Нам с музыкой голубою… Бард Фред Солянов

Нам с музыкой голубою…

Бард Фред Солянов

Не стану долго описывать ни «уютного тепла тоскующих квартир», чаще однокомнатных, хорошо, если не коммунальных, но с гостеприимно раскрытыми для самой нежданной, а все же чем-то «своей» публики дверями, ни предшествующего телефонного перезвона («Фреда позвали», «Фред придет»), ни приветственных кликов при виде зачехленной архаической ныне семиструнки, что появлялась в дверном проеме раньше, чем ее обладатель, ни беспорядочного застолья, где без положенной дозы спиртного не мыслили себя как герой вечера, так и любые из слушателей и слушательниц, ни всеобщего напряженного затихания при первых звуках настраиваемой гитары, ни выкриков «Про рыцарей!», «Про роботов!», исходящих от той немалочисленной части присутствующих, которая давно уже на зубок знает репертуар певца и наградила безымянные песни условными кличками (ведь платных домашних концертов было куда меньше, чем щедрых, многочасовых – для себя и своих), ни неохотных ночных разъездов, пренебрегающих расписанием метрополитена, – тогда наша несомненная «малообеспеченность» еще не была в полном разводе с зеленым огоньком.

Не стану рассказывать и о духовных тяготах позднехрущевско-брежневской эпохи, о гражданских нравах и уставах «московских кухонь», об «авторской песне» как непредвиденной отрасли неофициального искусства, в силу магнитофонной революции подконтрольной властям еще менее самиздата, об обаянии и дефектах этой подсоветской разновидности «великого отказа» и пассивного сопротивления.

Не стану распространяться обо всем этом не потому только, что оно уже описано в романах, повестях, эссе, критиках и ехидных фельетонах, вознесено и низринуто, просмаковано и опошлено. А прежде всего потому, что такого рода обстоятельства жизни могут иметь лишь косвенное отношение к лирической Музе, если она действительно являлась певцу-сочинителю; ими определяется ее наряд, но не ее лицо. И мне бы хотелось предуведомить всякого, кто взял в руки сборник «Серега-неудачник» (1995), что перед ним не историко-архивный документ недавней, ностальгически овеянной поры, а книга стихов лирического поэта.

Почему лирика Фреда Солянова почти без остатка излилась устным словом, сочеталась нерасторжимо с музыкальным напевом и музыкальным ритмом, нашла довоплощение в исполнительском акте? Это непростой вопрос, затрагивающий самую глубину поэтического склада, о котором пойдет речь.

Песенное бытие стихов Солянова никак нельзя объяснить только их напевной мелодикой и интонацией. Конечно, и таких вещей у него немало, что стилизованы под дворовый фольклор, бытовой романс, народную балладу, задорные куплеты, протяжные заплачки, вещей, чей музыкальный мотив, казалось бы, уже заранее знаком, определен готовой формой (хотя на деле – всегда свой, рожден мелодическим воображением автора). Конечно, замечательная естественность как бы разом выдохнутых многих его стихотворных зачинов, заставляет думать, что и возникли они вместе с модуляциями поющего голосе. Но в целом ведь стиховая вязь сложна, богата образными и риторическими фигурами, даже интеллектуализирована – будто рассчитана на то, что адресат станет не столько подпевать, сколько быстрехонько соображать. Такие, на мой вкус, жемчужины этой лирики, как «Времена года» или «Россия», несмотря на некие признаки песенной композиции (повторы и проч.) требуют от слушателя того же напряжения, как если бы он был читателем, вдумчиво ползущим по строчкам. А склонность к каламбуру и парадоксу, к жонглированию словами и понятиями далеко уводит от типичных для Нового времени представлений о песне с ее непосредственностью и заставляет вспомнить изысканность средневековых менестрелей. «Он труд любил за праздность, / Дела – за разговор, / Московскую вихрастость – / За питерский пробор», – не та же ли игра, что у Вийона: «От жажды умираю над ручьем…»? Короче, стихи эти не запечатлены внешней предназначенностью к пению, а между тем – «нельзя им по-другому».

Меньше всего нужно объяснять это превращение стихов в песни чисто внешними ограничителями – невозможностью для «пасынка эпохи» пробиться к печатному станку, взятому под идеологическую стражу. Разнообразная поэзия «подполья» с 50-х по 80-е годы существовала как слово письменное, доверенное бумажному листу, хоть и отторгнутое от типографий. Хоть кое-что из стихов Бродского по моде того времени пелось, но распространялись-то они в списках. А тут – принципиально: «песня, не закованная в книжки».

