухира...» (Кимухира-га мусумэ сину то тэ) (116-й дан).

Есть и совсем короткие варианты, когда называется лишь имя автора танка:

«Ёдзэйин-но итидзё-но кими...» (47-й дан).

Но примечательно, что в большинстве случаев к такому сокращенному варианту схемы автор прибегает тогда, когда в предыдущих данах уже названы и автор, и получатель танка и сюжетная ситуация приблизительно тоже ясна, например:

«Это тоже императорское [стихотворение]...» (52-й дан).

«Снова тот же принц той же даме...» (79-й дан).

«Тому же принцу – другая дама...» (107-й дан).

«И это та же дама из Цукуси [написала]...» (130-й дан).

Этим словом онадзи («тот же») происходит объединение дана с предшествующим или группой предшествующих. Необходимо отметить, что в самом дане нет иных указаний на то, что об этом персонаже рассказывалось ранее, таким образом, слово онадзи – «тот же» или коно – «этот» выполняет определенную функцию на уровне композиции целого памятника.

Однако, если повествовательная часть эпизода, пусть даже она содержит связующее на уровне композиции звено, представляет собой столь краткую и нераспространенную фразу, встает вопрос, какова же соразмерность поэтического и прозаического начал на протяжении текста памятника, где лежит центр тяжести эпизода, что главное и второстепенное в тексте, что в нем является доминирующим – проза или стихи.

Относительно прозаического окружения танка в Исэ-моногатари Н. И. Конрад писал: «В отличие от Кокинсю прозаические части Исэ не только более развиты по величине, не только играют самостоятельную стилистическую роль, но имеют и очень большое композиционное значение»[38]. «Предисловие к Кокинсю в общем и целом дает, в сущности, не более чем простое основание для темы стихотворения: оно рисует обстановку, среди которой раскрывается лирическое содержание танка»[39]. «...Проза Исэ дает рассказ с подчиненным ему стихотворением»[40].

Чтобы разобраться, каково это соотношение в Ямато-моногатари, стоит, как нам кажется, вопрос о равновесии между стихом и прозой и центре тяжести эпизода поставить как вопрос о рамках текста отдельного эпизода (дана), в таком виде его решение представляется вполне конструктивным.

Под рамками текста мы имеем в виду понятие, раскрываемое исследователями как «граница, отделяющая художественный текст от нетекста и принадлежащая к числу основополагающих. Одни и те же слова и предложения, составляющие текст произведения, станут по-разному члениться на сюжетные элементы в зависимости от того, где будет проведена черта, отграничивающая текст от нетекста. То, что находится по внешнюю сторону этой черты, не входит в структуру данного произведения: это или не произведение, или другое произведение»[41].

Обратясь к японскому литературному материалу, мы можем сделать предположение, что в поэтических антологиях, например с которыми непременно ассоциируется жанр ута-моногатари, текстом, несомненно, является именно танка, а прозаическая часть подчинена ей и обеспечивает некоторые аспекты понимания пятистишия. При этом прозаическая часть является интродукцией к тексту, напоминающей распространенное заглавие, которое включает имя автора и адресата танка и краткое указание на место и обстоятельства складывания танка.

Рассмотрим в качестве примера танка из Кокинсю, сложенную Окикадзэ:

«Когда во времена Канэхира император отдал высочайшее повеление складывать песни наподобие старых, написав „По реке Тацута алые листья клена плывут“, о том же сложил Окикадзэ:

Мияма ёри

Отикуру мидзу-но

Ито митэ дзо

Аки во кагири то

Омохисиринуру

С горы Мияма

Спадающей воды

Цвет увидев,

Что осени предел настал,

Я понимаю»[42].

Рамки текста в этом случае фиксированы началом и концом пятистишия, прозаическая интродукция в понятие текста явно не включена.

Как же обстоит дело с теми эпизодами Ямато-моногатари, где схема сюжетного развертывания повествовательной части построена аналогично прозаической интродукции к танка в поэтических антологиях?

Оказывается, что в Ямато-моногатари картина совсем иная, хотя на первый взгляд в памятнике есть даны, прозаическая часть которых носит подчиненный характер и кажется скорее подспорьем к восприятию художественной информации, чем самой этой информацией.

Видимо, жанру ута-моногатари, для того чтобы обрести самостоятельность и отличаться от разного рода сю – поэтических антологий, домашних стихотворных сборников и т. п., необходимо было утвердить новые рамки текста, вмещающие не только пятистишия, но и равноправную с ними прозу, являющуюся текстом наравне с танка.

По нашим наблюдениям, в Ямато-моногатари как раз происходит активное расшатывание привычных для поэтических сборников рамок текста, заметна тенденция к их расширению и включению повествовательных частей, а в некоторых случаях стремление к смещению рамок текста таким образом, чтобы танка оказалась за границами текста.

Интересно проследить, как именно достигается этот эффект смещения рамок текста и к каким способам (разумеется, неосознанно) прибегает автор Ямато-моногатари, чтобы победить инерцию восприятия, привычную для читателя поэтического сборника, и создать текст ута-моногатари.

Прежде всего необходимо учитывать то обстоятельство, что весь материал Ямато-моногатари, даже если он на первый взгляд кажется не вполне однородным в жанровом отношении, все же объединен самим фактом включения в один памятник. Отсюда следует, что независимо от того, какого рода эпизоды находятся в начале и какие в конце, независимо от усиления и ослабевания, так сказать, степени повествовательности на протяжении всего текста, происходит некоторое выравнивание значимости элементов текста в рамках всей книги. Целостность восприятия произведения, будь оно даже не пьеса, а сюита, всегда обеспечена его существованием в единственном виде, маркированностью начала и конца, сменой и развитием отрезков, понимаемых как составные части целого, и т. д.

