Прыжок Подколесина

Прыжок Подколесина

Гоголевская драматургия до сих пор остается загадкой. Кажется, понят и истолкован «Ревизор», но «Женитьба», «Игроки», «Утро делового человека», «Тяжба» играются редко, а если и играются, то как фрагменты, куски, характерные сценки русского быта, в которых Гоголь предвосхитил А. Н. Островского. «Женитьба» чаще всего ставилась (и ставится) как бытовая пьеса с неуясненным замыслом, точнее, с замыслом осмеять ничтожество некоторых слоев русского общества, с демонстрацией традиционных гоголевских «типов» — не более. Кажется, нет в ней ни завязки, ни развязки, нелепый скачок Подколесина в окно — не развязка, а его разговоры со Степаном — не завязка, только язык гоголевский, текст прекрасный, но и он отнесен к характеристике «типов», а сверхидея — что? Шутка?

Но Гоголь без сверхидеи не Гоголь. Скажем даже рискованнее — Гоголь без идеального не Гоголь, ибо остается одна одежка, внешность, одна «характерность», а сам он, неуловимый, уходит от нас, как убегал он с представления своих пьес, недовольный тем, что его не поняли. И с «Женитьбою» так было. Провалилась она, не понята была публикой да и актерами, которые потом, впрочем, опомнились и нашли к ней «ключ» — стали играть «типов», смешную неудачу смешных жениха и невесты — и получилось. И публика поняла, и зааплодировала, и традиция игры выработалась, и пьеса наконец заняла свое место в репертуаре. Гоголь и сам сначала рассчитывал на этот смех, на осмеяние и назвал свою комедию «Женихи», как бы говоря этим названием: вот вам «типы», смейтесь, потешайтесь над ними, да и они тоже не прочь посмеяться над собою. Типы эти были из близкой Гоголю провинции и писались почти с натуры, ибо вся эта история очень напоминала сватовство в дом Гоголей, где невест было много, а женихи так себе, завалящие. Да и длинный нос Агафьи Тихоновны, который вызывает сомнение у соискателей ее руки, остался в тексте от первоисточника — от фамильной гоголевской черты — черты портрета его родной сестры, которая как раз тогда, когда писалась комедия, выходила замуж.

Но факт этот личный и исторический я поминаю лишь потому, что все у Гоголя, как всегда, начинается с быта, с самой что ни на есть предметности и наглядности, а кончается… сверхидеею. «Женихи» превратились в «Женитьбу», и это означало не только перемену названия, но и сгущение смысла. Акцент переносился с частного понятия на понятие более общее, понятие женитьбы, которая не просто случай, но и некий акт в человеческой судьбе. Десять лет понадобилось Гоголю, чтобы завершить пьесу, дописать и переписать ее, вырастить ее, как любил он говорить, внутри себя. От быта, от первого реального толчка остались в ней, быть может, только нос Агафьи Тихоновны, имена женихов и некоторые реплики.

Театр на Малой Бронной уловил это общее значение пьесы Гоголя и по-своему сыграл его. Быт присутствует лишь в костюмах, в остальном — он чистая условность, он символика быта, а не его подробности. Из всего, что должно (и может) окружать героев, постановщик спектакля А. Эфрос выбрал лишь два образа: образ постоянства и образ движения. И каждый из них заключен в некую раму, каждый до времени неподвижен, хотя готов вот-вот сорваться и вступить в единоборство с другим. В первой раме — картина будущего семейного счастья избранника Агафьи Тихоновны (грубо-яркие кресла, шторы, попугай в клетке), во второй — неподвижная коляска с крытым верхом, в которой в конце концов должен сбежать от свадьбы Подколесин. Оба образа, обе картины как бы недописаны, в них есть антураж, обстановка, но нет лиц. Любое лицо можно вписать в этот символический фон, и так и происходит на сцене: то Агафья Тихоновна сразу со всеми женихами нежится в первой раме, то женихи пересаживаются в коляску, понимая, что не каждому из них дано получить руку купеческой дочки. Противоборство символов тут наглядное: то на первый план стремительно выезжает картина с попугаем, то, оттесняя ее, почти вскачь несется на зрителя заключенная в такой же багет коляска.

Между этими двумя образами мечется Кочкарев (М. Козаков), который ни в коляске, ни в кресле не находит себе успокоения. Кочкарев у Гоголя — главный организатор движения, стимулятор его, на его долю приходится большая часть работы по раскручиванию того вихря и темпа, который вдруг начинает приобретать пьеса. Начавшись с замедленных ритмов, сонно-вязких движений Подколесина и его как бы тонущего в воде голоса (тоска, инерция), она — с появлением Кочкарева — как бы срывается с места и пускается в пляс вокруг идеи женитьбы. Тут пляска вокруг идеи, а не вокруг невесты, хотя, кажется, все дело в том, кого выберет Агафья Тихоновна, кому достанутся ее «формы», ее пуховики и флигеля.

