Оккультизм Тургенева

Оккультизм Тургенева

Мы знаем, что ныне Тургенев не в моде у тех, кто делает погоду на большом литературном рынке, именно в области романа. Впрочем, в настоящее время большой роман в стиле Бальзака, Достоевского или Толстого вообще невозможен по целому ряду причин. «Тихий Дон» Шолохова даже умилителен своим желанием следовать технике и содержанию большого русского романа, но и только. Думается, что и сам его автор вряд ли метит в Толстые: он слишком для этого умен и талантлив. Что же касается «Доктора Живаго», которым определяется сегодняшний или, если угодно, вчерашний день русского романа, то это совсем особый случай, которым следует заняться отдельно.

Почти все романы Тургенева устарели, за исключением «Дворянского Гнезда» и отдельных эпизодов других романов, из которых, пожалуй, самый удачный «Отцы и дети» вследствие необычайной яркости центрального персонажа – Базарова и трагической проникновенности, с которой обрисован его конец.

За этими исключениями, романы Тургенева стали «историей литературы», а некоторые из них – «Рудин» – даже и вовсе невозможно читать, если только это не делается для целей, чуждых искусству, например для изучения гегельянства в России, то есть с точки зрения историко-философской. В силу целого ряда причин один из главнейших источников истории русской философии составляет большая русская литература и поэзия. К сожалению, еще не появилось исследователя, достаточно вооруженного методологически для ее историко-философского использования. В этом смысле романы Тургенева, да и почти все в его творчестве драгоценно. Что же касается его произведений как произведений чистого искусства, то громадность его таланта и необычайные качества его языка нисколько не делают их устарелыми, но требуют лишь выделения и нужного освещения художественного наследия, оставленного автором «Первой любви». Пока что полную свежесть сохранили мелкие произведения Тургенева, а также, как это ни странно, его репортажи, до сих пор образцовые. Это же следует сказать и о его рецензиях. Из мелких же его вещей наиболее удавшимися надо признать те, которые либо близки к стихотворно-размеренной речи, как, например, «Стихотворения в прозе», и особенно те, которые посвящены оккультно-метапсихической и трагически-мистической тематике. Можно даже смело сказать, что Тургенев первый мистик в истории русской литературы нового времени. И это тем более парадоксально, что сам он считал себя просвещенным западником-позитивистом, маловером. Отношение к религиозно-философской и религиозно-метафизической проблеме было у Тургенева приблизительно такое же, как у Чехова. Но если Чехов едва только коснулся «стихии чуждой, запредельной», то лучшие вещи Тургенева целиком погружены в эту стихию, а некоторые из них представляют собою, в этом роде, настоящие поэтические откровения, как, например, «Призраки», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич».

Никак нельзя сказать, что Тургенев рисует нам мир светлых духов, ангелов, безгрешных душ, то, о чем поет лермонтовский «Ангел».

Но нельзя, конечно, назвать его агентом черной магии и певцом бесовского мира. Его оккультный мир

…Похож на вечер ясный:

Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет!

Это – «срединная» область. Верхняя сфера уходит в ослепительный солнечный свет православной мистики и вечной жизни; нижняя сфера уходит в вечный мрак адской бездны; хотя и здесь наблюдаются оттенки, боковые пути, недоговоренности – за невозможностью договорить, и, вообще, та бесчисленная гамма красок и переходов, которые свойственны подлинному и большому дарованию.

Стилю Тургенева, который с особенной четкостью и индивидуально-личной неповторимостью сказывается в его «мелких» вещах и особенно в вещах мистико-оккультных, можно было бы посвятить целое большое исследование. И это тем более необходимо, что в ту эпоху, когда жил Тургенев и на Руси свирепствовал литературно-идеологический террор «разночинцев», проблема стиля даже и не ставилась.