Подобно этому, прозаическая часть самых кратких эпизодов, состоящая из трех-четырех слов, предшествующих танка, в том числе и эпизодов, помещенных в начале произведения, в конце концов утверждает свое место в произведении: в рамках восприятия Ямато-моногатари в целом происходит сравнительное перераспределение значимостей отдельных элементов, и краткие вступления к танка нагружаются новым значением, ибо оказываются морфологически сопоставимыми с прозаической частью эпизодов, где проза существенна не менее самого пятистишия и функционально включена в понятие текста.

Таким образом, даже прозаический отрезок эпизода, гласящий: «Ёдзэйин-но итидзё-но кими [сложила]», за чем непосредственно следует танка, тем не менее оказывается неравноценен тем названиям-предисловиям, которые характерны для поэтических сборников и антологий. Функционально это явление совсем иного рода. Ведь проза в них является не только частью эпизода, в котором в некотором балансе находятся повествование и пятистишие, проза эпизода оказывается также составной частью всей повествовательной линии памятника. Таким образом, соотношение поэтического и прозаического внутри эпизода уточняется в контексте общего повествовательного развертывания.

Здесь на первый план выступает конструктивная функция такого прозаического вступления[43].

Посмотрим, как воплощается эта конструктивная функция на материале памятника.

50-й дан Ямато-моногатари гласит:

«Кайсэн, отправившись в горы, [сложил]:

Кумо нарадэ

Кодакаки минэ-ни

Иру моно ва

Укиё-во сомуку

Вага ми нарикэри

Кроме облаков,

Высоких пиков гор

Обитатель,

Это я,

Отринувший бренный мир».

О герое этого эпизода здесь ничего не рассказывается, известно лишь, кто, при каких обстоятельствах, какую танка сложил. Однако эта схема, типично лаконичная для сю, являющегося собранием танка, соответствует 50-му дану Ямато-моногатари, лишь когда он вырван из контекста памятника. Правда, если рассмотреть ее в контексте, то окажется, что персонаж этого эпизода уже появлялся раньше, в 27-м дане Ямато-моногатари, и там о нем говорилось:

«Человек по имени Кайсэн, став монахом, поселился в горах. Некому там было мыть его одеяния, и обычно он посылал одежду для стирки в родительский дом. И вот из-за чего-то рассердились на него домашние. „Стал монахом, даже не выслушав, что скажут родные, да еще смеет говорить такие несносные вещи!“ – так они восклицали, и он, сложив, послал им:

Има ва вага

Идзути юкамаси

Яма нитэ мо

Е-но уки кото ва

Нао мо таэну ка

Теперь мне

Куда же отправиться?

Даже в горах

Мирская суета

Никак не переводится».

Это уже маленькая история жизни, несколько обрисован даже характер героя.

Таким образом, когда через двадцать три дана после этого, в 50-м, говорится: «Кайсэн, отправившись в горы, [сложил]», то это уже естественным образом связывается с более ранним рассказом об этом персонаже и прозаическое содержание 50-го дана ставится в один ряд с повествованием 27-го.

Интересно, что по схеме композиции памятника, предложенной Такахаси Сёдзи, 27-й дан входит в тематическую группу «сожаления о бренном мире», 50-й же оказывается в числе эпизодов второго порядка группы «любовь», в подгруппе «любовь родителей и детей». Стихотворения 50-го дана на первый взгляд не имеют отношения к этой рубрике, однако 49, 51 и 52 даны как раз содержат обмен танка между императором Уда и его дочерью, принцессой Кимико. Значит, с этой тематикой каким-то образом связан и 50-й дан.

Знаменательно, что композиционная связанность и перекличка 27-го и 50-го данов дают основание сделать следующее предположение. Поскольку «даны, предшествующие 50-му и последующие за ним, связаны с отношениями между родителями и детьми, то здесь же должно заключаться и то общее, что объединяет их с 50-м даном, отсюда можно сделать предположение, что эту танка 50-го дана Кайсэн послал именно родителям»[44].

Таким образом, получается, что 50-й дан, повествовательная часть которого содержит всего несколько слов, обретает прочную тематическую связь с соседними эпизодами, и не за счет того, что содержится в самом этом эпизоде, а посредством его связанности с 27-м даном, довольно далеко отстоящим. Эта связь к тому же отчасти помогает восстановить элементы фабулы, опущенные автором.

Все эти соображения также могут послужить подтверждением нашей гипотезы, т. е. что прозаическая часть 50-го дана, безусловно, включена в общую повествовательную линию Ямато-моногатари и в данном случае мыслится в связи с прозаической частью 27-го дана. Стало быть, на жанровую природу эпизода оказывают влияние различные элементы всего памятника и прозаическая часть дана с помощью контекста приобретает особое значение.

Так же происходит выравнивание повествовательного и на протяжении всего текста.

Например, в 34-м дане говорится:

«В дом Укё-но ками – его возлюбленная:

Иро дзо то ва

Омохоэдзу томо

Коно хана-ни

Токи-ни цукэцуцу

Омохиидэнаму

Хоть и не думаешь ты

О цвете,

Но если б об этом цветке

Хоть изредка

Ты вспоминал!»

