Поэтическая декларация Лермонтова

Поэтическая декларация Лермонтова

(«Журналист, читатель и писатель»)

Среди поэтических деклараций позднего Лермонтова стихотворение «Журналист, читатель и писатель» занимает особое место. Высказанные здесь суждения, что Лермонтов, обычно весьма скупой на высказывания по поводу текущей литературной жизни, выступил здесь не только как поэт, но как критик и полемист, неоднократно привлекали внимание исследователей[248]. Значительные их усилия были потрачены на выяснение прототипов стихотворения, что помогло прояснить его историко-литературный смысл и связать его с конкретными обстоятельствами журнальной полемики 1840 г. Однако у такой позиции были и свои издержки: весь монолог Писателя (в интерпретации Б. М. Эйхенбаума) или Читателя (следуя Э. Герштейн) оказывается изъятым из авторской сферы, а оба эти персонажа — противопоставленными друг другу. Вспомним, как интерпретирует отношения Читателя и Писателя крупнейший знаток творчества Лермонтова Б. М. Эйхенбаум. Отметив, что слова Читателя «звучат необычайно серьезно и сильно — как центральная тема стихотворения, сказанная голосом Лермонтова», Б. М. Эйхенбаум ставит вопрос об отношении слов Писателя к общему смыслу стихотворения. Приведя исключительно интересные данные о параллели ситуации стихотворения и лермонтовского рисунка в альбоме 1840–1841 гг., где поэт изобразил себя и Хомякова, исследователь заключает: «Сопоставление рисунка со стихотворением „Журналист, читатель и писатель“ заставляет думать, что в лице читателя Лермонтов изобразил себя и свою позицию, а в лице писателя — Хомякова — представителя нового литературного движения. В таком случае речь писателя нельзя понимать как „исповедь“ Лермонтова. В самом деле: трижды повторенный меланхолический вопрос писателя „О чем писать?“ трудно приписать Лермонтову, выпускавшему в это время свой роман и печатающему много стихотворений». «Все эти соображения и факты заставляют прийти к выводу, что „Журналист, читатель и писатель“ — ироническое стихотворение и что эпиграф надо понимать как суждение самого Лермонтова, обращенное против современной профессиональной (интеллигентской) литературы. Он выступает под псевдонимом „читателя“ именно потому, что не считает и не хочет считать себя профессиональным литератором. Ирония здесь, как всегда у Лермонтова, имеет не просто сатирический, а трагический характер»[249].

Игнорировать соображения Б. М. Эйхенбаума было бы глубоко ошибочно, но определенные коррективы к ним все же необходимы. Прежде всего, безусловное противопоставление Читателя и Писателя и следующее из него исключение слов Писателя из круга авторских размышлений противоречит непосредственному читательскому чувству: речи Писателя звучат таким искренним лермонтовским пафосом, что традиционно воспринимаются читателями не в ироническом ключе. Для доказательства того, что здесь мы имеем дело с «чужой речью» и чужими для Лермонтова мыслями, нужны более весомые соображения. Кроме того, нельзя не заметить, что позиция Читателя чисто негативна: он отвергает определенные явления современной литературы, но ничего не говорит о возможных путях будущего развития. Это и естественно: Читатель — светский человек, наделенный вкусом и здравым смыслом, далекий от профессиональной литературы. И Б. М. Эйхенбаум, бесспорно, прав в том, что его позиция отражает одну сторону литературной позы Лермонтова. Но мы располагаем сведениями, что именно в эту пору Лермонтов все больше чувствовал себя связанным с литературой, беседовал с Краевским об основании журнала и собирался, добившись отставки, сделаться профессиональным литератором. Можно предположить, что и Читатель, и Писатель выражают разные аспекты жизненной и литературной позиции Лермонтова на перепутье весны 1840 г.