Стихия музыки, слитая с лирикой Солянова и при создании этой лирики, и при ее бытовании, – собственно романтическая стихия, определяющая буквально все в душевном складе поэта. Подспудная убежденность канонического причастника романтизма в том, что «мысль изреченная есть ложь», что лишь те звуки достигают глубин, чье «значенье темно иль ничтожно», что заклинаньем «Слово, в музыку вернись!» художник приближается к «первопричине жизни», – такая природная убежденность (с нею рождаются, как и с самой музыкой в душе и в гортани) счастливо совпала во времени с общественным мандатом на песенное сочинительство-исполнительство, чертой тогдашнего литературного быта.

Темноты и недосказанности, недоизреченности, присущие духу романтизма, восполнялись внесловесным миром звучаний, источником, откуда шли и сами стихи, – а культурная ситуация давала на это пропуск, поощряла, обеспечивала аудиторией. Если поэзия Высоцкого, слагающаяся в большой мере из четко ограненных афористических оборотов, благодаря музыкальному оформлению и феноменальному актерскому темпераменту исполнителя приобретала тот объем и ту многосмысленность, которых не достает ей на книжной странице, то здесь происходило обратное. Ритм, напев, голосовая интонация придавали завершенность тому, что принципиально не окликалось по имени, желало остаться загадочным неочерченным иносказаньем. Это не значит, что в случае Фреда Солянова музыкальное исполнение покрывает недочеты исполнения поэтического (хотя, конечно, такое тоже случается). Нет, самой стилистикой его лирического высказывания предполагается, что мы, доверившись напеву, перелетим через некие зияния потаенного и внешне алогичного, что неявное станет ясным помимо объяснений. Музыка придавала определенность неопределимому. Больше того, музыка становилась аргументом в пользу подлинности слова, ручательством в том, что под ним глубина, уходящая даже за черту жизни. Рядом с выбранным к книге эпиграфом: «Часто пишется – казнь, / но читается правильно – песнь» – автор мог бы поставить еще один, из того же, любимого им поэта: «Нам с музыкой-голу?бою не страшно умереть…»

Самый простой пример – первая же песня, та, с которой «все началось», – уже он оказывается достаточно сложным. «Серега-неудачник» с виду скроен как дворовая баллада, окутанная приблатненной грустью, – наша интеллигенция всегда любила такие поделки-подделки, при должной мере их изящества. А тут и стиль выдержан, и стих хорош, ненатужен: «А когда Серегу дома брали, / Ничего с собою он не взял. / Частоколом шпалы побежали / И растаял Северный вокзал». Но вот, с четвертого куплета, ландшафт меняется – и печальная босяцкая повесть оборачивается характерно романтической аллегорией творчества, застигая нас врасплох и руша элементарные ожидания. Серега-неудачник обнаруживает себя иносказательным двойником поэта из жизненных невзгод выносящего на свет Божий «жилку-самородок» своего таланта и соблазняющего («покупающего») этим двусмысленным подземным даром тех, кто привык следовать твердым правилам наземного существованья («чистых и святых»). Но дальше – еще один, примирительный, поворот смысла: тихое, благое присутствие золотой жилки поэзии среди достойных ее душ – со слов о «чистых и святых» снята компрометирующая тень иронии, и заключительный аккорд оправдывает «дело поэта». Все, однако, остается в избранных певцом рамках душещипательного полуфольклорного примитива, «наивного искусства», и унылый, ни к чему не обязывающий напев незаметно понуждает принять как должное такую вот прерывистую и все усложняющуюся цепочку смысловых превращений. Песня как песня: хорошо поется и потому хорошо понимается. На самом же деле – миросозерцательная лирика, едва ли не философская.

Скажу тут к слову: Солянов получил профессиональное философское образование (если такая профессия вообще существует), но оно отразилось в его лирике разве что скепсисом по поводу эквилибристики человеческого рассудка да богатством абстрактно-понятийной лексики в некоторых особо эксцентричных придумках. Романтизм этого поэта – так сказать, генетический, не связанный с книжностью эстетических манифестов, растущий из тайного душевного корня и меня лично убеждающий в том, что он – составная, сразу светлая и темная, часть вечной природы человека, наличная в ней и до, и после того, как Байрон или Гейне, или Лермонтов дали европейской культуре высшие образцы такого мирочувствия.