Опустим сейчас метафору и омонимию данной танка, обратим внимание лишь на прозаическую часть эпизода.

Укё-но ками в этом эпизоде только имя, о нем ничего не известно. Однако он же является персонажем 32, 31 и 30-го данов, причем в 30-м дане, где он появляется впервые, сказано:

«Покойный Мунэюки-но кими, бывший в чине укё-но ками, однажды ждал повышения в должности, но узнал, что повышения не будет. В то время у императора Тэйдзи все слагали стихи на тему водорослей, обвивавших камень, присланный из провинции Ки.

Укё-но ками сложил:

Окицу кадзэ

Фукэи-но ура-ни

Тацу нами-но

Нагори-ни саэ я

Вага ва сидзумаму

Ветер в море,

В бухте Фукэй.

После вздымающихся волн

Легкое волнение вод, – в них,

Что ли, мне погрузиться?»

Здесь также представлена краткая история жизни, отрывок биографии, вполне законченная миниатюра – ведь автор сравнивает себя с водорослями на камне, погружающимися в волны, хотя бури уже нет (т. е. монаршая милость обходит его). Мы уже знаем об этом человеке достаточно, когда доходим до 34-го дана: о его должности, о том, что однажды он временно оказался в опале, о его стихотворениях, сложенных и посланных Гэму-но мёбу и императору Тэйдзи (31-й и 32-й даны). Для читателя – современника автора Ямато-моногатари Укё-но ками – личность еще более понятная и близкая, это знаменитый Минамото Мунэюки, умерший в 939 г., один из «Тридцати Шести Бессмертных» поэтов эпохи Хэйан, известный и по домашнему поэтическому сборнику Мунэюкисю. Тем не менее самая нераспространенная прозаическая часть имеется лишь в последнем из группы эпизодов, следующих друг за другом и связанных этим персонажем. С одной стороны, этого требует логика развития повествования, с другой – развертывание материала таким образом опять-таки способствует выравниванию повествовательных частей и равномерному распределению тяжести и значимости прозы в рамках более крупного блока композиции, чем один дан, – группы данов.

Рассмотрим еще такой пример (116-й дан):

«Написано, когда умерла дочь Кимухира:

Нагакэку мо

Таномэкэру кана

Ё-но нака-во

Содэ-ни намида-но

Какару ми-во мотэ

Хоть немного еще проживет, –

Надеялись мы...

О этот мир!

Слезы на рукаве

Показывают, каков он...»

Обращаясь к 111-му дану, читаем:

«Дочери Дайдзэн-но ками Кимухира жили в месте под названием Агата-но идо. Старшая служила при особе императрицы в звании сёсё-но го. А та, что была третьей, в то время, когда Санэакира, наместник Бинго, был еще юн, выбрала его своим первым возлюбленным. Когда же он оставил ее, она сложила и послала ему:

Коно ё-ни ва

Какутэ мо ямину

Вакарэдзи-но

Футисэ-во тарэ-ни

Тохитэ ватаран

Что ж, в этом мире

Я тобою брошена,

Но на путях той разлуки

По пучинам и мелководьям кого же

Попрошу меня проводить?»

(Содержание стиха связано с поверьем, что после смерти человеку предстоит переправиться через реку из трех рукавов и тот, кто был первым возлюбленным женщины, должен подать ей руку, чтобы помочь переправиться.)

111-й и 116-й даны находятся внутри большой группы эпизодов, объединенных темой любви. Однако содержание танка 116-го дана, безусловно, созвучнее той группе эпизодов, что связана с темой «сожаления о бренности земного» («О, этот мир! Слезы на рукаве показывают, каков он!» – говорится в ней). Видимо, 116-й дан занял место в группе «любовь» именно потому, что речь идет о дочери Кимухира, героине 111-го и 112-го данов.

Но дело не только в этом. Невольно обращает на себя внимание то обстоятельство, что, хотя танка и ситуация 111-го дана в основном связаны с любовью, в стихе уже звучит тема смерти – в виде размышлений о загробном мире. Не так существенно, которую из дочерей оплакивает Кимухира в танка 116-го дана, об этом нет никаких конкретных указаний. Важно, что этим снова как бы замыкается группа эпизодов, блок композиции.

Смерть дочери Кимухира означает завершение этой группы, тем самым регрессивно отмечается и ее начало. Начало это ознаменовано не только введением новых персонажей – Кимухира и его дочерей, но и звучанием темы смерти. Содержание 112, 113 и 114-го данов связано только с любовью и составлено из переписки влюбленных. 115-й дан, непосредственно предшествующий 116-му, повествующему о танка, сложенной по случаю смерти дочери Кимухира, тоже трактует тему любви, но примечательно, что первая танка 115-го дана гласит:

Аки-но ё-во

Матэ то таномэси

Кото-но ха-ни

Има мо какарэру

Цую-но хаканаса

До ночи осенней

Подожди, [тогда встретимся] – эти внушавшие надежду

Слова,

Подобно ныне падающей росе,

Преходящи.

Речь идет о неверности в любви, но в этом стихотворении есть слово, чаще всего употребляемое именно в сфере поэзии об эфемерности и бренности земного – хаканаки – «преходящий».

В танка 116-го дана, выражающей скорбь в связи со смертью дочери Кимухира, мы встречаем ту же идею бренности земного с тем же глаголом какару – «падать», «приставать» (о росе, которая часто сравнивается со слезами).