Характерно, что в большинстве своих ныне уже устарелых романов, где Тургенев является ловцом момента и «кувыркается» перед разночинцами, в сущности и нет ни стиля, ни вкуса, а есть только гдадкописание и высшая степень литературной техники и грамотности. Покуда он угождает текущей злобе социально-политического дня – ничего, кроме олеографий, правда, ловко выписанных, у него не получается. Хороший стиль и хороший вкус начинаются у него там, где происходит его встреча с вечным и бесконечным, – независимо от того, какова эта встреча и где она происходит – в сфере белой или черной мистики. Несомненно, лучше признавать существование темной сферы и даже погружаться в нее, чем вовсе отрицать ее существование, что есть худшая форма власти тьмы над человеком.

Небольшого размера вещи, до небольшой повести включительно, были вообще литературной специальностью Тургенева, что даже отметил такой его смертельный враг, как Достоевский. У каждого своя специальность. И довольно редки те исключительные натуры, которым даются все роды и виды творчества без исключения.

Поэтому там, где Тургенев избирает миниатюру, даже хотя бы, так сказать, «реалистическую», там он мастер первоклассный и по стилю, и по вкусу. Достаточно вспомнить «Записки охотника» или же, например, такие вещи, как «Бреттер», «Дело лейтенанта Ергунова» (неподражаемый и единственный в своем роде шедевр русской литературы), «Ася», «Первая любовь».

В «Записках охотника» мистико-оккультной тематике посвящены «Живые мощи» и «Бежин луг». «Живые мощи» посвящены белой православной мистике, а «Бежин луг» – жуткой области оккультно-метапсихической сумеречности.

В качестве эпиграфа к «Живым мощам» Тургенев взял двустишие из одного из лучших творений Тютчева, которого он так хорошо понял. Здесь мы выпишем это стихотворение полностью, подчеркнув взятое Тургеневым в качестве эпиграфа двустишие:

Эти бедные селенья,

Эта скудная природа, —

Край родной долготерпенья,

Край ты русского народа!

Не поймет и не заметит

Гордый взор иноплеменный,

Что сквозит и тайно светит

В наготе твоей смиренной.

Удрученный ношей крестной,

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь Небесный

Исходил, благословляя.

Мы сочли необходимым привести это дивное мистическое стихотворение Тютчева, чтобы напомнить кое-кому, что здесь действительно «не по их нюху дух».

Тургеневу в «Живых мощах» – лучшей вещи в «Записках охотника» – удалось зараз изобразить страстотерпицу, и «преподобную», и «мученицу». Чтобы вслушаться в гениальную музыку этого произведения – ибо здесь действительно сплошная музыка и сплошное пение «знаменного распева», – надо было бы выписать всю эту вещь целиком. Мы отсылаем читателя к этому шедевру, с которым никогда и расстаться невозможно, раз вкусив от этой божественной красоты.

Красавица Лукерья, уже будучи невестой, услышала на заре один из тех таинственных голосов, происхождения которых в позитивном порядке никогда не объяснить. Она идет на голос и падает с высокого крыльца и наносит себе непоправимое повреждение. Она, что называется на языке народном, «начинает сохнуть». По всей вероятности, здесь то, что медики называют «прогрессивной атрофией мускулатуры на почве повреждения позвоночного столба». Важно не это, а важен тот дух, с которым она принимает это ужасающее испытание, совершенно «развившее» ее жизнь. Важно то, что ужасающий «конец» превращается для нее в небесное начало.

Мы ограничимся здесь цитацией одного из ее последних видений и образом ее праведной кончины.

«– Вот вы, барин, спрашивали меня, – заговорила опять Лукерья, – сплю ли я? Сплю я точно редко, но всякий раз сны вижу; хорошие сны! Никогда я больной себя не вижу: такая я всегда во сне здоровая да молодая… Одно горе: проснусь я – потянуться хочу хорошенько – ан я вся как скованная. Раз мне какой чудный сон приснился! Хотите, расскажу вам? – ну, слушайте. – Вижу я, будто стою я в поле, а кругом рожь, такая высокая, спелая, как золотая!.. И будто со мной собачка рыженькая, злющая-презлющая, все укусить меня хочет. И будто в руках у меня серп, и не простой серп, а самый как есть месяц, вот когда он на серп похож бывает. И этим самым месяцем должна я эту самую рожь сжать дочиста. Только очень меня от жары растомило, и месяц меня слепит, и лень на меня нашла; а кругом васильки растут, да такие крупные! И все ко мне головками повернулись. И думаю я: нарву я этих васильков; Вася придти обещался – так вот я себе венок сперва совью; жать-то я еще успею. Начинаю я рвать васильки, а они у меня промеж пальцев тают да тают, хоть ты что! И не могу я себе венок свить. А между тем я слышу – кто-то уж идет ко мне, близко таково, и зовет: Луша! Луша!.. Ай, думаю, беда – не успела! Все равно, надену я себе на голову этот месяц заместо васильков. Надеваю я месяц ровно как кокошник, и так сама сейчас засияла, все поле кругом осветила. Глядь – по самым верхушкам колосьев катит ко мне скорешенько – только не Вася; а Сам Христос! И почему я узнала, что это Христос – сказать не могу, – таким Его не пишут, – а только Он! Безбородый, высокий, молодой, весь в белом, – только пояс золотой, и ручку мне протягивает: "Не бойся, – говорит, – невеста Моя разубранная, ступай за Мною; ты у Меня в Царстве Небесном хороводы водить будешь и песни играть райские". И я к Его ручке как прильну! – Собачка моя сейчас меня за ноги… Но тут мы взвились! Он впереди… Крылья у Него по всему небу развернулись, длинные, как у чайки, – и я за Ним! И собачка должна отстать от меня. Тут только я поняла, что эта собачка – болезнь моя и что в Царстве Небесном ей уже места не будет».

Язык этого повествования, за выключением некоторых деталей и словосочетаний, естественно связанных со стилем русских народно-духовных стихов – страдания преподобномученицы сделали ее гениальной поэтессой – сказительницей, – типично эсхатологический и апокалиптический. Особенно существенным является здесь белый хитон Спасителя и золотой пояс – о чем и говорит святой Иоанн Богослов в своем «Откровении».

Знать этого неграмотная Лукерья, конечно, не могла в обычном порядке.

Знание пришло к ней совсем из других мест и истоков, не книжных… Ангельские крылья Спасителя – «великого совета Ангела» согласно подлинным словам Исаии – тоже относятся к этому таинственному истоку небесных некнижных знаний. Сточки зрения чисто научной здесь поражает расшифровка Лукерьей образа «злой собачки», в которой она с совершенной точностью разгадала свою собственную болезнь; и это так, как будто бы она была опытной и талантливой ученицей нашего современника Юнга, дар которого так гармонирует с данными мистического опыта. И что болезни не будет места в Царствии Небесном – это словно цитация все из того же Иоаннова Откровения:

«И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (Откр. 21, 4).

С точки зрения чисто богословской самое важное здесь, пожалуй, то видение, где родители ее благодарят за снятие с них грехов ее страданиями.

«Со своими грехами ты уже покончила; теперь наши грехи побеждаешь. И сказавши это, родители мне опять поклонились»… поклонились как святой соучастнице в искупительных страданиях Подвигоположника всеобщего спасения. Теперь о ее праведной кончине:

«Несколько недель спустя, я узнал, что Лукерья скончалась. Смерть пришла-таки за ней… и "после Петровок"».

Общее мнение всей Церкви, что знание часа смертного есть несомненный признак праведности и святости. А перед этим Тургенев повествует, что Лукерье был открыт этот срок «после Петровок». Вряд ли Тургеневу было знакомо это аскетическое мнение, нигде не записанное и составляющее лишь тайну благочестивого церковного предания.

«Рассказывали, что в самый день кончины она все слышала колокольный звон, хотя от Алексеевки до церкви считают пять верст с лишким, и день был будничный. Впрочем, Лукерья говорила, что звон шел не от церкви, а "сверху". Вероятно, она не посмела сказать: с неба».

В этой последней фразе, сказанной маловером, не имевшим абсолютно никакого опыта преподобномученического смирения, но зато имевшего огромный художественный дар и с ним связанную художественную честность, было поведано миру о самом здесь главном, о смирении преподобномученицы до конца.

Мы здесь назвали «чин» Лукерии «преподобномученическим». Было бы точнее и согласнее с русским народно-церковным духом назвать ее «страстотерпицей». Это – новая категория, открытая и терминологически освященная и канонизированная Русской Церковью в связи с причтением к лику святых братьев-князей Бориса и Глеба. Эти святые братья не были мучениками в специальном смысле этого слова: Святополком Окаянным они были умерщвлены отнюдь не за то, что были христианами; сам убийца официально принадлежал к христианскому вероисповеданию и отнюдь не вынуждал братьев к отречению от Христа. Борис и Глеб пострадали за то, что в точности последовали духу евангельского учения о непротивлении злу. Для таких страдальцев русский народ и придумал этот замечательный термин: «страстотерпчество». Здесь не надо распространяться на тему, почему этот термин так подходит к Лукерье из «Живых мощей». У кого есть сердце, тот поймет это без слов, а бессердечного не научить никакими словами.

По несколько другой линии идет святость Лизы Калитиной из «Дворянского гнезда». Правда, базис здесь один и тот же: невыносимые душевные мучения от невозможности «счастья» с любимым человеком и внутренняя необходимость разорвать с этим человеком, да еще взяв инициативу разрыва на себя. Боль этого разрыва усугубляется тем, что в глубинах духа мистический брак между Лизой и Лаврецким уже совершился. Оба находились в таком состоянии, что брак в том смысле, как его принято видеть и понимать, собственно был для них уже не нужен. По природе Лиза была девственницей, и нарушения этой таинственно-природной девственности по отношению к Лизе нельзя даже и помыслить. Что же касается Лаврецкого, то жизнь его в этом смысле была так сломлена и уничтожена недостойным поведением жены, что эта область для него, несмотря на его цветущее здоровье и тридцатипятилетний возраст, как бы вовсе перестала существовать. Тургенев без слов дает нам понять, что никакая близость с какой бы то ни было женщиной после духовной близости к Лизе была уже для Лаврецкого немыслима. Однако, так или иначе, таинственная связь, сочетавшая Лизу и Лаврецкого, была так крепка, что оба нашли друг в друге то, что можно найти только один раз в жизни, и то до крайности редко. И вот эту драгоценность, это сияющее украшение жизни, словно сошедшее к ним свыше и приготовленное для них на небесах в той области, где звучит «Песнь Песней», надо было разбить, и золотую цепь, их связывавшую, разорвать. На земле это означало страстотерпчество и погребение заживо. С необычайной тонкостью, едва заметным налетом, столь свойственным большим художникам, Тургенев дает понять, что неимоверные страдания погребенных заживо продолжаются и после того, как Лаврецкий повиновался приказу Лизы, а сама Лиза ушла в монастырь.

Другая черта, объединяющая Лизу с Лукерьей, та, что на обеих возложена миссия искупления соделанных родителями грехов. Деталь эта чрезвычайно важна в богословском отношении и дает много материала для размышления на эту тему – тем более что она вложена в уста Лизы с ее простым, честным, чистым и бесхитростным стилем. Вся основа мистики «Дворянского гнезда» в том, что можно было бы назвать «гимном чистоте и целомудрию». Тургенев сразу же дает почувствовать невозможность для Лизы земного брака и нарушения печати девства. Ибо Лиза – «богородичного рода».

Чувство Лаврецкого к Лизе тоже подано художественным мастерством Тургенева так, что читатель сразу понимает это чувство как замену довольно слабой от природы у Лаврецкого религиозности, которая ведь тоже есть дар, своеобразный талант, подобный музыкальному, литературному или живописному. Да и все эти вещи, столь неуловимые для грубых земных натур, Тургенев воспринимает через свое художество. Если для Лаврецкого любовь к Лизе заменяет всю гамму религиозного культа и религиозной нравственности, то, конечно, брак в обычном смысле слова здесь тоже оказывается невозможным.

Трагедия вполне безысходная. И «кризис» этой трагедии, ее разрешение может последовать только в двух высших планах, составляющих, в сущности, один: это планы мистики и красоты; может быть еще и план мыслительский. Тургенев показывает все эти три плана. Мистика Лаврецкому мало доступна, но зато мыслительство на научной почве и художество на почве музыкальной – он вполне постиг и в них перелил всю свою душу, исходящую в мелодиях небесной любви к Лизе. Прежде всего, став на точку зрения славянофильской философии и историософии, в основе своей – религиозно-метафизической, он идеологически уничтожает западника, антирусского позитивиста Владимира Николаевича Паншина, так неуместно добивающегося руки Лизы. И уничтожает Лаврецкий Паншина, переспорив его в области научно-философской, к величайшему удовлетворению Лизы. Но есть и нечто другое, превращающее роман «Дворянское гнездо» в настоящую фантасмагорию красоты. Это – образ пианиста и композитора Христофора Готлиба Лемма. Тому, кто знаком хорошо с историей музыки, с Жаном Христофом Ромен Роллана, и, особенно, с последним периодом, со старческими годами Бехтовена, близость Лемма к Бетховену бросается в глаза. Сам Лемм называет себя «великим музыкантом» – и это совсем не гордыня, а констатирование факта. У Бетховена и у Моцарта сознание своей музыкальной гениальности как-то непостижимо соединялось с чувством смирения перед лицом Божиим, перед волей Творца, даровавшего им гений.

Однако положение Лемма по отношению к Лаврецкому совершенно особое. Создается впечатление какого-то таинственного двуединства, чего-то большего, чем обыкновенная дружба, хотя бы самая пламенная, проникновенная и задушевная. Во время первой и последней встречи Лаврецкого с Лизой ночью Лемм, интуитивно зная все, как он в этом и сознается, передает все в звуках импровизации, которая, несмотря на свой характер экспромта, составляет законченное гениальное произведение. Сыграв свою композицию, он с царственным величием обращается к Лаврецкому и говорит: «Это сделал я, ибо я – великий музыкант».

Пытаясь передать в словах непередаваемое, Тургенев тем не менее дает почувствовать читателю, что перед ним вещь совершенно потусторонняя: «Эти звуки касались самого дорогого и заветного, что есть на земле, и уходили умирать на небеса». Кончив во второй раз свою дивную композицию, старик заплакал и сказал: «Я все знаю».

О чем были эти слезы? Было ли это умиление по поводу собственной композиции, красоте которой удивлялся сам ее автор? Была ли это радость по поводу великих канунов и свершений, которые ждали его друга и его любимую ученицу? Было ли это, наконец, оплакиванием предчувствуемой композитором их разлуки навеки?..

Так или иначе, но многое и невыразимое соединилось в том, что сочинил и передал бесчувственной бумаге этот двойник Бетховена. Но нет сомнения: земного здесь не было. Незадолго до этого он написал псаломную кантату, которую посвятил своей ученице с надписью: «Только праведные правы».

Тургенев был маловерующий, почти неверующий человек. Знал он хорошо только то, что давали ему наука и философия, да еще в характерной оболочке западного гегелианства, явления двусмысленного и глядевшего одновременно и антиномически в стороны противоположные. Мало того, воспринимал он красоту и все, что с ней связано, в тонах весьма чувственных и земных. Неприязненные замечания Ю.И. Айхенвальда на этот счет как будто бы вполне обоснованны. И вот этот маловерующий и даже, как будто, совсем неверующий художник, к тому же еще со взором весьма «земным» и направленным на земное – вспомним «Певцов», «Фауста», «Первую любовь» и проч. – воспел «софийную чистоту» и мистику, с этой чистотой связанную, как подлинный псалмопевец. И это потому, что в соответствующих произведениях он отдавался только свободному полету своей творческой фантазии, не выполнял никаких заказов, но лишь слушался того, что внушал ему его дар:

Имел он песен дивный дар

И голос, шуму вод подобный.

Как удивительно, как странно, что здесь, характеризуя Овидия и ему подобных, Пушкин употребил метафору Апокалипсиса:

«И голос Его, как шум вод многих» (Откр. 1, 15).

Какой контраст с «Первою любовью» того же Тургенева, где он приспособляет свой дар к своей чувственной и темной природе. И здесь шедевр выполнен с артистическим мастерством, lege artis и согласно всем требованиям хорошего стиля и вкуса, заветов чистого искусства. Но как здесь уже все потемнело! Сколько черных углов, откуда тянутся душные испарения, и, наконец, все оканчивается кровью. Правда, не в такой кошмарной бойне, как у трагиков – у Шекспира, у Толстого, – но все же «не без крови». Прекрасный лик «героини» – княжны Зины Засекиной – окружен не светлым нимбом святой, но «неясным пурпурово-серым» кругом, окружающим голову музы А. Блока.

Есть в напевах твоих сокровенных

Роковая о гибели весть.

Есть проклятье заветов священных,

Поругание счастия есть.

И такая влекущая сила,

Что готов я твердить за молвой,

Будто ангелов ты низводила,

Соблазняя своей красотой…

Далее об этом срединном царстве, где нет ни добра, ни зла, но где в конечном счете все приводит к краю пропасти и к торжеству тьмы:

Зла ли? Добра ли? – Ты вся не отсюда.

Мудрено про тебя говорят:

Для иных ты – и муза, и чудо.

Для меня ты – мученье и ад.

Это – совсем не спасительные и ведущие в рай и в вечную жизнь страдания Лизы и Лукерьи. Этот путь – страшный путь напрасных страданий. Устами одного из второстепенных персонажей «Первой любви», доктора Лушина, позитивист Тургенев говорит:

«…Здешняя атмосфера вам не годится. Вам здесь приятно, да мало ли чего нет? И в оранжерее тоже приятно пахнет – да жить в ней нельзя»…

Словом, если это и любовь, то «любовь сатанина»…

Шестнадцатилетний молодой человек засмотрелся во время прогулки на пленительную красавицу, которая, как кошка с мышью, играла с целой толпой влюбленных в нее поклонников, а потом стала играть и с этим молодым человеком. Но и сама попалась как мышь в мышеловку. Ею овладел красивый и статный отец этого молодого человека. Все это приносит с собою хаос смерти, зла, разрушения и самоубийств. Да и сам «счастливец» и «победитель» не выдерживает своего так называемого «счастья». Он совершает ряд безумных и жестоких поступков, разрушает семью и погибает. Героиня тоже гибнет, во всяком случае, гибнет духовно, ибо теряет совершенно личность и превращается в жалкую рабу.

«Зинаида выпрямилась и протянула руку… вдруг в глазах моих совершилось невероятное дело: отец внезапно поднял хлыст, которым сбивал пыль с полы своего сюртука – послышался резкий удар по этой обнаженной до локтя руке. Я едва удержался, чтоб не вскрикнуть, а Зинаида вздрогнула, молча посмотрела на моего отца и, медленно поднеся свою руку к губам, поцеловала заалевшийся на ней рубец». Натурам развращенным и разложившимся переживание этого рода – ядовитое лакомство. Но у людей с здоровым нравственным чувством собственного достоинства и свободной личности такое рабство, в какое попала несчастная и теперь уже презренная Зинаида, «ни Богу свечка, ни черту ожог», может вызвать лишь отвращение.

«Странный и страшный сон мне приснился в эту самую ночь. Мне чудилось, что я вхожу в низкую, темную комнату… отец стоит с хлыстом в руке и топает ногами; в углу прижалась Зинаида и не на руке, а на лбу у ней красная черта… а сзади их обоих поднимается весь окровавленный Беловзоров, раскрывает бледные губы и гневно грозит отцу».

Гусар Беловзоров, храбрый и чистый молодой человек, еще совсем неопытный воин, наивный как дитя, не выдержал ужасов тепличной и ядовитой атмосферы, которую Зинаида создала вокруг себя, и покончил с собой. Да и другим не поздоровилось…

Вскоре после всех этих событий (наяву и в пророческих сновидениях) отец героя – Дон-Жуан и победитель – скончался. Его сломило то жуткое черное, что уже с самого начала распустило свои когти над ним, и над его сыном, и над несчастной героиней.

«За несколько дней до своей смерти он получил письмо из Москвы, которое его чрезвычайно взволновало. Он ходил просить о чем-то матушку, и, говорят, даже заплакал, он, мой отец! В самое утро того дня, когда с ним сделался удар, он начал было письмо ко мне на французском языке:

"Сын мой, – писал он мне, – бойся женской любви, бойся этого счастья, этой отравы"»…

Согласно слову Божию, княжна Зинаида Засекина, это та, которая оставила руководителя юности своей и забыла завет Бога своего.

«Дом ее ведет к смерти, и стези ее – к мертвецам;

Никто из вошедших к ней не возвращается и не вступает на путь жизни» (Книга Притчей Соломоновых, 2,17–19). И там же… «мерзость пред Господом дом развратный, а с праведными у Него общение» (3, 32).

И еще там же:

«…Последствия от нее горьки, как полынь, остры, как меч обоюдоострый;

Ноги ее нисходят к смерти, стопы ее достигают преисподней» (5, 4–5).

И еще:

«Чтобы остерегать тебя от негодной женщины, от льстивого языка чужой.

Не пожелай красоты ее в сердце твоем, и да не увлечет она тебя ресницами своими» (6, 24–25).

И далее знаменитые слова:

«Может ли кто взять себе огонь в пазуху, чтобы не прогорело платье его?

Может ли кто ходить по горящим угольям, чтобы не обжечь ног своих?» (6, 27–28).

Далее текст – словно иллюстрация к «Первой любви» Тургенева:

«Побои и позор найдет он, и бесчестие его не изгладится» (6, 33).

Когда это нужно, слово Божие соперничает с лучшими местами лучших авторов и побеждает их восточной роскошью красок.

Подводя к концу свое дивное и мрачное повествование о «Первой любви», Тургенев, несмотря на совершенно, как будто бы, светский характер повествования, завершает его в молитвенно-библейских тонах, сообщающих этому концу неожиданное разрешение в мажоре.

«…на что я надеялся, чего я ожидал, какую богатую будущность предвидел, когда едва проводил одним вздохом, одним унылым ощущением на миг возникший призрак моей первой любви?

А что сбылось из всего того, на что я надеялся? И теперь, когда уже на жизнь мою начинают набегать вечерние тени, что у меня осталось более свежего, более дорогого, чем воспоминание о столь быстро пролетавшей утренней весенней грозе?

Но я напрасно клевещу на себя. И когда-то в легкомысленное молодое время я не остался глух на печальный голос, воззвавший ко мне, на торжественный звук, долетевший до меня из-за могилы. Помнится, несколько дней спустя после того дня, когда я узнал о смерти Зинаиды, я сам, по собственному неотразимому влечению, присутствовал при смерти одной бедной старушки, жившей в одном с нами доме. Покрытая лохмотьями, на жестких досках, с мешком под головою, она трудно и тяжело кончалась. Вся жизнь ее прошла в горькой борьбе с ежедневной нуждою; не видела она радости, не вкушала от меду счастья – казалось бы, как бы ей не обрадоваться смерти, ее свободе, ее покою? А между тем, пока ее ветхое тело еще упорствовало, пока грудь еще мучительно вздымалась под налегшею на нее леденящею рукою, пока ее не покинули последние силы, – старушка все крестилась и все шептала: Господи, отпусти мне грехи мои – и только с последней искрой сознания исчезло в ее глазах выражение страха и ужаса кончины. И помню я, что тут, у одра этой бедной старушки, мне стало страшно за Зинаиду и захотелось мне помолиться за нее, за отца и за себя».

Художественному гению Тургенева не надо договаривать того, что и без всяких слов навевает музыка его повествования: что правдой Божией, ведущей неисповедимыми путями, соединены здесь в лучах последней молитвы – и красавица Зинаида, и бедная обездоленная старушка, и Дон-Жуан отец, и так жестоко попавшийся в западню красивой грешницы юноша, который отныне уже будет твердо знать – почему, как и о чем надо молиться.

Колдовские, душистые и «тепличные» чары эротической любви уже несут с собою все то, что необходимо для понимания двусмысленного мира оккультно-метапсихических тайн, где угасающая вечерняя заря и тоска осенних сумерек переходят в жуткую ночь, с ее «страхами и мглами», когда по вещему речению Тютчева снимается преграда между нами и ею.

Тургенев был особенно чуток к этому миру. У него были для этого соответствующие «антенны», и эти антенны отличались не только поразительной чувствительностью, они еще были необычайно точными и передавали то, что есть в действительности, но в той действительности, по отношению к которой так бессмысленно, с бельмами на глазах слепотствуют тупицы, именующие себя материалистами. «Бежин луг», как и вообще «Записки охотника», – произведение молодости Тургенева. Но до чего это произведение зрелое! Сколько в нем всестороннего опыта! И опыта художественного с его изумительной, может быть, в излишней степени закругленной формой и отточенностью формул. Сколько знания русского народа, и особенно той его очаровательно-пленительной части, которой были в то время крестьянские дети, воспетые в великолепном панегирике Некрасова. И наконец, сколько опыта в понимании «стихии чуждой, запредельной», о которой говорил вещий и колдовской Фет – до конца воспринятый и разгаданный Тургеневым.

Природы праздный соглядатай,

Люблю, забывши все кругом,

Следить за ласточкой стрельчатой

Над вечереющим прудом.

Вот понеслась и зачертила

И страшно, чтобы гладь стекла

Стихией чуждой не схватила

Молниевидного крыла.

И снова то же дерзновенье,

И та же темная струя, —

Не таково ли вдохновенье

И человеческого я?

Не так ли я, сосуд скудельный,

Дерзаю на запретный путь,

Стихии чуждой, запредельной,

Стремясь хоть каплю зачерпнуть.

Тургенев в «Бежином луге» и в других этого типа произведениях зачерпнул не каплю «чуждой стихии», но целые ее сосуды, хотя по тайнозрению Платона влага эта «не держится ни в каком сосуде».

Приходится, как выражается Шопенгауер, о трансцендентном говорить на языке, созданном для имманентного. В таких случаях неминуемы антиномии и их диалектика, как это и показано было Кантом, столь блестяще комментированным о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым. Но в художественных произведениях, подобных «Бежину лугу», конечно, не может быть места ни диалектике понятий, ни вообще какому бы то ни было «научничеству». Эти элементы, несмотря на всю их почтенность, убьют неминуемо всякое художество, даже будучи применены в очень скромных дозах. К тому же всякий, кто дерзнет писать художественную литературу в этом роде, становится персонажем комическим и с ним случается то, что случилось с Руссо, который в гондоле с прекрасной венецианкой затеял «умный разговор»; та его прогнала со словами:

Данный текст является ознакомительным фрагментом.