Александр Таганов БЕНЬЯМИН И ПРУСТ

Александр Таганов

БЕНЬЯМИН И ПРУСТ

Среди писателей, к творчеству которых Вальтер Беньямин постоянно обращается в своих трудах, есть круг избранных. В их числе – Франц Кафка, Шарль Бодлер, Федор Достоевский. Особое место в этом писательском круге занимает Марсель Пруст. Его имя весьма часто встречается в работах Беньямина. Кроме того, существует специально посвященная французскому писателю работа – эссе «К портрету Пруста», написанное в 1929 году (дополнения и изменения – 1934). В 1925 году Беньямин совместно с Францем Хесселем работает над переводами романного цикла Пруста «В поисках утраченного времени» («Под сенью девушек в цвету», «Сторона Германтов», «Содом и Гоморра»).

Пруст занимает в сознании Беньямина важное место. Это обусловлено тем сходством, которое довольно часто возникает между размышлениями Беньямина и Пруста. Французский писатель для Беньямина – постоянный собеседник, его произведения – повод для разговора и дискуссии, а зачастую – способ прояснения собственных идей. Так, в «Московском дневнике» (запись 18 января 1927) Беньямин, рассказывая, как он читает Асе Лацис один из эпизодов прустовского романа – «лесбийскую сцену из Пруста»295, – записывает:

И пока я объяснял это Асе, мне стало понятно, насколько тесно это связано с основной тенденцией моей книги о барокко.

И тут же он вспоминает еще об одном созвучии с мыслями Пруста:

Совсем как вечером накануне, когда я один читал в комнате и наткнулся на необычайное рассуждение о «Caritas» Джотто, и мне стало ясно, что Пруст развивает здесь мысли, совпадающие с тем, что я пытался выразить понятием аллегории296.

В том же дневнике (запись от 12 января 1927) Беньямин описывает свое посещение Третьяковской галереи, размышляет по поводу освоения пролетариатом «буржуазных культурных ценностей» – и вновь вспоминает Пруста:

Художественное воспитание (как это очень хорошо дает понять Пруст) осуществляется вовсе не приобщением к «шедеврам»297.

Имя Пруста возникает, кроме того, и в других произведениях Беньямина, например в эссе, посвященных Шарлю Бодлеру, Жюльену Грину. Порой даже в тех текстах, где оно не звучит, ощущается незримое присутствие французского писателя: его идеи и созданные им образы выступают в качестве исходного, побуждающего начала в рассуждениях Беньямина.

Безусловно, говоря о близости многих идей Пруста и Беньямина, нельзя не отметить и существенные различия между ними. Пруст поглощен созерцанием внутреннего мира. Прустовский взгляд ограничен рамками субъекта, при этом на первый план выходит его «внутреннее Я». Беньямин в большей степени погружен в настоящее, в социальное пространство. Он пытается разобраться в процессе развития искусства с точки зрения его социально-технической эволюции. Это прежде всего отражается в интересе Беньямина к фотографии и кинематографу.

Вместе с тем родство идей двух мыслителей, постоянный интерес Беньямина к Прусту очевидны.

Беньямин обращается к личности Пруста главным образом в уже упомянутом эссе «К портрету Пруста», однако этот портрет дополняется замечаниями, возникающими в других его текстах. Духовный портрет Пруста выполнен в традиционной для Беньямина манере эссеистического письма, на первый взгляд сумбурного, построенного на неожиданных переходах, импрессионистичности, недоговоренностях, мозаичности. По справедливому замечанию А. Белобратова, «его работы о литературе – это постоянное “кружение” вокруг исследуемого предмета, приближение к нему с многих сторон и новое отступление, без попытки сказать “последнее слово”, сформулировать итоговое суждение»298.

Вместе с тем под пером Беньямина создается достаточно целостный и по?своему логично и последовательно выстроенный образ писателя. Более того, в эссе «К портрету…» уже намечены те проблемы, которые оказываются центральными в классических литературоведческих трудах, посвященных Прусту и написанных позднее разными авторами: сопоставление прустовских идей с теориями Бергсона, сравнение функций произвольной и непроизвольной памяти, проблема соответствий, соотношение с творчеством Бодлера и т. д.