Таким образом, появление 116-го дана не только мотивировано рассказом в 111-м эпизоде о героине этого дана, но тематика его – смерть дамы – подготовлена содержанием танка 111-го дана и отчасти лексикой 115-го.

Мы видим, таким образом, что, в сущности, нельзя говорить о независимости и обособленности данов, где выступает один и тот же персонаж; пусть даже эти даны далеко отстоят друг от друга, на многих уровнях может быть прослежена соотнесенность между ними и установлено единство повествовательного в Ямато-моногатари.

То есть, возвращаясь к разбираемому эпизоду, мы можем, по-видимому, сделать вывод, что безличная фраза: «Написано, когда умерла дочь Кимухира», в которой отсутствует даже указание на авторство стихотворения, – эта фраза тем не менее поддержана повествовательной частью 111-го эпизода, подготовлена содержанием стихотворения 111-го дана, подхватывает общую линию развития повествования в произведении и, таким образом, является неотъемлемой составной частью эпизода, выполняя ничуть не менее важную роль, чем пятистишие, а лаконизм фразы, быть может, лишь подчеркивает скорбное ее значение.

О возможности трактовать двух-трехсловные прозаические зачины эпизода как равноправные с распространенными и новеллистическими вариантами зачинов свидетельствуют и многочисленные случаи, когда дан начинается словами «тот же», «та же», «этот». Такие местоимения, в свою очередь, обеспечивают непрерывность развития повествования, единство всех прозаических вставок.

Итак, все примеры, которые здесь приводились, свидетельствуют в пользу гипотезы о том, что включенность эпизодов в одно произведение с общей композицией позволяет говорить о единстве и непрерывности развертывания его повествовательных частей, о сравнительной равномерности распределения веса прозы на протяжении памятника.

Однако автор произведения подчас прибегает и к специальным приемам, дабы подчеркнуть равновесие стиха и прозы, включенность прозы в текст и смещение центра тяжести эпизода в сторону повествовательных частей.

Ведь танка – главный эстетический факт эпохи и мерило эстетического – в антологиях являла единственно поэтический текст и была поэтической речью в чистом виде. В то же время прозаическая интродукция заведомо не могла рассматриваться как речь поэтическая, это были скорее примечания к тексту, чем сам текст, значит, эстетическая ценность такой интродукции была весьма низкой.

Разумеется, Ямато-моногатари являет собой иной жанр, чем домашний поэтический сборник или антология, и прозаические элементы произведения получают дополнительную окраску за счет иной, чем сю, жанровой природы. Но все же эти прозаические элементы, особенно когда они лаконичны и сведены к двум-трем членам той схемы, которая и в поэтическом сборнике иногда встречается в более распространенном виде, могут восприниматься как эстетически нейтральные по инерции восприятия сходных предисловий к пятистишиям в сю.

Стало быть, перед творцами жанра ута-моногатари, придающими значение нарождающимся, новым прозаическим жанрам, стояла еще задача эстетизировать моногатари в «песенных повестях», придать и им значимость и характер художественного текста.

Интересно, как эта задача решалась на лексическом уровне. Можно видеть множество примеров тому, как лексикой танка какого-либо эпизода насыщаются и пронизываются прозаические части того же эпизода, предшествующие пятистишию и следующие за ним, особенно предшествующие.

Так, уже в 3-м дане Ямато-моногатари читаем в танка:

Тидзи-но иро-ни

Исогиси аки ва

Курэникэри

Има ва сигурэ-ни

Нани-во сомэмаси

Во множество цветов

Хлопотливо [все красившая] осень

Кончилась.

А теперь холодный, мелкий дождь

Что будет красить?

Текст, предшествующий танка, повествует о том, что дайнагону Минамото к дню чествования императора Тэйдзи было отдано повеление сделать множество «бородатых» корзин, а «Тосико – раскрасить их в разные цвета. Ей же приказано было ткани на подстилки в корзины в разные цвета покрасить, плетениями заняться, все заботы ей поручили. Все это к последним числам девятой луны было подготовлено и закончено. И вот в первый день десятой луны в дом [дайнагона], где спешные приготовления шли, было послано [от Тосико]...».

Оказывается, что в прозаическом фрагменте текста, предшествующем танка, содержатся слова и обороты: иро-иро-ни сомэ – «красить в разные цвета» (ср. тидзи-но иро-ни – «множество цветов» и сомэмаси – форма глагола со значением «красить» в танка); исогихатэтэкэри – «подготовлено и закончено» (ср. исогиси аки – «хлопотавшая осень» в танка), а также исогитамахикэру хито-но мото-ни – «в дом человека, где шли эти приготовления». Интересно, что в ряде списков (Миканнаги и Судзука) третья строка танка имеет вид не курэникэри, а хатэникэри. Эти два глагола синонимичны, означают «завершаться», «заканчиваться» (о времени). Вариант хатэникэри добавляет еще один штрих к этой картине проникновения лексического материала танка в предшествующий повествовательный отрезок текста (хатэникэри – исогихатэтэкэри). И следующая же фраза после танка гласит: «Пока все эти приготовления шли...» (соно моно исогитамахикэру токи ва), т. е. практически почти все значащие слова танка имеются и в прозе. Это явление обнаруживается во многих стихотворных книгах, хотя приведенный пример, конечно, особенно ярок. Возможно, что таким распределением лексики на протяжении эпизода достигается и особая выделенность того лексического материала танка, что не воспроизведен в прозе. Для данного пятистишия такими словами будут несколько противопоставленные и разделенные цезурой аки (исогиси аки ва курэ ни кэри) и сигурэ (има ва сигурэ-ни). Все эти хлопоты, во время которых дайнагон и Тосико часто переписывались, совпали с осенним временем, но осень кончилась, наступило время сигурэ – мелкого, холодного дождя, предвестника зимы, – и не стало более связывающих Тосико с дайнагоном забот, неизвестно, продлится ли их переписка. Такова основная мысль, метафорически изъясненная Тосико в этом стихотворении; и действительно, именно противопоставление аки–сигурэ и передает сущность этого переживания, выраженного в стихе.