Иначе как объяснить, что в первой же соляновской песне – вернемся к ней еще на минутку – смаху дан пучок смыслов, определительных для романтического сознания: и изгойство, и предательство друзей («удачников»), и чуть ли не лермонтовский «холодный свет» – безжалостный и прозаичный, и поиски подпочвенных родников вдохновения, и отождествление себя с такого рода двойником, который происходит еще, быть может, от шиллеровских «Разбойников». И все это – совершенно непроизвольно: как клубок, легко раскручивающийся, стоит лишь потянуть за кончик нитки, тронуть первую струну…

Прошу только не путать романтизма в точном смысле с тем, что в советское время звалось «романтикой». Вовсе не хочу осмеивать это последнее понятие, официально эксплуатировавшееся применительно к освоению целины или строительству Братской ГЭС и, соответственно, прилагавшееся к обслуживавшему подобные кампании искусству. Нет, существовала и неофициальная романтика, даже антиофициальная: ее сфера – бескорыстные, идеальные порывы, противопоставленные давлению тупого строя и пошлого уклада и разделяемые благородным дружеским кругом. Если говорить о наших бардах, то туристически-геологические песни Визбора и Городницкого, многое у Окуджавы, от «комиссаров в пыльных шлемах» до «Возьмемся за руки, друзья», не зря обратившихся в гимн, – именно такая, характерным образом сплачивающая романтика. (Булат Окуджава вообще сумел придать этому настрою шестидесятнической романтики столь утонченную задушевность и светлое мужество, что как никто успешно слил массовое искусство с высоким.)

… Когда одну из лучших (и притом из числа вполне невинных!) песен Фреда Солянова – «Иду пустыми коридорами» – попробовали, в его же исполнении, включить в популярный кинофильм «Москва слезам не верит», от затеи пришлось быстро отказаться – пусть и в силу начальственного досмотра, но вполне закономерно: фигура певца своей тоски не могла быть ассимилирована и растворена в трогательной сказке для взрослых, не хотела включаться в общий круг.

Сквозная тема песен Фреда – личная участь одинокого лирика, «про?клятого поэта», если воспользоваться историко-литературным термином, не вкладывая в него ни возвышающего, ни порицательного оттенка. Конечно, это песенная транскрипция не частной биографии, а обобщенный тип отношений с миром, просматривающийся сквозь века; конечно, здесь присутствует не только «я», но и «мы» – «мы» загубленного поколения («в разлуке мы с Россией на Руси») либо «мы» точно таких же возмутителей спокойствия, крысоловов с дудкой, что-то вроде цеховой их общности; конечно, текущая эпоха диктует свой антураж и ставит свои подножки творцу подобного склада, так что его грустящим двойником оказывается не только фольклорный соловей-разбойник, но и сегодняшней заблудший космонавт с бесполезным колечком Сатурна на пальце, а мировая скорбь без труда трансформируется в актуально-гражданскую («На мировую скорбь слетает стронций» – зачин песни, не вошедшей в сборник). Однако остается главное: поэтическое «я» противостоит миропорядку как таковому и не надеется, хотя и рвется, разделить ношу своего одиночества с кем бы то ни было на земле или на небе. Как это знакомо и даже многократно изжито – и как это всегда ново и неотразимо, если осенено талантом!

Быть может, литературная судьба Фреда Солянова предопределилась лирической присягой романтизму больше, чем общими для всех внешними преградами. Он не по каким-то снобистским мотивам и не по недостатку яркости, а именно по внутренней природе своей не мог стать звездой «теневой» эстрады и занять видное место в альтернативной иерархии художественных имен. Сколько бы людей кругом ни собиралось, он пел для себя и о себе, ясное ему самому не стремился сделать яснее для внешнего слуха, и между ним и аудиторией постоянно сохранялась «недоступная черта», хоть и преодолеваемая исполнительским обаянием, но все же препятствующая той массовости, какая предполагается самым «общительным» жанром. «Мы в доску не свои», – пел Фред в одной из ранних и приметных песен («Объятьями и драками / Окрасился закат. / Что стали мы бродягами, / Никто не виноват»). Потом забыл и потерял эту песню-пароль, на который должна бы откликаться какая-то компания отверженцев, и в более поздней лирике оставил уже единственное число: «Себе лишь на потребу / Он в доску был не свой…»

Если кто-то поймет сказанное выше в том смысле, что мир этого поэта исполнен однообразного угрюмства и однотонного уныния, то ошибется, а перелистав книжку, легко убедится в обратном. Стихи-песни разноголосы, разнонастроены, контрастны и по темам, и по ритмам, и по строфике, и по сознательно избираемому стилю, и по непроизвольно изменчивому чувству. Диапазон возможностей широк, смены колорита стремительны. Но все стянуто к тому личному центру, к тому тоскующему, бунтующему и взыскующему утоления романтическому эго, которое и делает музыку. А стилевое богатство и душевная многострунность находят себе поводы воплотиться благодаря удивительной разноликости двойников этого центрального Я.