Беньямин рисует портрет Пруста то широкими мазками, то точечными прикосновениями, с использованием порой прозрачных ясных тонов, порой – темных непроницаемых красок, с разных точек зрения, в различных проекциях, вызывая ассоциации с авангардистской художественной техникой. Опыт (одно из ключевых слов для Беньямина) соприкосновения с прустовским романом, который Беньямин считает автобиографическим, дает ему основание говорить о личности автора, которая вобрала в себя «погруженность мистика, искусство прозаика, пыл сатирика, знания ученого и предвзятость мономана» (243). К этой характеристике Беньямин, взяв слова немецкого художника Макса Унольда, присоединяет определение «дворецкий» и называет роман Пруста «историями дворецкого»; кроме того, он использует чрезвычайно понравившуюся ему фразу Мориса Барреса «Персидский поэт в каморке консьержки», отражающую, с его точки зрения, особую позицию прустовского рассказчика и его страсть к наблюдению. В заметках к книге о Кафке Беньямин пишет:

Есть нечто общее, что присуще Кафке и Прусту, и как знать, сыщется ли это общее где?нибудь еще. Речь идет об употреблении местоимения «Я». Когда Пруст в своих «Поисках утраченного времени», когда Кафка в своих дневниках произносят «Я», то у обоих это слово будто прозрачное, стеклянное. Его обиталища лишены локального колорита; любой читатель может сегодня в них въехать, а завтра выехать. Обозревать их в свое удовольствие, изучать их, без всякого обязательства к ним привязываться. У этих писателей субъект приобретает защитную окраску планеты, которой в грядущих катастрофах суждено поседеть от ужаса299.

Пруст интересует Беньямина и как обличитель «общества, построенного на психологии болтовни» (251), как исследователь снобизма. Однако центральным моментом в образе французского писателя, который создал Беньямин, представляется его, Пруста, владение таинственным ремеслом, умение создавать особого рода художественную ткань, вбирающую в себя полноту бытия. «Пруст, – замечает Беньямин, – справился с невероятным, вмиг состарив весь мир на целую человеческую жизнь» (257).

Ассоциация с плетением ткани при рассмотрении прустовского романа порождает у Беньямина сравнение с трудом Пенелопы, бесконечно ткущей и распускающей свой ковер. Правда, это сравнение тут же приобретает парадоксальную форму: основой ткани прустовского текста оказываются не воспоминания, не восстановление исчезнувшего, а забвение. И тогда, размышляет Беньямин,

не предстает ли это произведение спонтанного припоминания, в котором память – это ткацкий челнок, а забвение – основа, своего рода противоположностью труду Пенелопы, а не ее подобием? Ибо день здесь распускает то, что создала ночь (244–245).

Этот парадокс позволяет Беньямину раскрыть суть механизма художественного творчества Пруста. Он доказывает, что для Пруста главное не само воспоминание, не то, что он пережил, а «процесс того, как возникает ткань его воспоминаний» (244) и что кроется за ним. Забывание, то есть процесс переживания реальности в настоящем времени, – единственный путь к истинному постижению бытия. Основным орудием («ткацким челноком») создания ткани текста становится спонтанная память, которую Беньямин решительно отделяет от памяти, присутствующей в философии Бергсона, разграничивая тем самым – в числе немногих в то время – учение Бергсона и художественную практику Пруста.

Забвение, по Беньямину, – путь к постижению таинства бытия, ибо только мир забытый может быть явлен в истинном виде с помощью непроизвольной памяти. Именно она рождает подлинную ткань текста, состоящую из особого рода образов. Их рождение происходит из столкновения реального мира с его отображением, негативом в спонтанной памяти.

Беньямин отмечает особое пристрастие Пруста, вслед за Бодлером, к культу сходства:

Сходство одного с другим, ожидаемое нами, которое занимает нас, когда мы бодрствуем, обыгрывает лишь глубинное сходство мира снов, где все происходящее никогда не бывает идентичным реальному миру, а лишь сходным ему – возникает, смутно напоминающее самое себя (248).