То есть такая расстановка лексики на протяжении эпизода отчасти может служить и чисто поэтическим целям, оттеняя и подчеркивая одни элементы стиха и затеняя другие.

Естественно, что этот процесс внедрения лексики танка в прозу не являлся полностью осознанным для автора произведения жанра ута-моногатари, хотя надо сказать, что вообще для хэйанского литератора, воспитанного на культуре средневековой японской танка, нарочитость употребления того или иного приема вовсе не была запретной, в стихотворении, наоборот, все швы специально выдавались наружу, хотя бы для того, чтобы облегчить восприятие «многих смыслов» различных элементов стиха, подчеркнуть наличие приема, игры.

Общая эстетизированность жизни, осознание художественной ценности литературы per se, развитость поэтики позволяют предположить, что и автор Ямато-моногатари подчас намеренно прибегал к тем или иным приемам, хотя, разумеется, невозможно установить достоверно, что именно было сделано сознательно. Впрочем, это и не так существенно, поскольку все же оказывается возможным зафиксировать объективно существующие явления, наблюдаемые в тексте.

Итак, насыщенность прозаических частей эпизода лексикой танка прежде всего, по-видимому, оказывает специфическое влияние на восприятие самого пятистишия. Но, может быть, большему влиянию все же подвергается проза, и помимо эстетизации прозаического текста достигаются и другие, не менее-важные эффекты.

Подобный процесс означает также взаимопроникновение разных лексических пластов – стиха и прозы. Ведь проза Ямато-моногатари, как отмечают многие исследователи, отличается высокой степенью разговорности. Для памятника характерно рекордное число употреблений эмфатической частицы наму, местоимения коно – «этот» и иных частиц, частые инверсии и эллипсы, передача прямой речи в наиболее разговорном ее виде, отсутствие сказовости (сближающей, например, Такэтори-моногатари с народной сказкой и отчасти наблюдаемой даже в Исэ-моногатари, хотя бы в зачине мукаси... арикэри, т. е. «в давние времена жил-был»).

И если в такую прозу, с явной установкой на разговорность, на повествовательность, внедрены лексические элементы той танка, которая будет приведена несколькими строчками ниже, то помимо задачи эстетизирования этой заведомо прозаической речи, введения ее в обиход языка литературы, языка художественного, решается еще задача расшатывания границ между стихом и прозой, как между текстом и нетекстом в былом понимании, характерном для различных собраний танка.

В прозе как бы происходит лексическая изготовка к появлению стихотворения, и, когда оно приводится, нередко оказывается, что какие-то из опорных пунктов построения его образной системы уже встречались в прозе и подготовили восприятие этого пятистишия.

С другой стороны, в результате такого явления меняется характер прозы, она тоже оказывается носителем признаков поэтической речи, отгороженность стиха и прозы (в сю – текста и нетекста) нарушается, повествовательная часть обретает дополнительные неразрывные связи с пятистишием на лексическом уровне. Тождественность отдельных элементов лексики в прозе и в стихе помимо размывания границ между стихотворным и повествовательным и придания прозе характера поэтической речи является еще средством воссоздания целостности эпизода, его единства, однородности составляющих его частей, т. е. служит цели создания единого стиля, о котором возможно говорить как о реально существующем явлении, несмотря на то что танка Ямато-моногатари не были сложены автором этого произведения, а лишь использованы им.

Иногда создается впечатление, что стихи и проза как бы цитируют друг друга, подхватывая слова и обороты и обнаруживая тем самым стремление опровергнуть противопоставленность двух начал в произведении.

Особенно интересными представляются случаи, когда слово стиха и слово прозы вступают в определенные отношения игры и образуется специфически поэтический прием, но употребленный не в сфере поэзии, а на стыке поэзии и прозы. Таким способом устанавливается еще одна и весьма своеобразная связь между ута и моногатари в тексте, например:

«Когда скончался Момодзоно-но хёбугё-но мия, погребальная церемония была назначена на последние дни девятой луны. И Тосико послала Госпоже из Северных покоев:

Охоката-но

Аки-но хатэ дани

Канасики-ни

Кэфу ва икадэ ка

Кими курасу раму

Ведь всегда

Конец осени

Так печален.

Как же сегодня, теперь

Переживешь ты это время?

Та бесконечно опечалилась, заплакала и ответила так:

Араба косо

Хадзимэ мо хатэ мо

Омохоэмэ

Кэфу-ни мо авадэ

Киэниси моно-во

Если бы он был жив,

Начало и конец [осени]

Различила бы я.

Но, не дождавшись нынешнего дня,

Угас он! –

таков был ее ответ» (9-й дан).

Интересно, что в этом стихотворном диалоге ключевыми словами, повторяющимися и в том и в другом стихотворении, будут кэфу – «сегодня» и хатэ – «конец».