В самом деле: от коммунально-каторжного Сереги до кротко стареющего бретера («Шерше ля фамм»), от Ивана-дурака («Конек-горбунок») до гусара на дружеской пирушке, от былинного Садко до шофера обреченной бездорожью полуторки, от условного гамена-парижанина («Когда в душе свобода…») до юродивого на нынешней российской улице, от смутных фигур «шута и короля» («Арбатские переулки») до откровенного, хоть и стильного автопортрета: «Я тоже бродяга, как прадед цыган, неряшлив, но зорок как птица». И даже: от мятежного херувима, срывающего выжженное под лопаткой тавро добродетели, до… «старой жабы», чье сердце раскрывается лишь под покровом тьмы (романтическое уродство Квазимодо и Сирано). Очередной двойник всякий раз избирает себе свой песенный лад. И выясняется, что соляновской гитаре равно подвластны и дворовый романс, и уличный шансон во французском роде, и иронически-куртуазные куплеты, и широкий русский напев, и углубленная, сосредоточенная медитация, и шальная частушечная дробь, и декламационный речитатив с почти авангардистской образностью. Но, повторяю, стиль как правило восходит к лицу персонажа, а все персонажи группируются вокруг единого лирического лика.

Чего же хочет, чего ищет этот главный герой, этот «инаковерец»? Зная логику романтического максимализма, легко догадаться: хочет он мира, устроенного на иных началах, чем наличный, непрерывно оскорбляющий чувство правды и чувство красоты. В нем все диктуется корыстью и выгодой (странно, но власть мирских благ и даже конкретно – власть кошелька мучит певца больше, чем политический диктат и гражданская несвобода, – акцент, характерный скорее для нынешнего времени, чем для вчерашнего), в нем все половинчато и оглядчиво («Гуманитарии») и вместе с тем тяжеловесно и косно («отныне и навек он на себя похож»), в нем технотронная цивилизация занесла пяту над живым естеством («Гимн роботов») и, главное, свободный дух повсюду натыкается на запреты и ловушки, расставленные самодовольными наставниками добропорядочности. (Не следует все-таки забывать, что эти песни сочинялись тогда же, когда по другую сторону Атлантики шла хипповая революция «детей-цветов».)

Но лирика Солянова – не активно-протестантская, а иронически-мечтательная, с метафизической, а не социальной подкладкой. Порывание и бессилие «в другой поверить мир» – ее первичный импульс. Стоическое приятие участи и благожелательность смирившегося сердца как дорога к этому «другому миру» – таковы ее поздние тона, зазвучавшие вместе с русской темой.

Сладка и несбыточна утопия вымечтанного инобытия, куда улетают «на струйке света», куда ускользают сквозь потайную дверцу сказки («Смешная держава»), куда эмигрируют, как на дно морское, и где любовь без условий не придавлена чугунными плитами брака («Садко»). «Я найду себе планету, / Имя нежное ей дам, / Улечу на струйке света, / Не вернусь обратно к вам», – какие детские, ребяческие слова! И особенно сказанные дальше: «Там никто мне не прикажет: / Делай это, делай то…» Ну, можно ли быть таким инфантильным? Можно. Ибо ребенок в каждом из нас до гробовой доски жаждет того же, – а что путь к такой свободе пролегает через крест, в этом убеждаются лишь немногие.

Брак неба и земли вместо бестелесного спиритуализма и неодухотворенной дебелости; голубой цветок, тот самый, что у немецких романтиков лет двести назад был символом стремления к недостижимому, – все это само собой влилось в песенную утопию Солянова, приняв формы неожиданно простые и близкие, но не изменив сути. «Там небо склонилось над ухом колодца / И синие звезды на дне шелестят», – вот она, негромкая метафора небесно-земной обрученности, залог гармонии, царящей в «смешной державе». «Динозавр под бок мне ляжет, / Я отдам ему пальто» – юмористическая трансформация извечной мечты о льве, лежащем рядом с ягненком. А исконный цветок романтизма распускается в загадочном плаче по «ромашке голубой», в словесном лепете, отменяющем и превышающем смысл: «… Воскресли белые ромашки, / Ой ли, одна голубенька лежит… Ой ли, бели ты, праведник, любую, / Ой ли, не тронь голубенький цветок».

Но утопия своими миражными очертаниями лишь оттеняет сиротство человеческого духа, заблудившегося в безуспешных поисках небесной родины:

Одиночество вселенной.

Словно люстры, звезд костры.

И у каждой есть свой пленный,

И над каждой топоры.

………………………….

Смешную державу минует облава —

Никто без меня ее стен не найдет.

И вместе со мною в Смешную державу

Лишь тень по дороге устало идет.

Быть может, лишь в набросках пейзажей, где изобразительность по-есенински растворена в певучести, предстает другой образ вселенной – исполненной красоты, тайной нежности, а когда и угрозы; вселенной, не «одинокой», а сущностно связанной с человеком. Таков замечательный «Дождик», дышащий юмористическим восторгом перед свободной стихией, таковы запевы «южной» и «северной» песен, где слово и звук становятся как бы естественным продолжением задумчивого взгляда: «Журчит вода в арыке, / И вишни шелестят, / И тополи, как пики, / Под звездами блестят. / А в ночь идет с Татарки / Невидимый туман. / На тополь месяц яркий / Свисает, как банан»; «Будто сирень в молоке, / Солнце висит над рекою. / В сизом своем армяке / Стужа стоит с клюкою». Обзор в этих ландшафтах всегда космический: где земля с деревьями – там и небо с возженными на нем светилами, и слово «планета», безмерно опошленное в лексиконе советской эпохи, возвращает себе в поэтическом языке Солянова таинственный и древний смысл. А в великолепных «Временах года» четырежды прекрасная земная обитель смягчает горечь вечного странничества и примиряет с неизбежным концом…

И к тому же – юмор, как в прелестной «Рюмочке», – намекающий на относительность наших бед и надежд, улыбкой отзывающийся на извечную комедию ошибок.

И – участливость к любой встречной живой душе, будь то человек с его запутанной земной судьбой или смешная четвероногая тварь; конкретная участливость, несмотря на абстрактную обиду, адресованную Богу и Миру.

И Эрос, водящий по туманным лабиринтам, то возносящий «на кончик крыла», то бросающий в холод «чужой постели» – всегда обманывающий, но никогда не лгущий свидетель искомого «другого мира».

… Романтизм – вообще говоря, опасный светоч, рискованный поводырь по жизни. По поводу антиномичности и двусмысленности романтического мироощущения, по поводу зыбкости и оборотничества романтических ценностей исписаны горы бумаги. Но, во-первых, романтизм жив, покуда живо свободное, неангажированное и не дающее сакральных клятв искусство. И значит – он практически вечен и не вычитаем из будущего. А во-вторых, в эпохи безвременья и ползучего цинизма даже романтическая безочарованность и тем более романтическая тоска по иномирию – это своего рода религия, проносящая душу над трясиной: «Мы выстояли в царстве вечных краж!»

Сейчас не лучшее, видно, время для этих песен, ибо, с одной стороны, прагматизм и искушенность сегодняшней среды выставляют самый факт их бытия в невыгодном свете – как нечто наивное и вышедшее из употребления. А с другой – поиски смысла жизни заметно переместились на собственно религиозную почву с окольных путей искусства, поэтической сублимации. «Музыкальный запах» испаряется, песня как чистейший вид лирики стихает, уступая место однозначному слову и делу (невольный, но тревожный каламбур). Тем важнее вверить книге то, что, хоть и предназначено к иному обращению в публике, но без книжного закрепления может, неровен час, пропасть.

Поэтов, которых дух романтизма избирает своими сосудами, не так много на земле, на нынешней земле – тем менее. Столь чуткий носитель романтической музыки, как лирик Солянов, не будет забыт, и новое, свободное от сиюминутных предубеждений поколение прочтет – и споет – эти песни по-своему…

А еще, если вы где-нибудь услышите куплеты про соседа, шастающего по заграницам (ехидный отклик на вояжи Хрущева, бывшие тогда в новинку), или про лодырей Ерему да Фому, отлынивающих от уборки «первосортных лопухов» (насмешка над нашим, как сказали бы сегодня, Агрогулагом), или про селедку, влюбившуюся в кита и обещающую весомое потомство (издевательство над так называемой Продовольственной программой), или балладу про общественную уборную при входе в Климентовский собор (факт реальный, но никому, видно, кроме поэта не мозоливший глаза), – знайте, что это тоже Фред Солянов. Написанных им песен – не счесть, в том числе и таких, про которые говорится: утром в газете, вечером в куплете. Но долговечны те, что в совокупности рисуют лирический автопортрет, выступающий за пределы своей эпохи, хотя и не разлученный с нею как с фоном. Когда-нибудь, будем надеяться, придет черед зафиксировать и остальное, небезразличное для истории «авторской песни».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.