Позиция Читателя неоднократно описывалась исследователями. Его монолог и композиционно, и в смысловом отношении представляет собой центр первой — критической — части стихотворения. Первая часть произведения посвящена критике современной литературы. Голос этой литературы представляет Журналист. Оппонентами выступают единодушные Читатель и Писатель. Основное острие авторской критики направлено против романтизма, но в еще большей мере оно имеет не только эстетический, но и ценностный характер. Журналист — голос пошлости, и именно пошлость есть основной предмет брезгливой критики Читателя. С этой точки зрения, разница между романтизмом Полевого, «торговым направлением» Сенковского и моралистической прозой Булгарина стирается. Все эти эстетически разноликие направления едины в одном — отсутствии правды и простоты. А именно правды и простоты требуют от литературы и Писатель, и Читатель.

Писатель говорит об исчерпанности романтической тематики:

О чем писать? Восток и юг

Давно описаны, воспеты;

Толпу ругали все поэты,

Хвалили все семейный круг;

Все в небеса неслись душою,

Взывали с тайною мольбою

К N. N., неведомой красе, —

И страшно надоели все[250].

Последний стих и многократное повторение местоимения «все» свидетельствует о вторичности, эпигонском характере этой поэзии, как добавляет Читатель, ее «ложной мишурности». Любая из этих тем, высказанная языком истины и страсти, почерпнутая из жизни, а не из литературы, могла бы стать предметом поэзии. Но именно пошлость, понятность для покупателя, упрощенность эпигонской трактовки, звучащие и в речах Журналиста, дают право по мнению Писателя и Читателя, именовать русскую литературу бесплодной.

Тема бесплодности, отсутствия литературы неизменно возникает, когда господствующие художественные принципы исчерпывают свои возможности и литература ждет нового слова. Так, Андрей Тургенев, не удовлетворенный карамзинизмом, в 1801 г. утверждал, что в России еще нет литературы (сам Карамзин защищал этот тезис в конце 1790-х гг.). «У нас есть критика и нет литературы», — провозгласил А. Бестужев в том самом 1825 г., когда были опубликованы первая глава «Евгения Онегина» и, в том же томе «Полярной звезды», отрывки из «Цыган», закончены «Борис Годунов» и «Горе от ума». В 1834 г. Пушкин набросал статью под заглавием «О ничтожестве литературы русской», а Белинский в центр своей программной статьи «Литературные мечтания» поставил тезис: «У нас нет литературы». За каждым из этих утверждений стоят пафос новаторства и предчувствие способности литературы сказать новое слово. Этим же пафосом питаются и слова Читателя о бесплодности русской литературы, и риторический вопрос Писателя: «О чем писать?»

Эти слова никак нельзя понимать как реальный отказ от творчества. В этом смысле любопытно сопоставить тот факт, что среди тех, которые «описаны, воспеты», Восток стоит на первом месте. Между тем этот круг интересов не терял для Лермонтова актуальности никогда[251]. Б. М. Эйхенбаум сам приводит интересное наблюдение: «В записной книжке, где находится автограф „Спора“, на чистом обороте предшествующего листа написано (как название отдела): „Восток“»[252].

Значительно сложнее вопрос о смысле второй части стихотворения. Она почти полностью состоит из монолога Писателя (кстати, примечательно, что этот персонаж именуется писателем, а не поэтом, как у Пушкина; это, видимо, связано с возрастающей ориентацией Лермонтова на прозу)[253]. Писатель видит две возможности:

…Бывает время,

Когда забот спадает бремя,

Дни вдохновенного труда,

Когда и ум и сердце полны,

И рифмы дружные, как волны,

Журча, одна во след другой

Несутся вольной чередой.

Восходит чудное светило

В душе проснувшейся едва:

На мысли, дышащие силой,

Как жемчуг нижутся слова…

Тогда с отвагою свободной

Поэт на будущность глядит,

И мир мечтою благородной

Пред ним очищен и обмыт.