Но слово хатэ присутствует и в прозаическом тексте в виде михатэ – «погребальная церемония» (ми – префикс, указывающий на почтительность к тому лицу, по отношению к которому употреблено слово, т. е. отдельность восприятия морфемы хатэ в слове михатэ несомненна). Таким образом, между словом хатэ в прозе и хатэ в стихотворениях существуют отношения омонимии, и их в паре можно рассматривать как разновидность омонимической метафоры.

Еще пример того же рода:

«Ныне покойный вельможа Минамото-дайнагон долгие годы жил в любви с Госпожой из Восточных покоев, дочерью Тадафуса. Но вот увлекся он юной принцессой Тэйдзиин, отдалился от прежней дамы, и так прошло время. Были у них с Госпожой из Восточных покоев дети, поэтому беседовать они не перестали и жили в одном месте. И вот он послал ей:

Сумиёси-но

Мацу наранаку-ни

Хисасику мо

Кими-то нэну ё-но

Нари-ни кэру кана

Не сосны мы с тобой,

Что растут в Сумиёси,

Но как же долго

Те ночи, что с тобою мы врозь,

Уже тянутся.

Так он послал ей, и она ответила:

Хисасику ва

Омохоэнэдомо

Суми-но э-но

Мацу я футатаби

Окикаварураму

Что слишком долго –

Не показалось мне,

Но в бухте Суминоэ

Сосны заново,

Верно, успели вырасти –

таков был ее ответ» (11-й дан).

В обоих этих стихотворениях повторенными ключевыми словами являются Суми – часть топонимов Суминоэ и Сумиёси. Сосны, растущие в этой местности, издавна служат символом долголетия и долгого верного супружества. В прозаическом тексте танка предшествуют слова: «Переписки они не прекращали и жили в одном месте». Глагол сумитамахикэру, составленный из суффикса кэру, вспомогательного глагола тамахи и формы глагола суму – «жить», означает еще «жить в супружестве». Основной глагол суми в этом слове образует какэкотоба с частью суми – топонима Сумиёси (с которого, кстати сказать, и начинается первая танка эпизода) и с частью суми – топонима Суминоэ во второй танка. Таким образом, не только танка необходимо рассматривать в прозаическом контексте эпизода, но и проза должна быть рассмотрена в контексте танка.

Интересно, что со временем многие поэтические приемы окончательно преступают границы стиха и прочно закрепляются в прозе, но это происходит тогда, когда самостоятельность и особая природа прозы уже становятся непреложным художественным фактом и проза наравне со стихом приобретает статус художественного текста. В таком случае поэтизирование повествования лишь подтверждает его прозаическую природу и приемы, характерные именно для поэзии танка, наоборот, подчеркивают прозаическое окружение приема. Например, у Сайкаку, великолепного мастера прозы, насыщенной богатейшими приемами, почерпнутыми в классической поэзии танка и прошедшими потом свой путь развития в прозе, мы находим такие обороты:

Кюдзёкё-ни ми-во погаси, кирихинава иссун-но нака ни – букв. «Сжигали тело в безумствах с женщинами веселых кварталов и за миг, достаточный, чтобы передать фитиль...»[45].

Глагол когасу – «жечь», «сжигать» по типу энго связан со словом хи – «огонь», хи входит составным элементом в слово хинава – «фитиль», т. е. здесь мы имеем дело с использованием чисто поэтических приемов в прозе.

Перейдем теперь к следующему вопросу, тесно связанному с понятием рамок текста. До сих пор говорилось о сдвиге центральных точек эпизода и о тенденции к некоторому ослаблению границы между стихом и прозой.

Но какими же становились эти рамки текста, иными словами, каким образом маркировались начало и конец текста?

В поэтическом сборнике или антологии конец текста совпадал с концом пятистишия, и нередко в самых значительных поэтических сборниках и антологиях интервал между отдельными текстами наблюдался именно после танка, как, например, в Кокинсю. Если же мы обратимся к концовкам Ямато-моногатари, а также зададимся вопросом, каково обрамление танка в произведении, то убедимся, что, хотя существует немало эпизодов, завершающихся вместе с окончанием текста танка, основная тенденция все же направлена к тому, чтобы расширить рамки текста эпизода и отодвинуть конец если не за счет дальнейшего развития повествования, то с помощью обрамляющих синтаксических конструкций.

Чаще всего на танка не кончается текст эпизода, ибо за пятистишием следует еще несколько слов, относящихся сугубо к линии прозы. Эти слова означают, как правило; «так было сложено», «так шло послание», «так она написала», «такое он послал» и т. д. Причем почти всегда танка предшествует выражение «...и тогда он сложил и послал кому-либо...». Такой повтор, выражающий ту же самую мысль, но уже без детализации – когда, кому и при каких обстоятельствах послано, несвойствен основным поэтическим сборникам и антологиям того времени. Подобные синонимические конструкции в очень большом числе встречаются в Ямато-моногатари, и, что примечательно, они оказываются весьма разнообразны по составу. Можно было бы ожидать, что здесь будет употреблено клише – столь распространенное явление для обрамляющих конструкций в средневековых литературах. Однако произведение отличается таким разнообразием этих оборотов, следующих за танка и во многих случаях завершающих эпизод, что привести наиболее характерные из них кажется весьма интересным.