Дело в этом и не в этом, потому что каждый является на сцену со своей мечтой: один — чтоб с помощью этих флигелей и состояния подкрепить незначительность своей фамилии (Яичница), другой — чтоб возместить недостаток в образовании (Анучкин), третий — чтоб заполнить свое одиночество (Жевакин), четвертый… впрочем, четвертый, Подколесин, является просто так, из нечего делать, из пустоты занятий и пустоты времяпрепровождения. Пожалуй, лишь он один возникает в доме Агафьи Тихоновны без цели, притащенный за рукав неутомимым Кочкаревым, которому лишь бы кого-то женить и на ком-то женить. А кто жених и невеста — ему все равно.

А. Эфрос своим толкованием «Женитьбы» возражает: нет, не все равно. Браки заключаются на небесах, они предрешены свыше, они — проявление любви, а не восполнение какой-то недостаточности. Поэтому его Агафья Тихоновна (О. Яковлева) и слезлива, и сентиментальна, и нервически-напряженна в комических ситуациях, так как и она мечтает — мечтает о любви, о союзе, в котором была бы любовь, и церковный хор, то и дело раздающийся за сценой, напоминает об этом. Хор этот — как и отдельно выделяющиеся в нем голоса — третий символ спектакля. Он символ согласия, обоюдожелания жить в согласии, любить искренне. С ним уже ничто соперничать не может, ибо тут итог, завершение и соединение вечное.

В свете этой трактовки «Женитьба» вырывается из бытовой оболочки фарса, комедии и поднимается на высоту трагедии. Гоголевский смех взмывает к слезам, оплакивает самого себя и участь каждого из героев, которые запутались в пустоте и вертятся в пустоте, ибо нет любви, а есть одно холостое движение. Это осознает даже Кочкарев — пустейший из пустейших, некий бес этого вихря пустоты, который вдруг замирает на мгновенье и спрашивает себя и нас: «Ну, не олух ли я? Из него бьюсь, кричу, инда горло пересохло? Скажите, кто он мне, родня, что ли? И что я ему такое… Из какого же дьявола, из чего, из чего хлопочу я…»

Да не из чего, можем ответить мы ему. Не из чего ты хлопочешь, а из нечего делать, из пустоты — и в пустоту обращаются твои хлопоты, в пустоту уходят и твой жар, и твои труды.

Кочкарев в этот момент трагичен, как трагичен в одно из мгновений пьесы и Яичница, который вдруг из важного коллежского асессора (в переводе на воинский чин все-таки майор) превращается в несчастного носителя смешной фамилии, которую и переменить-то нельзя, разве добавить какой-то суффикс, чтоб получилось благозвучнее: «Яичницын» — да и то выходит смешнее: смахивает на «собачий сын». В эту минуту с Яичницей, как и с Кочкаревым, происходит нечто невероятное: он останавливается, отрывается глазами от своей записной книжки, куда внесены «стати» невесты и ее доходы, и обращается в зал, ища у него сочувствия. Происходит срыв смеха, он как бы спотыкается, запинается, разбивается о многоговорящую паузу.

Эта минута самосознания — катарсис в состоянии героев «Женитьбы» и один из очередных катарсисов ее общей идеи. Эта минута (я так часто повторяю это слово, потому что оно — гоголевское) — мгновение задумчивости, тишины, внутреннего вопроса (Белинский писал о Гоголе: «Его ода — вопрос»), в видении которого останавливается спешащая душа и оглядывается на самое себя. И тогда из глубины ее исторгается боль, которую не покрыть никаким смехом.

Но это «минута», повторяем мы. Потому что тут же вступает в права смех, вновь начинает вертеться колесо сватовства, и герои продолжают кружиться по кругу, исполняя им предназначенное, но мы — и они — уже знаем цену этой сутолоке и суете. Да и сам смех уже не тот, он подорван изнутри вспышками «озарения», он все гибельнее устремляется к несмешному концу. Этому способствует и то, что «минуты», нисходящие на гоголевских героев, последовательно распределены в пьесе, они следуют одна за другой, давая нам на некоторое время передышку в смехе. И возникают они, как всегда, неожиданно, невпопад, когда не готов к ним, когда настроился на комическое, на веселое, на развлечение. Кстати, в гоголевском словаре слово «развлекся» часто означает «отвлекся», задумался, воспарил в нереальности. Так воспаряют и герои «Женитьбы». То вдруг появляется странное выражение на лице Анучкина (Д. Дорлиак), который от души жалуется нам, что отец, не посекши его в детстве как следует, не дал ему выучиться французскому языку. И жалость проникает в наше сердце. То так же вдруг Подколесин (Н. Волков) из сонного байбака превращается в оживленного мальчишку и начинает подпрыгивать и хлопать руками от радости, когда говорит с Агафьей Тихоновной. Этот взрыв радости, детски-непосредственного одушевления так искренен, так чист, что на него нельзя не откликнуться. И так же радуется, скачет засидевшаяся в девках Агафья Тихоновна, потому что, и она в эту минуту «дитя», и она верит в свое счастье. Улыбкой счастья светятся ее глаза, когда на сцену выбегают мальчишки в штанишках и девочки в передниках — ее будущие дети, ее материализованная мечта. Она кидается целовать их, она обнимает их, и гладит, и плачет, и тут уж, как говорится, не до смеха.

Может быть, сильнее других уловил эту особенность текста «Женитьбы» Лев Дуров. Он играет Жевакина. Жевакин в пьесе смешнее, чем кто-либо. Он смешон во всем: в костюме, в положении своем, в непрезентабельном и затертом виде, в воспоминаниях о днях молодости, проведенных в Сицилии. Гоголь не скупится на комические черты в этом герое. Тут с блеском развертывается гоголевская пародийная речь, выскакивают наверх его любимые словечки, повторы, все эти «розанчики», «аматеры», мичманы Дырки. Но, между прочим, о мичмане Дырке Жевакин — Дуров вспоминает с какой-то поспешностью, с лихорадочностью даже, ибо это его сердечный отклик на несчастье Яичницы. Не поняв сначала, что это — фамилия или названье кушанья, которое отведал его партнер, он, увидев свою оплошность и обиду Яичницы, тут же бросается заглаживать ее, суетится и смешит публику нарочно, — чтоб смехом заглушить чужую боль. Он отводит зрителя от этого конфуза Яичницы, спасая того.

И здесь впервые показывается иной Жевакин — столь же затертый внешне, но глубоко сочувствующий ближнему, понимающий его. Движения Жевакина как будто противоречат этому, они нелепо-порывисты, глуповаты, порой даже непристойны. Вся его армейщина, точней флотщина, выходит наверх. Чего стоит один рассказ о «черномазеньких италианочках», которые сидят на эдаких балкончиках и сами из себя эдакие розанчики! Тут Дуров выступает во всем великолепии гоголевской иронии, во всем богатстве его щедрого веселья. Безумно смешно и безумно жалко этого маленького человечка с плешинкой, у которого дома вместо жены одна трубка (с ней он и появляется на сцене), а на душе — ничего, кроме воспоминаний о Сицилии. И Сицилия-то эта приобретает с игрою Дурова какой-то свой, надличный смысл, и когда собеседники Жевакина спрашивают его: «А каково там, в Сицилии?» — мы чувствуем жуткую тоску их положения, тоску прозы всего происходящего. Ибо Сицилия — это сказка, это нечто поднебесное, там небо голубое, там балкончики, там розанчики и там — любовь. Притом любовь свободная, а не по выгоде, не по необходимости иметь жену, прикрыть плешинку цветком розанчика.

Л. Дуров почувствовал эту внутреннюю сердечную дрожь гоголевского смеха, эти порывы его к идеальному, к прекрасному. Играя как будто пародийно, он все время перескакивает на серьезное, на человеческое, на близкое каждому из сидящих в зале. И когда он наконец, отвергнутый, обруганный «петушьей ногой», осрамленный и выброшенный «вон», вдруг застывает на середине сцены, прекратив свои бессмысленные метания, глубокий вздох зала отвечает навернувшимся на его глаза слезам. Дольше всех бьется он за свое счастье, более всех надеется, ниже всех готов пасть, чтоб ценой падения купить любовь, но не получается, срывается и на этот раз — в семнадцатый раз, как признается он зрителю.

А что же счастливец Подколесин? Тот прыгает в зал и уносится в своей коляске. Он именно в зал прыгает, и это не «находка» режиссера, а принципиальное решение: он с нами хочет разделить участь своего бегства. Герой Гоголя бежит не от Агафьи Тихоновны, а от женитьбы, ибо свобода выбора — одно из условий любви. Без нее и женитьба не женитьба, она лишь акт суеты, пустоты, кружения на месте. Подколесин бежит не обратно на свой диван, а в неизвестность, ибо знаменитая «минута» им уже прожита.

Будем считать, что этот финальный прыжок героя Гоголя в мир — не неожиданность режиссерского решения спектакля, неслучайность, а символ некой попытки нашего театра «выпрыгнуть» из реальной вероятности событий, происходящих в «Женитьбе», в их «совершенную невероятность», ибо «совершенно невероятным событием» назвал свою пьесу Гоголь.

1975