Этому творчеству противопоставлен другой его вид:

Бывают тягостные ночи… <…>

Тогда пишу. Диктует совесть,

Пером сердитый водит ум:

То соблазнительная повесть

Сокрытых дел и тайных дум;

Картины хладные разврата,

Преданья глупых юных дней,

Давно без пользы и возврата

Погибших в омуте страстей,

Средь битв незримых, но упорных,

Среди обманщиц и невежд,

Среди сомнений ложно черных

И ложно радужных надежд.

Судья безвестный и случайный,

Не дорожа чужою тайной,

Приличьем скрашенный порок

Я смело предаю позору;

Неумолим я и жесток… (II, 148–150).

Вопрос о праве литературы на обличение общественных пороков, о природе зла и законах его изображения в литературе стоял в конце 1830-х — начале 1840-х гг. очень остро. Романтизм с его поэтизацией зла и убеждением в том, что великое преступление поэтичнее, чем мелкая добродетель, вообще снимал вопрос о моральной оценке героя. Это давало основание консервативным критикам романтизма обвинять его в проповеди безнравственности, что в условиях николаевских порядков легко приобретало характер политического обвинения.

Но и возникающая «поэзия действительности», борясь за свое право черпать сюжеты из всех сфер жизни против архаического морализма, выступала за свободу писателя от неизбежных нравоучительных концовок. Напомним ироническое заключение пушкинского «Домика в Коломне»:

Вот вам мораль: по мненью моему,

Кухарку даром нанимать опасно;

Кто ж родился мужчиною, тому

Рядиться в юбку странно и напрасно:

Когда-нибудь придется же ему

Брить бороду себе, что несогласно

С природой дамской… Больше ничего

Не выжмешь из рассказа моего (V, 93).

Это давало основание противникам нарождающегося реализма (искренне или с доносительными целями) смешивать романтическую школу ужасов и отстаиваемое реализмом право на изображение всех, в том числе и самых мрачных и отвратительных, сторон жизни. Так, например, Надеждин видел в «Графе Нулине» романтическую болезнь литературы, «увлеченной во все ужасы безначалия лживым призраком романтической свободы».

Таким образом, возникала потребность одновременного противопоставления себя романтическому аморализму и примитивно-дидактической морализации.

Возникал еще один вопрос. Романтический демонизм был принципиально автобиографичен: описывая демоническую личность, поэт описывал себя. Изображая светского злодея, писатель должен был опереться на опыт объективных психологических наблюдений. При этом возникали совершенно новые задачи. Хрестоматийно известны слова Гоголя о том, что «дикий горец в своем воинственном костюме, вольный как воля, сам себе и судия и господин, гораздо ярче какого-нибудь заседателя, и несмотря на то, что он зарезал своего врага, притаясь в ущельи, или выжег целую деревню, однако же он более поражает, сильнее возбуждает в нас участие, нежели наш судья в истертом фраке, запачканном табаком, который невинным образом посредством справок и выправок пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных душ» (Г., VIII, 53). Обычно в этом высказывании подчеркивается антитеза романтически-грандиозного зла и зла обыденного, которого «не зрят равнодушные очи». Однако здесь присутствует и другое противопоставление: зла открытого, явного и зла под маской. Романтизм искал зла открытого и находил своих героев в ущельях гор и притонах разбойников, воображение же Лермонтова, начиная с середины 1830-х гг., волновал «приличьем скрашенный порок». Предметом изображения становится большой свет, который рисуется Лермонтову как маскарад преступников и жертв:

А между тем из них едва ли есть один,

Тяжелой пыткой не измятый,

До преждевременных добравшийся морщин

Без преступленья иль утраты!.. (II, 123).

Интерес к жизни света сближает Лермонтова этих лет с литературой так называемой «светской повести», которая на рубеже 1820–1830-х гг. сыграла определенную роль в становлении психологического реализма, но к концу 1830-х — 1840-м гг. измельчала и начала вырождаться в кружковую литературу «света». Однако сходство здесь было внешним. Светская повесть (по крайней мере, в декларативном истолковании, которое она получала под пером П. А. Вяземского) ставила задачу психологического реализма, создания школы тонкого анализа душевных переживаний человека. В предисловии к своему переводу «Адольфа» Бенжамена Констана Вяземский с удовлетворением отмечал, что в этом произведении нет «приключений, неожиданных переломов, одним словом, всей кукольной комедии романов». Задача романа — «выказать сердце человеческое, переворотить его на все стороны, выворотить до дна и обнажить наголо, во всей жалости и во всем ужасе холодной истины». Такой подход заставлял обращаться к миру, где культура чувств была наиболее развита. Интерес к свету приобретал «психологический», а не сатирический характер. Внимание переносилось на «метафизику страстей».

Для Лермонтова свет был миром преступлений под покровом приличий. Бытописатель света должен уметь под приличной внешностью вскрывать преступную или трагическую сущность. Это меняло характер отношения поэта к изображаемому им миру. Вяземский требовал, чтобы поэт был светским человеком, свет — «свой» мир для Соллогуба. Лермонтов приходит в свет как соглядатай, наблюдатель под маской «своего».

В этом отношении ближайшим предшественником Лермонтова был Баратынский, который в своих «светских» поэмах («Бал», «Наложница») также изображал преступные страсти под корой приличий и столкновение «беззаконной кометы» со светским маскарадом. Баратынский писал: «Хотя мы заглядываем в свет, мы — не светские люди. Наш ум иначе образован, привычки его иные. Светский разговор для нас ученый труд, драматическое создание, ибо мы чужды настоящей жизни, настоящих страстей светского общества»[254].

Но как проникнуть в замаскированный мир души светского человека? В середине 1830-х гг. Лермонтов, видимо, склонен был ответить на этот вопрос так: надо проникнуть в свет, разделить его пороки и затем использовать накопленный романтизмом опыт самоанализа, превратив свое «я» и в субъект, и в объект наблюдения.

Видимо, к этому времени (до 1837 г.) относится поразительное стихотворение Лермонтова «Мое грядущее в тумане…». Стихотворение посвящено теме поэта-пророка. Первые две строфы развивают тему сомнений, испытанных пророком до избранничества:

Мое грядущее в тумане,

Было<е> полно мук и зла…

Зачем не позже иль не ране

Меня природа создала?

К чему творец меня готовил,

Зачем так грозно прекословил

Надеждам юности моей?..

Добра и зла он дал мне чашу,

Сказав: я жизнь твою украшу,

Ты будешь славен меж людей!.. (II, 230).

В этих стихах уже заложена тема конфликта поэта со своим временем, которая получит развитие в генетически связанных с ними «Думе» и «Гляжу на будущность с боязнью». «Ране» — героическая старина, позже — утопическое будущее. Пророк же обречен жить в настоящем. Ответ на вопрос: «К чему творец меня готовил?» — заключен во второй части стихотворения:

И я словам его поверил,

И полный волею страстей

Я будущность свою измерил

Обширностью души своей;

С святыней зло во мне боролось,

Я удушил святыни голос,

Из сердца слезы выжал я;

Как юный плод, лишенный сока,

Оно увяло в бурях рока

Под знойным солнцем бытия (II, 230).

Эти строки, если вдуматься, производят странное впечатление. Оно особенно усиливается, если напомнить, какие стихи Лермонтов отверг прежде, чем придал стихотворению такое развитие. Отброшенный вариант был близок к пушкинскому «Пророку» и создавал образ поэта, «жгущего сердца людей» пламенным словом:

Огонь в уста твои вложу я,

Дам власть мою твоим словам (II, 309).

Однако Лермонтов избрал другой сюжет: господь предоставил пророку выбор между добром и злом («добра и зла он дал мне чашу»), и в сердце пророка также происходит борьба между этими началами:

С святыней зло во мне боролось…

И пророк, поняв замысел творца, избирает зло: он «удушил святыни голос», убил в себе чувство сожаления («Из сердца слезы выжал я»).

Став причастным злу, пророк сделался способным понимать зло и срывать с него маски:

Тогда для поприща готовый

Я дерзко вник в сердца людей

Сквозь непонятные покровы

Приличий светских и страстей (II, 230).

Это стремление проникнуть сквозь покровы «приличий светских и страстей», необходимое для пророка — обличителя современности, диктует знание зла и причастность к нему. Оно же объясняет и так называемое светское поведение Лермонтова второй половины 1830-х гг., его стремление стать светским человеком. Оно же, по всей вероятности, объясняет и один хорошо известный, но до сих пор еще удовлетворительно не объясненный эпизод лермонтовской биографии. Мы имеем в виду эпизод ухаживания Лермонтова за Е. А. Сушковой-Хвостовой. Фактическая сторона известна нам по мемуарам Сушковой[255]. Речь идет об искусной интриге, с помощью которой Лермонтов расстроил брак Сушковой и Алексея Лопухина, уверил ее в своей страсти, а затем, когда Сушкова уже ожидала с его стороны предложения руки и сердца, с помощью анонимного письма добился, чтобы ему отказали от дома. Весь этот эпизод Лермонтов также изложил, во-первых, в письме к своей кузине и союзнице по интриге А. М. Верещагиной и, во-вторых, в романе «Княгиня Лиговская», где Сушкова изображена под именем Елизаветы Николаевны Негуровой. Резюмируя эту историю, А. Глассе пишет: «В искусстве любовной интриги, любовной мистификации упражнялся большой свет. Во время своего дебюта в петербургском обществе Лермонтов применил это искусство к светской львице, которая сама не раз играла в эту игру»[256].

Исследователи «Княгини Лиговской» неизменно указывают на наличие в романе автобиографических элементов, в первую очередь имея в виду эпизод с Негуровой — Сушковой. Связь между текстом романа и реальной романической интригой с участием Лермонтова, Верещагиной и Сушковой очевидна. Но можно предположить, что здесь имел место не романтический автобиографизм, при котором сюжет — предлог для исповеди, а нечто прямо противоположное: само жизненное поведение автора продиктовано желанием «удушить святыни голос», чтобы получить возможность вникнуть «в сердца людей».

Для того чтобы представить себе место такого художественного видения в развитии реализма, напомним один пример. Б. В. Томашевский еще в 1941 г., поставив вопрос о необходимости исследования связей Лермонтова с передовыми явлениями западной прозы 1830-х гг., и в частности со школой Бальзака, обратил внимание на роман Шарля де Бернара «Жерфо» (1838). Роман этот привлек внимание русских читателей, и Б. В. Томашевский привел ряд косвенных, но убедительно звучащих соображений в пользу знакомства с ним Лермонтова. Ш. де Бернар, писатель бальзаковского направления, в эту пору мог по своей популярности соперничать со своим учителем. Бальзак же был в России этих лет настолько известен, что В. А. Соллогуб, рисуя типичного гвардейского офицера (повесть «Сережа», 1838), счел нужным отметить: «Он читал всего Бальзака и слышал о Шекспире»[257].

Сравнительное изучение романов Ш. де Бернара и Лермонтова приводит Б. В. Томашевского к выводу: «Сопоставление „Жерфо“ и „Героя нашего времени“ не приводит нас к выводу о каком-нибудь заимствовании или влиянии (в узком смысле слова); оно говорит о литературном фоне. Образ, давно задуманный, получил у Лермонтова полное выражение в результате знакомства с „аналитическим романом“ школы Бальзака. Самое имя Бальзака, фигурирующее на страницах романа, показывает, куда было направлено внимание Лермонтова»[258].

Нас интересует, однако, одна деталь: герой романа Ш. де Бернара писатель Жерфо проводит лето в Швейцарии, где у него завязывается роман, в результате которого и возлюбленная его, и ее муж погибают. В конце же сообщается, что Жерфо вернулся в Париж и написал на этот сюжет роман, одобренный критикой. Такое отношение к методам и задачам искусства не было, однако, для Лермонтова последним словом его творческой эволюции. Н. И. Мордовченко в процитированной выше статье проницательно заметил, что между «Журналистом, читателем и писателем» и предисловием ко второму изданию «Героя нашего времени» Лермонтов проделал значительную эволюцию, сблизившую его с литературной позицией Белинского и «Отечественных записок». Это соображение можно было бы распространить: в воззрениях Лермонтова за эти годы можно отметить отзвуки того весьма широкого движения в европейской литературе, которое склонно было сближать литературу и науку и видеть в писателе разновидность наблюдателя-естественника или врача-диагноста. Замечательно по отчетливости эту мысль выразил Баратынский в предисловии к поэме «Цыганка». От литературы, подчеркивал он, не следует требовать «положительных нравственных поучений», должно «видеть в ней науку, подобную другим наукам, искать в ней сведений <…>, требуйте от них (поэтов. — Ю. Л.) того же, чего от ученых: истины показаний»[259].

Сопоставление писателя и естественника положит Бальзак в основу предисловия к «Человеческой комедии» (1842): «Если Бюффон создал изумительное произведение, попытавшись в одной книге представить весь животный мир, то почему бы не создать подобного же произведения об Обществе?» Отсюда обещание Бальзака написать аналитические этюды, из которых пока «напечатан только один: „Физиология брака“. Скоро я напишу два других произведения этого жанра. Во-первых, „Патологию социальной жизни“, затем — „Анатомию педагогических корпораций“»[260].

Когда Лермонтов в предисловии к «Герою нашего времени» сгущал медицинские термины, сближая писателя и врача словами: «Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины», и дальше: «Будет и того, что болезнь указана» (VI, 203), — то он включал свой роман в то направление европейского искусства, которое в этот период создавало эстетику реализма.

Однако сомнения Писателя в «Журналисте, писателе и читателе» имели основания, и вряд ли, углубляя свое понимание задач искусства, Лермонтов полностью от них избавился.

Подчеркнутый объективизм «научного» подхода к общественно-художественным задачам создавал определенные опасности. Во-первых, смешивался (или мог смешиваться) отказ от дидактического морализирования с отказом от моральной оценки. А это было особенно опасно в связи со вторым аспектом: представление о социальном организме как патологическом, о том, что под покровом приличий в свете царит преступление, делало патологию и преступление основой литературных сюжетов. Отсутствие моральной оценки легко могло слиться с романтической поэтизацией зла. Это и вызывало опасение Писателя:

…право, этих горьких строк

Неприготовленному взору

Я не решуся показать…

Чтоб тайный яд страницы знойной

Смутил ребенка сон покойный

И сердце слабое увлек

В свой необузданный поток? (II, 150).

Ответом на этот вопрос является первое рассуждение Писателя, когда

с отвагою свободной

Поэт на будущность глядит,

И мир мечтою благородной

Пред ним очищен и обмыт (II, 149).

Критицизм и утопизм не исключали, а взаимно подразумевали друг друга, и связь и обоюдное усиление этих двух, казалось бы, противоположных тенденций составляет характерную черту русского реализма. Столь разнообразные явления, как гоголевские поиски положительных начал, увлечение русских писателей утопическими мотивами Диккенса и Жорж Санд, сентиментальность молодого Достоевского, утопизм Валериана Майкова, поиски Александра Иванова, идеалы молодой редакции «Москвитянина», утопизм «Губернских очерков» Щедрина и многое другое, имели одну общую черту: они не отрицали ни страшного лица современности, ни необходимости правдивого его изображения в искусстве, но требовали лишь, чтобы этот мир был «очищен и обмыт» утопической «мечтою благородной». В контексте еще не забытой полемики с романтизмом это могло восприниматься как его рецидив, а порой и реально им было.

Чтобы представить, как реализовывалась эта связь в творчестве Лермонтова, остановимся на одном примере.

В то самое время, когда Лермонтов, сидя под арестом за дуэль с Барантом, написал «Журналиста, писателя и читателя», им было создано и другое стихотворение — «Пленный рыцарь».

При внимательном чтении стихотворения прежде всего бросается в глаза вертикальная организация: герой («рыцарь») находится внизу («под окошком темницы», II, 156), в тюрьме, над ним — «синее небо»; взор узника устремлен снизу вверх:

Молча сижу под окошком темницы;

Синее небо отсюда мне видно…

Противопоставление свободы и неволи дается как антитеза тюрьмы (низа) и неба (верха), темного и синего. Небу посвящена только одна строка:

В небе играют всё вольные птицы…

Но строка эта насыщена значимой для Лермонтова символикой. Птицы в небе в поэзии Лермонтова — дневные эквиваленты звезд. И тем и другим устойчиво приписывается «игра»:

И звезды слушают меня,

Лучами радостно играя (II, 212).

Игра же здесь — то радостное, счастливое состояние бесконечной свободы и веселья, которое в поэзии Лермонтова приписывается детям и блаженным душам. Птицы и звезды имеют еще один общий признак — они свободны:

Воздух там чист, как молитва ребенка,

И люди, как вольные птицы, живут беззаботно (II, 27).

Наконец, и те и другие принадлежат небу — пространству, символизирующему в поэзии Лермонтова чистоту, свободу и причастность к высшим ценностям:

В то утро был небесный свод

Так чист, что ангела полет

Прилежный взор следить бы мог;

Он так прозрачно был глубок,

Так полон ровной синевой!

Я в нем глазами и душой

Тонул… (IV, 157).

Нижний, земной мир строится как столкновение двух враждебных образов: боя и тюрьмы. Конфликт этот реализуется как столкновение железа (боя) и камня (тюрьмы):

Помню я только старинные битвы,

Меч мой тяжелый да панцырь железный.

В каменный панцырь я ныне закован,

Каменный шлем мою голову давит,

Щит мой от стрел и меча заколдован,

Конь мой бежит, и никто им не правит.

Быстрое время — мой конь неизменный,

Шлема забрало — решотка бойницы,

Каменный панцырь — высокие стены,

Щит мой — чугунные двери темницы (II, 156).

(Двери темницы не могли иметь эпитетом «каменные», ритмически же в стихе вполне умещалось «железные»; Лермонтов предпочел «чугунные»: химическое родство железа и чугуна в поэзии не имеет значения, включенность в «каменный» ряд и суффиксальное родство, вместе с семантикой тяжести, неподвижности, придают эпитету «чугунные» значение «каменности».)

В этой связи особый смысл получают известные лермонтовские стихи:

О, как мне хочется смутить веселость их,

И дерзко бросить им в глаза железный стих,

Облитый горечью и злостью!.. (II, 137).

«Железный стих» — вызов поэта каменному миру тюрьмы.

Таким образом, в «Пленном рыцаре» мы видим ту же структуру поэтического мира, что и в словах Писателя: прекрасный, но утопический мир небесных образов и звуков, мир гармонии, отнесенный поэтом в будущность, и мир железного стиха, который «неумолим» и «жесток»[261].

Трагическое положение лермонтовского Писателя, призванного совместить критическое и утопическое начала, художника, которого сознание неизмеримой трудности этой задачи и непонятности ее современникам подводило к грани отказа от искусства вообще, было одним из лермонтовских пророчеств. Своими стихами Лермонтов предвосхитил трагедию Гоголя, включая и роковое упоминание камина, в котором поэт жжет свои рукописи. Но значение лермонтовской декларации еще шире: она стоит у истоков традиции, типологически характерной именно для русской литературы, — предъявлять искусству высочайшие требования, в том числе и такие, которые средствами искусства в принципе удовлетворены быть не могут, — требования непосредственного преображения жизни. И, разочаровавшись, — вообще отказываться от искусства, как язычник отворачивается от обманувшего его бога. Достаточно назвать имена Гоголя и Толстого, чтобы увидеть, как глубоко заглянул Лермонтов в будущее русской литературы.