I. Варианты обрамления конца танка с глаголом ару – «быть», «иметься»:

то арикэрэба

то наму арикэру

то арикэру

то арэба

II. Варианты обрамления конца танка с глаголом ифу – «говорить»:

то наму ихикэру

то наму ихитарикэру

то наму ихитэ итарикэру

то ихикэри

то ихэрикэри

то наму ихэрикэрэба

то наму ихиярикэри

то наму ути ихикэрэба

то ихитарикэрэба

то ифу ута

то дзо ихикэру

то ифу мо

то синобияка-ни ихикэри

III. Варианты обрамления конца танка с глаголом ему – «складывать» (о стихах)

то ёмитэ татэмацурикэрэба

то ёмитарикэрэба

то ёмитамахикэрэба

то ёмитэ наму окосэтарикэрэба

то наму ёмитамахикэру

то наму ёмитарикэру

то ёмитэ какицукэтарикэру

то ему токи ни

то ёмитэ

то ёмитэ ки-ни какицукэто

IV. Варианты обрамления конца танка с прочими глаголами: каку – «писать», яру – «предлагать», «подносить», окосу – «посылать», кахэсу – «отвечать», нотамафу – «говорить» (почтительно), асобасу – «соизволить», махосу – «говорить», кикоэру – «говорить», цукэру – «добавлять» и др.

то нами какитари

то какитари

то какэри

то какэрикэру

то наму какицукэтэ

то какитэ фундзитэ

то какицукэтэ татэмацурикэру

то какитарикэру

то тэ наму яритамахикэрэба

то тэ кидзи-во наму ярикэру

то тэ окосэтарикэрэба

то наму какэситамахикэру

то нотамахикэри

то наму нотамафу

то нотамавасэкэру

то дзо асобаситарикэри

то махосэ

то наму махосицуру

то наму кикоэру

то дзо цукэтэ арикэру

то дзо цукэтарикэру

то тэ суэ-во цукэсасуру-ни

то тэ

то тэ наму

то хитори гоцу

Таков в общем виде перечень конечных обрамлений танка в Ямато-моногатари. Бросается в глаза его разнообразие, причем, за исключением трех примеров, все варианты, вошедшие в последнюю, наиболее разнообразную группу, относятся ко второй половине произведения, после 100-го дана. Видимо, и частица наму, оказавшаяся столь характерной для стиля Ямато-моногатари, в основном употребляется в этих конструкциях, подчеркнуто прозаичных и разговорных рядом с танка.

Ранее уже рассказывалось о гипотезе японских ученых, что первая половина памятника (до 100-го дана) была создана не в одно время со второй. Это предположение аргументируется различиями в области словоупотребления; например, до 99-го дана слово коно – «этот» 12 раз встречается в танка, и больше его почти нет. После 100-го дана коно не раз можно встретить и в прозе.

Возможно, это только совпадение, что перемена в оформлении концовочных конструкций в сторону большего разнообразия и богатства наблюдается тоже после 100-го дана произведения. Но может быть, что эти данные также свидетельствуют об определенных отличиях в обстоятельствах создания первой и второй половины памятника, ибо разница между первыми тремя приведенными группами и четвертой, относящейся к 100–173-му данам, действительно весьма заметна.

Совсем иную картину концовочных обрамлений танка дает Исэ-моногатари. Во-первых, здесь явно больший процент совпадений конца эпизода с концом танка, что лишний раз свидетельствует о том, что Исэ-моногатари в большей степени собрание стихов Аривара-но Нарихира; и автора Исэ, вероятно, менее, чем автора Ямато-моногатари, заботила судьба прозы. Во-вторых, имеющиеся в Исэ-моногатари концовочные обрамления танка малочисленнее и, как правило, однообразны. Все они в подавляющем большинстве представляют собой варианты с глаголами ему – «складывать» и ифу – «говорить».

Иных случаев в Исэ-моногатари единицы, все же остальные неповторяющиеся варианты обрамлений конца танка в общем виде таковы:

то ёмитэ

то ёмэрикэрэба

то ёмикэру

то ару

то ихэру

то ихэрикэрэба

то кикоэру

то наму

то ва ихикэрэдо

то какитэ и т. д.

По сравнению с этим Ямато-моногатари дает разительное богатство концовочных обрамлений. И думается, что во многих случаях их наличие после танка в конце эпизода служит той же цели: ввести в рамки текста прозу и на ней маркировать конец эпизода.

Любопытно, что 169-й дан, некогда, видимо, бывший последним, завершающим даном Ямато-моногатари, кончается не танка, а прозаической строкой. 173-й дан, который был, вероятно, дописан позже остальных и в основных списках стоит последним, использует не оригинальную конструкцию наподобие тех, что встречаются в IV приведенной нами группе, и свойственных второй половине памятника, а тот весьма распространенный оборот, которым завершается 1-й дан Ямато-моногатари, – то наму арикэру.

Вполне возможно, что тот, кто приписывал 173-й дан, стремился не нарушить стилистики произведения и позаботился о том, чтобы ввести последнюю фразу произведения в ряд ординарных конструкций, часто встречающихся в нем. В то же время автор 173-го дана не стал заканчивать написанный им эпизод и все произведение пятистишием и, чтобы подчеркнуть жанровую природу этого сочинения, придал танка концовочное обрамление, завершив дан прозой: то наму арикэри, т. е. «так оно было». Таким образом, эта заключительная фраза, обозначая конец эпизода и всего произведения, стала составной частью текста.