Основная особенность этого мира, по мысли Беньямина, известна детскому, то есть непредвзятому сознанию:

Дети знают отличительный признак этого мира, чулок, который обладает структурой мира сновидений, когда он, свернутый, лежит в бельевом ящике и является одновременно «мешком» и «гостинцем». И так же, как они не могут удовлетвориться этими двумя понятиями – мешком и тем, что в нем находится, и одним махом превращают их в нечто третье – в чулок, так и Пруст не был удовлетворен, опустошив одним махом муляж, свое «я», для того, чтобы все время вносить то третье, тот образ, который удовлетворил бы его любопытство, нет, тоску по минувшему (248).

Это третье для Пруста – мир образов, соотносимый с постоянно реализующимся в нем «внутренним Я». Это то, что Беньямин называет внутренним опытом Пруста или «истинным сюрреалистическим лицом бытия» (248).

Беньямин показывает, как в процессе прустовского ремесла челнок непроизвольной памяти начинает ходить между забвением и воспоминанием, между реальными моментами жизни и их отражением в сознании писателя, рождая ткань чистой духовной материи. Слово «ремесло» не случайно возникает в связи с рассуждениями Беньямина по поводу Пруста. В процессе ремесленной деятельности, в которой осуществляется прямой контакт руки ремесленника с жизненным материалом, рождаются произведения искусства, обретающие ауру. Известно, какое значение приобрело понятие «аура» в философии Беньямина. С ним он связывал сакральный, культовый характер искусства, считая, что «в эпоху технической воспроизводимости», в связи с развитием цивилизации и появлением возможности репродукции и тиражирования, искусство неизбежно и закономерно утрачивает свой культовый характер, утрачивает ауру300.

В области литературы, где репродукция, тиражирование со времен изобретения книгопечатания становятся неотъемлемым атрибутом, проблема ауры приобретает своеобразный оттенок, переносится в иную плоскость. Она оказывается связанной с производством текста, с его спецификой, с видом взаимодействия с внешним миром и с реципиентом.

Искусство уникальное, культовое, сакральное и искусство воспроизводимое, искусство репродукции соотносятся у Беньямина как память произвольная и непроизвольная в творчестве Пруста. Произвольная память – повторяемость, тиражируемость. Спонтанная память – всякий раз уникальность, неповторимость:

Жалуясь на то, что картины Венеции, предоставляемые ему m?moire volontaire, бедны и лишены глубины, Пруст пишет, что при одном слове «Венеция» весь набор этих картин оказывается для него столь же безвкусным, как и выставка фотографий (224).

Прустовское сравнение с фотографией резонирует с размышлениями об искусстве Беньямина:

Если отличительным признаком картин, всплывающих в m?moire involontaire, считать то, что они обладают аурой, то тогда следует признать, что фотография причастна – причем решающим образом – феномену «распада ауры» (224–225).

Для Беньямина при обращении к действительности и ее отражении важен ответный взгляд:

Бесчеловечным, можно даже сказать, смертельным в дагеротипии оказывается (между прочим, неотрывный) взгляд в объектив, поскольку аппарат вбирает в себя облик человека, не отвечая ему на этот взгляд (225).

Вместе с тем во всяком взгляде живет «ожидание ответного взгляда». Если это ожидание сбывается, «во всей полноте оказывается обретенным опыт встречи с аурой» (225).

Отличие подлинного искусства от фотографического воспроизведения действительности заключается для него в том, что искусство вбирает внутренний опыт, несет в себе взгляд автора и способно его вернуть.

Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. Познать ауру какого?либо явления – значит наделить его способностью раскрыть глаза (225).

Фотоаппарат, так же как и кинокамера, не оставляют на внешнем объекте чувственного отпечатка, не наделяют объект аурой. Только искусство, которое отходит от фотографического бесстрастного фиксирования, направляет на объект взгляд заинтересованный, аффективно окрашенный, причастный к личному опыту, способно породить ауру и сохранить ее.

Весьма показательно, что за доказательством и иллюстрацией своей мысли Беньямин обращается к прустовскому творчеству. («Нет необходимости особо отмечать, насколько Пруст был погружен в проблему ауры» – 226.) У французского писателя действительно постоянно прослеживается мысль о том, что объект, предстающий перед нашим заинтересованным взором, способен вновь приносить «нам и нашему взгляду, который мы на нем остановили, все те образы, что возникли когда?то»301.

Прустовское творчество, по убеждению Беньямина, – пример искусства, которое способно воспринимать ауру мира и сохранять ее. Причиной этого оказывается все та же непроизвольная память, которая сохраняет основное качество ауры как «уникального явления дали» (226), приближаясь, насколько это возможно, к объекту, но и не устраняя полностью дистанцию между ним и субъектом, его воспринимающим.

Культовое искусство, культовая литература связаны с традицией. В литературе это свойство, с точки зрения Беньямина, присуще особого рода повествованию, которое построено на решающей роли рассказчика, чья функция состоит в передаче опыта:

Рассказчик черпает то, о чем он рассказывает, из опыта – из своего опыта или из опыта, о котором он узнал от других. И он, в свою очередь, делает его достоянием опыта тех, кто является слушателем его историй (389).

Классическим примером рассказчика для Беньямина становится Лесков (статья «Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова», 1936). Литература, считает Беньямин, отходит от этой традиции, рождая роман, родильной палатой которого служит обретающийся в одиночестве индивидуум, который более не способен произнести ничего оригинального по поводу самых важных для него вещей, сам лишен совета и поддержки и не может никому ничего посоветовать (389).

Этот процесс усугубляется появлением прессы. Газеты меняют пропорции между авторами и читателями, превращая читателя в потенциального автора (о чем Беньямин писал в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»), порождая тексты особого рода. Акции опыта падают в цене, на место повествования приходит информация, сенсация, не рассчитанные на передачу опыта. В отличие от повествования-рассказа

информация имеет ценность лишь в тот момент, в который она является новой. Она живет лишь в это мгновение, она должна полностью посвятить себя ему и, не теряя времени, заявить о себе (392).

Характерно, что в рассуждениях о рассказе Беньямин вновь использует слово «ремесло»:

Повествование, долго вызревающее в сфере ремесла (крестьянского, мореходного, а затем и городского), само является как бы ремесленной формой сообщения. Рассказывание не придает особого значения тому, чтобы передавать чистую «суть» вещи, как это делает информация или отчет. Оно погружает вещь в жизнь того, кто рассказывает, чтобы вновь извлечь ее оттуда. Следы рассказчика ощутимы в повествовании так же, как след руки горшечника на глиняной чашке (394–395).

Весьма любопытно, что эти рассуждения, возникшие в связи с рассмотрением творчества Лескова, неожиданным образом почти дословно повторяются в тексте о Бодлере, в строках, посвященных Прусту. Пруст для Беньямина в современной литературе – явление исключительное в силу того, что его творчество дает представление о том, каких усилий стоит восстановление фигуры рассказчика в современности: «Пруст осуществил это с восхитительной последовательностью» (178). Его произведения направлены на «порождение опыта». В этом плане они противостоят информации, в то время как газета для Беньямина – один из сигналов того, что вероятность присоединения к внутреннему опыту человека понижается.

Для рассказа важна не передача чистого события как такового (что делает газетная информация), он окунает событие в жизнь сообщающего, чтобы снабдить им слушателей как опытом. Потому на нем сохраняется след рассказчика, как отпечаток руки горшечника на глиняной посуде (177).

Пруст в этом смысле для Беньямина – рассказчик, ремесленник, создающий уникальное произведение, которое хранит «отпечаток руки».

Духовный портрет Пруста, созданный Беньямином, выполняет двоякую функцию: с одной стороны, позволяет понять его отношение к французскому писателю, с другой – будучи помещенным в общий контекст беньяминовских трудов, он обнаруживает черты сходства в менталитете двух мыслителей, заставляет говорить хотя и о частичном, но эффекте автопортретности. Упомянутое сходство проявляет себя прежде всего в отношении Пруста и Беньямина к проблемам языка.

Беньямин верно угадал прустовское отношение к Слову. Язык Пруста для Беньямина причастен истине. Его произведения – это «Нил поэтического языка, плодоносно разливающийся в поймах истины» (243).

Искусство для Пруста, действительно, – единственный способ приобщения к таинственным глубинам существования. Об этом он писал еще в ранних произведениях, например в статье 1896 года «Против неясности». Уже в то время он подвергает сомнению рационалистический путь познания:

Если литератор, поэт в самом деле могут проникнуть в реальность вещей так же глубоко, как метафизик, – они пользуются для этого другой дорогой. Помощь рассудка не только не укрепляет, но, напротив, парализует порыв чувства, которое одно только и способно привести их к сердцу мира302.

Настоящее произведение искусства, подобное шекспировскому «Макбету», например, достигает истины, считает Пруст, посредством некой «инстинктивной силы». В отличие от философского трактата суть подобного произведения, как и суть жизни, остается, без сомнения, неясной с точки зрения рассудка.

Пруст с подозрением относится к так называемому реалистическому искусству, искусству, направленному к объективному миру. С его точки зрения,

литература, довольствующаяся просто «описанием вещей», представляющая всего лишь строчки и верхний слой, хотя и называется реалистической, на самом деле далека от реальности, как никакая другая, именно она больше всего обедняет и огорчает нас, потому что резко и грубо обрывает всякую связь нашего нынешнего «я» с прошлым, сущность которого хранят предметы, и с будущим, где они побуждают нас вновь насладиться этой сущностью303.

Пруст выступает против принципов подобного художественного мышления, ибо видит в них рабское подражание внешним формам действительности, не дающим возможности говорить о сущности бытия. В своем творчестве он стремится воспроизвести своего рода архетип индивидуального существования, структуру бытия отдельного «Я» в его сознательно-бессознательном функционировании. Непосредственное отображение внешнего мира у Пруста заменяется его постижением через рефлектирующее, само себя познающее сознание:

И лишь книга, написанная иносказательными знаками, начертанными не нами, является единственной нашей книгой304.

Пруст против того, чтобы роман был

чем?то вроде синематографического дефиле. Это представление совершенно абсурдно. Нет ничего более чуждого нашему восприятию действительности, чем подобный синематографический взгляд305.

В отличие от Беньямина, который двойственно воспринимает появление фотографии и кинематографии, Пруст, пожалуй, более категорично относится к фото– и кинематографическому воспроизведению жизни:

То, что мы называем реальностью, – это некая связь между ощущениями и воспоминаниями, которые в одно и то же время окружают нас, связь, отринувшая простое синематографическое видение, что тем дальше отходит от истины, чем больше претендует на слияние с нею, – единственная связь, которую должен отыскать писатель, чтобы навсегда соединить в своей фразе два различных понятия306.

Истина, по мысли Пруста, достигается посредством особого языка, причастного глубинам бытия, отходящего от общей расхожей коммуникативной функции. В результате рождается теперь уже достаточно широко известная прустовская формула: «Прекрасные книги написаны на своего рода иностранном языке». Поясняя свою мысль, Пруст говорит: «Под каждым словом каждый из нас понимает свое или, по крайней мере, видит свое, что зачастую искажает смысл до его прямой противоположности»307. Из этого «иностранного» языка в конечном итоге и рождаются образы, тексты Пруста, обладающие аурой.

Взгляды Пруста на язык удивительно напоминают рассуждения Беньямина. В свое время, рассматривая идеи Беньямина, Ханна Арендт отмечала: основная его цель заключалась в том, чтобы

исследовать не полезные или коммуникативные функции языка, а понять высказывания в их кристаллизованной, а потому неизбежно фрагментарной форме как бесцельные и безадресные проявления «сущности мира». Что это может значить еще, если не то, что под языком здесь разумеется феномен по сути поэтический? В наследии Беньямина перед нами открывается, может быть, и не уникальный, но исключительно редкий дар поэтической мысли…308

Проблемы языка Беньямин затрагивает во многих своих трудах. Одна из наиболее известных его работ в этом плане – статья «Задача переводчика» (1923); в ней он пишет, что основа всякого языка – его сущностное основание, связанное с молчанием бытия, а потому полностью невыразимое в словах. Это сущностное основание языка хорошо просматривается при переводе, в результате которого выявляется своего рода «чистый язык».

Комментируя эту статью, Х. Арендт говорит:

Проблема истины с самого начала представлялась Беньямину «откровением… которое должно быть услышано, иными словами, относится к сфере метафизического слуха». Поэтому язык для него есть в первую очередь не дар речи, отличающей человека от прочих существ, а, напротив, «сущность мира… из которой возникает сама речь». Это «язык истины, который в тишине и спокойствии хранит все высшие тайны, над чьим раскрытием бьется человеческая мысль» («Задача переводчика»), и это именно тот «истинный язык», который мы невольно подразумеваем, переводя с одного языка на другой309.

Чистый язык» выявляется при переводе текста на другие языки. Здесь переводится нечто иное, чем смысл оригинала. Переводится то, что остается за текстом. Но тот же процесс возникает при создании оригинала автором, который «переводит» субъективные интенции с общего языка на свой собственный. По существу, это то, о чем писал Пруст, говоря о необходимости создавать «иностранный» язык в рамках родного языка. Явно не имея в то время возможности познакомиться с прустовскими размышлениями по данному поводу, Беньямин по?своему формулирует сходную по сути мысль о необходимости поисков в пределах языкового пространства путей, приближающих к истине. С его точки зрения, в языке и в различных его проявлениях помимо того, что поддается сообщению, всегда

остается такая частица, которая сообщению не поддается, нечто такое, что, в зависимости от окружения, в котором оно выступает, является символизирующим или символизированным. Символизирующим – только в окончательном оформлении языков; а символизированным – в становлении самих языков. Но то, что силится оформиться, можно даже сказать – выстроить себя, – это и есть искомое ядро того самого чистого языка. Однако если этот язык, пусть скрыто и фрагментарно, все же присутствует в жизни в качестве этого символического, то он живет в языковых формах лишь как символизирующее. Если та последняя фаза его бытия, которая представляет собой выраженный в них тот самый чистый язык, связана в языках только с языковыми проявлениями и их изменениями, то она наделена в этих проявлениях тяжеловесным, чуждым смыслом (42–43).

С точки зрения Беньямина, «у слов тоже бывает аура» (225). Суть словесной ауры, считает он, описал Карл Краус: «Чем ближе присматриваешься к слову, тем с большей дистанции оно на тебя глядит» (225). Аура языка, таким образом, связана с его способностью воспроизводить уникальность мира, с присутствием в нем глубинного начала – «чистого» (или, в трактовке Пруста, «иностранного») языка, просвечивающего сквозь привычные, общие формы. Можно утверждать, что и для Пруста, и для Беньямина важен язык, отсылающий к истине бытия, опирающийся на молчание бытия. (Язык для них – «дом бытия», о котором позднее размышлял Хайдеггер.) Еще один момент, позволяющий говорить о сходстве мироощущения Пруста и Беньямина, заключается в том, что произведения искусства интересны для Пруста и Беньямина не только в качестве носителя смысла, но и как своего рода вместилище бытия (эффект «чулка»). Литературное произведение может обладать аурой не только на уровне смысла, содержания, но и на уровне предметном, материальном. Это прослеживается на примере отношения Пруста и Беньямина к книге. И тот и другой собирают библиотеку «своих» книг; с одной стороны, они исходят из собственных представлений об искусстве, объединяя тех авторов, которые им созвучны; с другой стороны, они формируют свои библиотеки, руководствуясь принципом любителя-библиофила, описанного Беньямином в эссе «Я распаковываю библиотеку» (1931). Принцип ауры, объединяющий двух мыслителей, определяет и их отношение к книге. Для обоих библиофилия – собирание книг, несущих отпечаток единичности, исходящий от личности собирателя и его существования. Коллекционирование книг для них – собирание моментов бытия, ауры внешнего мира, данного в событиях, предметах, ощущениях, чувствах. Действительно,

предметы – например, книга в красной обложке, такой же, как и другие, – будучи замечены и восприняты нами, становятся чем?то вне-материальным, состоящим из той же субстанции, что все наши тогдашние заботы или ощущения, и неразличимо сливаются с ними. Между слогами, составляющими имя, прочитанное когда?то в книге, живет порыв ветра или солнечный луч, если тогда действительно дул ветер или светило солнце310, – пишет Пруст.

Наряду с внутренним содержанием книги он ценит книгу и как экземпляр:

Что касается самих по себе экземпляров книги, я мог бы, впрочем, заинтересоваться и ими тоже, и заинтересоваться искренне. Первое издание любого произведения было бы для меня более ценным, чем последующие, но через него я бы видел то издание, в каком прочел эту книгу впервые. Я бы разыскивал подлинники, я хочу сказать, те издания, в которых эта книга дала мне первое, подлинное впечатление311.

Книга для Пруста приобретает предметное значение, и ценность этого предмета обусловлена его соотносимостью с индивидуальным существованием, из чего возникает уникальность предмета, рождается его аура. Книги, попадающие в сферу личного опыта человека, замечает Пруст,

ведут себя в данном случае, как предметы, – то, как перегибается корешок, зернистость бумаги – все это может хранить в себе такие же яркие воспоминания о том, как я представлял себе тогда Венецию и как мечтал поехать туда, что и сами фразы на странице. И даже еще более яркие, потому что фразы порой даже мешают, как фотографии человека, которые дают более смутные представления о нем, чем наши воспоминания312.

Точно так же и Беньямина в книге интересует неповторимость, начиная с ее уникальности как авторского замысла, воспринимаемого и трактуемого множеством читателей, и заканчивая единичностью книги-объекта, книги-вещи, о чем он достаточно подробно пишет в уже упомянутом эссе «Я распаковываю библиотеку». Выступая в качестве собирателя библиотеки, Беньямин выделяет функцию коллекционирования. Позиция коллекционера важна для него потому, что открывает особые стороны во взаимоотношениях книги и человека. Основное в представлении коллекционера, считает Беньямин, заключается в том, что свою судьбу имеют не столько книги, сколько их «отдельные экземпляры», и самое главное событие в судьбе каждого экземпляра, по его мнению, – это «встреча» с самим коллекционером и с его личной коллекцией. Владение коллекционера «являет самую глубинную связь с вещами: не то чтобы они в нем оживали, скорее он сам живет в них» (444).

Все, о чем коллекционер помнит, думает и знает, становится цоколем, рамкой, постаментом, замковым камнем для того, чем он владеет. Возраст, место происхождения, способ изготовления, прежний владелец, от которого эта вещь перешла, – все это для истинного коллекционера соединяется в каждом отдельном случае в некую магическую энциклопедию, посвященную судьбе той или иной вещи (435).

Таким образом, для Беньямина и Пруста книга – вместилище времени индивидуального бытия, моментов личностного существования.

Подводя итог, можно сказать, что образ Пруста, который создает Беньямин, оказывается не статичным, не законченным, подвижным. Беньяминовский портрет Пруста не обведен четким контуром, он может постоянно наполняться новым содержанием – в зависимости от тех замечаний по поводу прустовского творчества, которые содержатся в других трудах Беньямина, или от тех рассуждений, которые по тому или иному поводу появляются в контексте его творчества. Часто Беньямин, подобно Прусту, создает ткань своих текстов из аналогий, ассоциаций, соединяя воедино разные, отдаленные друг от друга, кажущиеся случайными вещи, явления, имена (Бодлер – Кафка – Пруст – Лесков), исходя из убеждения в существовании единого, объединяющего бытийного первоначала. Сказать, чье участие – Пруста в формировании взглядов Беньямина на искусство или Беньямина в истолковании произведений Пруста – было более значительным, сложно. Ясно одно: и то и другое, безусловно, заслуживает внимания и изучения.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.