Значение подобных конструкций еще и в том, что они также обеспечивают эффект непрерывности текста, ибо с помощью такого оборота танка оказывается синтаксически включенной в прозаический контекст, при этом ее синтаксическая функция имеет вид прямого дополнения. В поэтическом собрании танка нередко никак синтаксически не связывается с прозаическим вступлением, например:

«Отправившись в дом к даме, которую некогда любил, а потом позабыл (...хито-но мото-ни макаритэ):

Юфу ями ва

Мити мо миэнэдо

Фурусато ва

Мото коси кома-ни

Макасэтэ дзо куру

В вечернем мраке

И дороги не видно.

В прежние места,

Лишь коню, здесь бывавшему,

Доверяясь, я добрался»

Нередко также в поэтической антологии можно встретить перед пятистишием форму глагола, сходную и с той, что употребляется в ута-моногатари, – ёмэру – «и сложил» либо иные варианты – ёмэрикэру, ёмитэ, идасикэру, ёмитэ окосэтарикэру и т. п. Однако от антологии такие случаи в Ямато-моногатари отличаются именно тем, что после танка в них следуют обороты, означающие «вот как было сложено» и тем самым включающие танка в синтаксическую структуру прозы.

Тенденция к установлению непрерывности текста (которая, разумеется, никогда не реализуется полностью, оставаясь тенденцией, если текст состоит из стиха и прозы) – эта тенденция, как мы пытались показать выше, также призвана установить значимость прозы как текста и равноценность ее стиху.

Той же цели отчасти служат и те оценки и заключения, что помещаются после танка. Оценка достоинства приведенного стихотворения, вообще говоря, элемент совершенно необязательный и в поэтических собраниях очень мало принятый.

Оценки, которые приводятся после пятистишия, в Ямато-моногатари встречаются в основном в двух видах – это либо авторское отношение к стихотворению, либо отношение того, кому стихотворение было направлено или при ком произнесено.

Оценки второго вида нередко служат дальнейшему развитию сюжета, выражаемого материалом прозы. В таком случае оценка стихотворения тем или иным образом становится поворотным моментом в развертывании сюжета либо его развязкой.

Например, в 100-м эпизоде:

«Когда Суэнава-но сёсё жил в Ои, император Уда изволил сказать: „Вот начнется пышное цветение, непременно приеду смотреть“. Но позабыл об этом и не приехал. Тогда сёсё:

Тиринурэба

Куясики моно-во

Оховигава

Киси-но ямабуки

Кэфу сакаринари

Если осыплются цветы,

Как будет жаль!

У реки Ои,

На берегу, дерево ямабуки

Сегодня в полном цвету –

так говорилось в его послании, и император, найдя его полным очарования, спешно прибыть соизволил и любовался цветением».

В приведенном примере новый элемент фабулы появляется в результате оценки стихотворения, полученного носителем фабульного действия в эпизоде.

В 157-м дане рассказывается: «В стране Симоцукэ долгое время жили муж с женой. Долгие годы провели они вместе, и вот муж переменился к жене душой, завел себе другую женщину и все, что в доме было, перевез до последнего к новой жене. „Как это жестоко“, – думала прежняя жена. Но не мешала ему, только смотрела. Ни одной мелочи, с пылинку величиной, и то не оставил, все унес. Единственное, что ей осталось, – это кормушка для лошади. Так и за этой кормушкой послал он своего слугу, подростка по имени Макадзи, чтобы он кормушку и ту забрал. Этому мальчику женщина и говорит: „Тебя уж тоже теперь здесь не будет видно“ и тому подобное, а он: „Почему же? Хоть хозяин к вам и не будет хаживать, я непременно загляну“, – так ей отвечает и уже собирается уйти. Тогда она говорит: „Хочу я передать весточку твоему хозяину, не возьмешься ли мне помочь? Письмо-то читать он вряд ли будет. Так ты передай ему на словах“, – „Охотно передам“, – ответил слуга. И она:

Фунэ мо ину

Макадзи мо миэдзи

Кэфу ёри ва

Укиё-но нака-во

Икадэ ватараму

„И корабль скрылся,

И весла не видно.

Отныне

Бренный мир

Как переплыву я? –

так ему передай“, – наказала. Тот все передал мужу. И вот он, все подчистую из дому увезший, все до единого обратно привез и стал жить, как раньше, и в сторону больше не смотрел, а все был с нею».

Танка, созданная женщиной, действительно замечательна. В ней содержатся два какэкотоба: фунэ – «корабль» соответствует фунэ в слове мабунэ – «кормушка для лошади». Макадзи – архаизм, означающий «весло», есть также имя мальчика, слуги мужа этой женщины. Горечь, выраженная поэтессой в стихах, претворена в поэзию так искусно и изящно, что стихотворение более чем что-либо другое возымело действие и муж, восхищенный ее искусством, вернулся к ней.

Подобные примеры раскрывают значение оценок танка в восприятии персонажа – адресата пятистишия как двигателя сюжета в первую очередь.

Но в произведении встречается немало случаев, когда отмечается реакция адресата на услышанное или прочитанное стихотворение, но сюжет не получает никакого дополнительного толчка, его развитие остановлено, и эпизод нередко заканчивается описанием этой реакции.

Чаще всего это либо слезы, либо восхищение изысканностью стиха, иногда и то и другое. И что примечательно, такая оценка часто с точки зрения ее функции в развитии повествовательной линии эпизода оказывается сходной с концовочной обрамляющей конструкцией и в большинстве случаев синтаксически соединена с ней. Мы имеем в виду случаи, подобные следующим: