«Реквием» Анны Ахматовой, женщины и поэта (История одного образа, от прозрения Н. Недоброво до уловки (?) В. Жирмунского)[*]

«Реквием» Анны Ахматовой, женщины и поэта

(История одного образа, от прозрения Н. Недоброво до уловки (?) В. Жирмунского)[*]

Он говорил о лете и о том,

Что быть поэтом женщине — нелепость.

Анна Ахматова. «Чётки»

Несмотря на то что женщина всегда занимала особое место в русской литературе, тем не менее до начала XX века ее роль продолжает оставаться пассивной: ей, музе-вдохновительнице поэтов всех времен, отводится лишь роль персонажа в любовных драмах, придуманных мужчинами. И хотя во второй половине XIX века она обретает статус основного вектора общественного прогресса, раскрепощаясь, подобно Вере Павловне из романа «Что делать?», благодаря труду и возникновению новых форм эмоциональных взаимоотношений, все же она продолжает оставаться лишь объектом литературного описания.

Коренные изменения происходят в XX веке, когда относительно внезапно появляется большое количество женщин-писательниц (как об этом свидетельствует антология, куда вошли произведения ста поэтесс Серебряного века[675]), причем некоторые из них вскоре выходят на первый план литературной жизни (то же самое мы наблюдаем и в живописи). Среди них — Анна Ахматова, и хотя она не является представительницей модернизма в понимании той бурной эпохи, когда Ахматова публиковала первые стихи, в своих произведениях она поднимает поистине модернистский вопрос о читательском восприятии, во многом определяемый ее женской природой.

Поскольку наши знания об Ахматовой всегда были обусловлены внешними факторами, в частности обстоятельствами, не дававшими ей возможности опубликовать свои главные произведения, и оскорбительными нападками, которым она подвергалась вполне официально, восприятие ее творчества долгое время оставалось чрезвычайно односторонним. В общем и целом, как на Западе, так и в Советском Союзе, основной темой ее произведений считались любовные переживания. В добавление к этому советская критика отмечала в ее стихах повсеместное присутствие темы смерти и религии.

* * *

Задолго до того, как Жданов резюмировал поэтическую программу Ахматовой, сведя ее к ханжеству и порнографии (вспоминаются его меткие выражения: «между будуаром и моленной», «монахиня и блудница»[676]), уже существовало стремление к тому, чтобы заключить поэтессу в рамки этого двойного клише, хотя в двадцатые годы важнее было изобличить ее в атавистической классовой враждебности (Л. Д. Троцкий, Г. Лелевич, Б. И. Арватов, С. А. Родов, В. О. Перцов и т. д.)[677].

Лишь один голос выбивается из этого мужского агрессивного хора, и это голос женщины — А. М. Коллонтай, весьма озабоченной в те времена противопоставлением личных переживаний буржуазной любви и Эроса, питаемого энергией «коллективного» чувства. В одном из «Писем к трудящейся молодежи»[678] она в живой манере объясняет молодым работницам, обеспокоенным своей любовью к столь буржуазным стихам этой самой Ахматовой, что для такой любви есть веские причины. Она говорит им, что Ахматова пишет не о «женщине» вообще, а о новой женщине, но не такой, какой должна быть настоящая коммунистка, а новой в том смысле, что она представляет собой голос женщины, утверждающей свое «я» в обществе мужчин: «Мужчина все еще думает, что женщина либо „приятная встреча“ для утоления плоти, либо его верная законная тень — жена»[679]. Именно в этом состоит наследие буржуазной культуры, от которого невозможно освободиться без борьбы, и «этот конфликт и составляет содержание трех белых томиков Ахматовой»:

Вот поэтому, мой юный друг, и вам близки стихи Ахматовой, хотя она и «поет только про одну любовь». Каждая страница Ахматовой — это целая книга женской души[680].

Этой душе, которую в силу своей отсталости не могут понять мужчины, увязшие в стереотипах буржуазной культуры, писатели всегда посвящали целые тома, но с приходом Ахматовой эта душа впервые раскрывается изнутри, и именно здесь лежит начало нового понимания мира, мира, где женщина ищет уже не мужа, а «товарища по жизни»[681]. Стало быть, любить Ахматову не предосудительно:

Вы любите Ахматову за то <…>, что в ее томиках запечатлены трудные поиски пути, ведущего женщину в храм духовно-нового человечества[682].

Конечно, эти слова могут вызвать улыбку, но на фоне грубого (мужского) хора хулителей Ахматовой они заслуживают особого внимания. Тем более что эти слова получат незамедлительный ответ: он появится в том же номере и принадлежит перу Арватова[683]. Критик удивляется, как товарищ Коллонтай может советовать подобное чтение. Дав себе труд перечитать «Чётки», где он встречает множество слов, выдающих принадлежность Ахматовой к буржуазной культуре (от упоминания шейных платков до фарфора, от Христа до устриц, не говоря уже о систематическом употреблении уменьшительных суффиксов), критик возмущенно восклицает:

Итак: узенькая, маленькая, будуарная, квартирно-семейная поэзия: любовь от спальни до крокетной площадки. И это рекомендуется работницам![684]

Мы, разумеется, не ставим своей задачей проанализировать все, что было сказано об Ахматовой в советской критике. Впрочем, эти высказывания зачастую повторяются и сводятся к одним и тем же упрекам: в индивидуализме, в неспособности проявить интерес к проблемам общества ввиду чрезмерной озабоченности своими мелкими личными проблемами. Этот образ, сформированный на страницах журналов в разгар идеологической борьбы, впоследствии будет зафиксирован в справочных изданиях, например в «Истории русской литературы XX века» 1939 года, где мы читаем:

Лирика Ахматовой ограничивается, собственно, поэтизацией повседневной интимной жизни, душно-узкого круга чувств, случайных и мелких переживаний. Чуть ли не единственная тема Ахматовой — это довольно однообразные любовные переживания, перипетии все того же романа; причем тема эта остается в пределах узколичных обстоятельств и настроений, она не ширится (как у Блока), не связывается с философскими, социальными проблемами[685].

Однако эти строки были опубликованы в то время, когда поэтесса уже написала большую часть своего «Реквиема», в предисловии к которому она настойчиво говорит, что ее поэма есть не что иное, как продукт «социального заказа», но не из тех, что спускаются сверху: это социальный заказ всех женщин эпохи террора, олицетворяемых той маленькой старушкой, попросившей ее написать об «этом»: в ответ на согласие женщины-поэта улыбка «скользнула по тому, что некогда было ее лицом» («Вместо предисловия»)[686].

В настоящее время принято считать, что эволюция лирики Ахматовой делится на три отдельных периода: вслед за первой, любовной, лирикой следует лирика гражданская, которой было суждено оставаться под запретом, а затем ее творчество обретает новую тональность (сложную эпическую структуру в «Поэме без героя», простоту «Полночных стихов» или поэтическую раскрепощенность «Северных элегий»). Такое представление никак нельзя назвать ложным, и, что интересно, оно вполне сочетается с развитием образа женщины в поэзии Ахматовой: влюбленность, страдания матери, зрелость…

Но подобная классификация является несколько упрощенной, и мы не совсем уверены, что она может быть нам полезна. Прежде всего, кажется, невозможно так четко разграничить эти периоды, в особенности первые два. И главное, гораздо более интересным представляется изучение того, что связывает эти периоды и, следовательно, в чем проявляется то органичное единство всего ее творчества, которое так точно сумел подметить Н. В. Недоброво, причем очень рано, еще в 1914 году, в своей статье о «Чётках». Об этой статье Ахматова позже скажет, что ничего лучшего о ней никогда не писалось[687].

* * *

О чем же говорил Недоброво в этой знаменитой статье?

Одна из основных идей его исследования состоит в том, что Ахматова описывает свои эмоциональные переживания изнутри, что возводит их на уровень поистине экзистенциальный, а не только лирический и придает ее поэзии истинную «действенность», что связано не только с ее особым звучанием, сразу превращающимся в настоящий «панцирь», в котором жизнь человеческая находит себе опору. С этого момента уже невозможно видеть в поэзии Ахматовой лишь жалобу страдающей души:

Жизнеспасительное действие поэзии в составе лирической личности Ахматовой предопределяет круг ее внимания и способ ее отношения к явлениям, в этот круг входящим[688].

Это качество позволяет нам по-новому взглянуть на повторяющуюся тему несчастной любви, ставшую одной из великих удач Ахматовой: поэтессе, по словам Недоброво, удалось в ней «отыскать общеобязательные выражения и разработать поэтику несчастной любви до исключительной многотрудности»[689].

Интересно следующее: Недоброво объясняет эту силу Ахматовой тем, что ее поэзия — это поэзия «женщины-поэта» и что уже в этом заключена сила новизны после долгих веков «мужской культуры», где «любовь говорила о себе в поэзии от лица мужчины и так мало от лица женщины»[690]. Но хотя несчастная любовь и является доминантной темой, это не единственное страдание, выраженное Ахматовой. Есть множество других, и, наконец, мы отдаем себе отчет в том, что она выражает не столько истоки этих страданий, сколько их механизмы. Вот почему перед нами не просто сентиментальные жалобы, а полноценное выражение чувств гораздо более возвышенных, превращающее эти чувства в своего рода экзистенциальный опыт предельности:

Огромное страдание этой совсем не так легко уязвимой души объясняется размерами ее требований, тем, что она хочет радоваться ли, страдать ли только по великим поводам. Другие люди ходят в миру, ликуют, падают, ушибаются друг о друга, но все это происходит здесь, в средине мирового круга; а вот Анна Ахматова принадлежит к тем, которые дошли как-то до его края — и что бы им повернуться и пойти обратно в мир? Но нет, они бьются, мучительно и безнадежно, у замкнутой границы, и кричат, и плачут[691].

Глубина этого страдания, по словам Недоброво, граничит с религиозным чувством:

Конечно, биение о мировые границы — действие религиозное, и если бы поэзия Ахматовой обошлась без сильнейших выражений религиозного чувства, все раньше сказанное было бы неосновательно и произвольно[692].

Здесь перед нами две взаимодополняющие темы ахматовской поэзии (любовная и религиозная), кстати говоря в точности соответствующие, хотя и с совершенно противоположной точки зрения, двум мишеням, по которым будут бить ее гонители («монахиня» и «блудница»). Чего, однако, не увидят эти самые гонители, но что уже в 1914 году сумел заметить Недоброво: в этой поэзии было все необходимое, чтобы сделать возможным переход от личного к всеобщему, именно то, что позволит Ахматовой выразить в своем голосе голоса тех тысяч женщин (голос каждой из этих тысяч женщин), рядом с которыми она будет стоять в очередях перед тюрьмами. Личное превращается в силу:

А так как описанная жизнь показана с большою силою лирического действа, то она перестает быть только личной ценностью, но обращается в силу, подъемлющую дух всякого принявшего ахматовскую поэзию[693].

Отсюда вывод, к которому приходит Недоброво: он говорит о «благожелательности» по отношению к людям, скрывающейся в ахматовской поэзии, и об ее «гуманистическом» характере. Критик даже говорит об ахматовском «даре геройского освещения человека»[694] и отмечает, что после прочтения ее стихов «мы наполняемся новой гордостью за жизнь и за человека»[695], в которой сочетание историзма и биографии утверждает человеческое достоинство:

Еще недавно, созерцая происходившие в России события, мы с гордостью говорили: «Это — история». Что же, история еще раз подтвердила, что крупные ее события только тогда бывают великими, когда в прекрасных биографиях вырастают семена для засева народной почвы. Стоит благодарить Ахматову, восстановляющую теперь достоинство человека <…>[696].

В этой статье, написанной, напомним, накануне Первой мировой войны, Недоброво точно угадывает характерную особенность ахматовской поэзии, которая не исчезнет впредь и которая объясняет ее переход от лирического «я» десятых годов к гражданскому «мы» тридцатых не как перелом, а как органичный процесс развития. Впрочем, именно в 1914 году намечается, на этот раз уже более очевидным образом, тот самый процесс, предугаданный критиком: 19 июля, в день объявления войны, целое поколение вне-запно приходит к осознанию времени и истории. Через два года Ахматова будет вспоминать этот день, употребляя «мы»:

Мы на сто лет состарились, и это

Тогда случилось в час один[697].

* * *

Сама Ахматова считала, что Недоброво понял ее с самых первых публикаций. Незадолго до смерти она писала:

Он пишет об авторе «Реквиема», «Триптиха», «Полночных стихов», а у него в руках только «Чётки» и «У самого моря». Вот что называется настоящей критикой. Синявский поступил наоборот. Имея все эти вещи, он пишет (1964), как будто у него перед глазами только «Чётки» (и ждановская пресса)[698].

Чтобы показать, насколько прав Недоброво, нам хотелось бы вернуться к двум текстам из «Реквиема», которые были опубликованы при жизни автора: «Приговор» и «Уже безумие крылом…» и к двум текстам, опубликованным позднее: «Нет, это не я, это кто-то другой страдает…» и «Распятие»; три из них практически продолжают друг друга и приводят к кульминационной точке — распятию (это номера 7, 9 и 10; восьмое стихотворение «К смерти» по цензурным причинам не публиковалось и, как и остальные, до 1987 года ждало своего выхода в СССР[699]). Вырванные из контекста и/или слегка подправленные, названные четыре стихотворения — как мы увидим — позволяли укрепить «официальный», уже достаточно упрочившийся образ поэтессы, описанный выше.

Первое из них, если взять хронологию публикаций, стихотворение «Приговор» датировано 22 июня 1939 года: эта дата находится между 27 сентября 1938 года, когда сын Ахматовой Л. H. Гумилев был приговорен к десяти годам трудовых лагерей, и 26 июля 1939 года, когда НКВД принял решение о сокращении ему срока вполовину. Стихотворение впервые было опубликовано в журнале «Звезда» в 1940 году[700], но без названия и с датой: 1934 год (то есть до ареста мужа Н. Н. Пунина (1935) и сына поэтессы), а позднее в том же виде — в «Избранном»[701]. И хотя в последующих публикациях дата будет исправлена, в частности в сборнике «Бег времени»[702] и в издании в серии «Библиотека поэта»[703], «Приговор» по-прежнему будет публиковаться без названия. Однако без этого названия перед нами предстает совершенно иное стихотворение:

И упало каменное слово

На мою еще живую грудь.

Ничего, ведь я была готова,

Справлюсь с этим как-нибудь.

У меня сегодня много дела:

Надо память до конца убить,

Надо, чтоб душа окаменела,

Надо снова научиться жить.

А не то… Горячий шелест лета,

Словно праздник за моим окном.

Я давно предчувствовала этот

Светлый день и опустелый дом.

Откуда ни взгляни, это стихотворение можно прочитать как воспоминание о любовном расставании («можно» прочитать, ибо очевидно, что некоторые читали его правильно[704]), особенно с точки зрения употребляемой в нем лексики или образов, многие из которых весьма классические: каменное слово, попадающее в самое сердце, память, которую нужно стереть, душа, превращающаяся в камень, жизнь, к которой надо заново привыкнуть, яркость дня, слишком кричащая для человека, переживающего несчастье, опустевший дом… Интересно отметить, что при таком взгляде даже само слово «приговор» могло бы найти место в этой метафорической системе. Но, учитывая тогдашнюю эпоху, невозможно представить себе столь «сентиментальное» прочтение этого слова: будучи напечатанным, оно неминуемо направило бы читателя в верном направлении.

Этот небольшой эпизод из истории литературной цензуры как раз и показывает ту особую связь, которую поддерживают между собой два полюса метафоры. Мы можем заметить, что в формальном плане ахматовская поэтика конца тридцатых годов похожа на поэтику ее первых стихов, но несколько «деметафоризованную». Природа переживаний, хотя и более неистовая, более всеобъемлющая, остается прежней, и стихи стали сильнее по своему воздействию лишь в одном: то, что раньше было метафорой, теперь используется в прямом смысле, том самом, который цензура попыталась стереть. Этот феномен можно наблюдать и в других стихотворениях Ахматовой, поскольку любовный лексикон имеет множество точек соприкосновения с лексиконом репрессий (начиная со слова «тюрьма», напечатать которое в те времена было почти невозможно)[705].

Именно благодаря этой «деметафоризации» Ахматова перешла от личного к всеобщему, выполняя тем самым тот «социальный заказ», о котором уже шла речь. Ей удалось показать универсальность страдания, пусть даже человек остается один в этом страдании, как сказано в строчках из «Посвящения»:

Приговор… И сразу слезы хлынут,

Ото всех уже отделена,

<…>

Но идет… Шатается… Одна…

Все это доказывает прозорливость Недоброво.

Точно так же мы можем проанализировать другое стихотворение, опубликованное во времена событий, о которых говорится в «Реквиеме»:

Уже безумие крылом

Души накрыло половину,

И поит огненным вином,

И манит в черную долину.

И поняла я, что ему

Должна я уступить победу,

Прислушиваясь к своему

Уже как бы чужому бреду

И не позволит ничего

Оно мне унести с собою

(Как ни упрашивай его

И как ни докучай мольбою):

[Ни сына страшные глаза —

Окаменелое страданье,

Ни день, когда пришла гроза,

Ни час тюремного свиданья,]

Ни милую прохладу рук,

Ни лип взволнованные тени,

Ни отдаленный легкий звук —

Слова последних утешений.

Это стихотворение, датированное 4 мая 1940 года, было опубликовано в «Избранном» (1943) без четвертой строфы и под названием «К другу», что полностью изменяет его направленность[706].

Очевидно, что после более пятнадцати лет вынужденного молчания стихи, которые Ахматовой разрешили опубликовать в период короткой передышки, начавшейся с возобновления ее членства в Союзе советских писателей в 1940 году и закончившейся постановлением ЦК ВКП(б) в 1946 году, не дали читателям возможности понять масштабы ее эволюции[707]. Хуже того — эти стихи предоставили гонителям возможность наброситься на поэтессу с теми же упреками, что и в двадцатые годы, прибавив еще один дополнительный аргумент: в то время как советский народ с радостным ликованием строит новый мир, а писатели усердно выполняют «социальный заказ» (спущенный сверху), она возвращается к поэзии, ничего не изменив в своей манере («альковной поэзии»), и, оставаясь такой же индивидуалисткой, как и прежде, продолжает таскать нас из будуара в церковь[708].

Судьбу третьего стихотворения из «Реквиема», впервые опубликованного вскоре после смерти Ахматовой в журнале «Москва»[709], можно объяснить подобным же образом, хотя худшие времена гонений уже прошли (тем не менее цензура вырезала имя автора публикации Л. К. Чуковской![710]):

Нет, это не я, это кто-то другой страдает.

Я бы так не могла, а то, что случилось,

Пусть черные сукна покроют,

И пусть унесут фонари…

Ночь.

Опубликованные отдельно, эти стихи поддаются множественным интерпретациям, и наиболее правдоподобная из них, в контексте той дезинформации, о которой мы говорили (повторим, что сегодня невероятно сложно разобраться, кто и что понимал в то время, хотя очевидно, многие были хорошо информированы и воспринимали произведения Ахматовой адекватно), — это любовная драма, а черные сукна вполне можно было прочесть буквально или как метафору.

* * *

Здесь встает вопрос о важности того, что окружает стихи в вероятном восприятии людей. Три рассмотренных нами примера публикаций способствовали созданию совершенно искаженного образа Ахматовой, что, кстати, объясняет удивление, вызванное в среде эмигрантов публикацией «Реквиема» в Мюнхене в 1963 году[711], хотя они несомненно читали «Приговор»… но без названия. Очевидно, что в годы оттепели, когда Ахматова без конца готовила проекты сборников, которые так никогда и не вышли, — в частности, «Нечет» и первые варианты «Бега времени», — текст «Реквиема», существовавший прежде лишь в памяти нескольких людей, теперь стал немного более широко известен, но только в определенном кругу: потребуется еще некоторое время, чтобы правильный образ женщины, поэта и ее поэзии был восстановлен в сознании обычного советского читателя. И говоря об истории восстановления этого искаженного образа, следует остановиться на последнем из четырех стихотворений «Реквиема», опубликованных в СССР в 1987 году, стихотворении «Распятие»:

Не рыдай Мене, Мати, во гробе зрящи.

1

Хор ангелов великий час восславил,

И небеса расплавились в огне.

Отцу сказал: «Почто Меня оставил!»

А матери: «О, не рыдай Мене…»

2

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Разумеется, в эпоху Сталина опубликовать такие религиозные стихи было невозможно и, в отличие от того, что происходило с уже рассмотренными нами текстами, подтасовать смысл этих стихов гораздо труднее. Впервые второе четверостишие было опубликовано отдельно (без эпиграфа, но под общим названием) в «Беге времени», и только в московском издании «Избранное»[712], а затем в серии «Библиотека поэта» «Распятие», хотя и с неточными датами (1940/1943 вместо 1938/1939), увидело свет в виде самостоятельного цикла из двух стихотворений. Отметим, что без первого четверостишия от распятия остаются лишь страдания живых. О распятом говорить было нельзя.

В композиции «Реквиема» это стихотворение играет роль кульминационной точки непосредственно перед эпилогом, точки, где встречаются две истории: история сына, подвергнутого пытке (после ареста, тюрьмы, приговора), которой соответствует первое четверостишие, и история страданий матери (шок, одиночество, страдание, безумие), которой соответствует второе четверостишие. Если вернуться к аналитическому исследованию Недоброво, становится понятно, что здесь через введение религиозной тематики происходит переход от выражения личного страдания, показанного в предыдущих стихотворениях, три из которых мы рассмотрели, ко всеобщему материнскому страданию, символизируемому матерью Христа у подножия распятия (небезынтересно, однако, отметить, что в более ранней редакции предпоследний стих был несколько другим: «А туда, где мать твоя стояла…» — нечто более личное, чем: «А туда, где молча Мать стояла…»[713]).

После «деметафоризации», о которой говорилось выше, теперь мы имеем дело со своего рода «реметафоризацией», поскольку распятие Иисуса и муки Марии, по сути, рассказывают историю осуждения «Лёвы» и страданий его матери-поэта. Кроме того, превращая евангельскую тему в метафору своего личного частного случая, Ахматова универсализирует его, перейдя от понятия «Я-мать» к понятию «Мы-матери», — те самые «сто миллионов» женщин, выразительницей чьих слов она обещала быть. И этому слову здесь грозит окаменеть: Иоанн, «ученик любимый», символ Глагола, «каменел». Тот самый камень, имевший метафорическое значение в «Приговоре» («И упало каменное слово…») как с точки зрения любовной лирики, так и с точки зрения гражданской поэзии, здесь становится совершенно реальным: это Глагол, который превращается в камень в застывшем каменном веке, где страдание может найти выражение лишь в молчании («А туда, где молча Мать стояла…»). Но нельзя забывать о «реметафоризации»: хотя Мать хранит молчание, мы можем сказать, что Поэт не молчит, и само стихотворение становится «каменным словом», пугающим палачей.

Трудно переоценить масштаб, который приобретает здесь образ страдающей женщины: исследование Недоброво обретает весь свой смысл в той мере, в какой мы находим среди стихотворений, написанных во времена «Реквиема», впечатляющие примеры этого вливания личного «я» в универсальное целое. Можно вспомнить стихотворение «Стансы», написанное в то же время (1940): оно раздвигает исторические рамки, показывая нам страдания жен стрельцов, казненных Петром Первым, и выводит к главной теме — теме власти[714]. Можно вспомнить и эти прекрасные и страшные стихи:

Все ушли, и никто не вернулся,

Только, верный обету любви,

Мой последний, лишь ты оглянулся,

Чтоб увидеть все небо в крови.

Дом был проклят, и проклято дело,

Тщетно песня звенела нежней,

И глаза я поднять не посмела,

Перед страшной судьбою своей[715].

Эти первые восемь строк, написанные в тридцатые годы, начинаются с любовной риторики, описывают личные страдания, а затем приобретают всеобщий размах, говоря о «страшной судьбе» поэта. Можно отметить сходство двух последних строк с двумя последними стихами «Распятия»:

А туда, где молча Мать стояла.

Так никто взглянуть и не посмел.

Следующие шестнадцать стихов датированы 1960 годом. В третьей строфе индивидуальные границы расширяются, личная судьба сливается с судьбами ее «невольных подруг» по 1937 году:

Осквернили пречистое слово,

Растоптали священный глагол,

Чтоб с сиделками тридцать седьмого

Мыла я окровавленный пол.

После этого оба страдания — страдание матери и страдание всего народа — сливаются воедино:

Разлучили с единственным сыном,

В казематах пытали друзей,

Окружили невидимым тыном

Крепко слаженной слежки своей.

Наградили меня немотою,

На весь мир окаянно кляня,

Обкормили меня клеветою,

Опоили отравой меня

А в последних строках мы обнаруживаем то самое особенное свойство ахматовской поэзии, которое отмечал Недоброво, когда говорил, что Ахматова всегда была у «мировых границ»:

И, до самого края доведши,

Почему-то оставили там.

Любо мне, городской сумасшедшей,

По предсмертным бродить площадям.

На грани безумия, на грани смерти… Когда человек переживает такого рода предельный опыт, речь уже идет о проблемах, затрагивающих не одну лишь отдельную личность.

* * *

Можно констатировать, что интерпретация стихотворений Ахматовой зависит, с одной стороны, от поправок, иногда незначительных, вносимых для того, чтобы сделать эти стихи в условиях цензуры возможными для публикации (измененная дата, опущенное название или строфа), а с другой стороны, от их непосредственного контекста, то есть от тех стихотворений, которые их окружают.

Однако известно, насколько тщательно Ахматова подходила к составлению своих сборников, то есть организовывала тексты таким образом, чтобы расширить их смысл. С этой точки зрения пример «Реквиема» особенно поразителен, поскольку цикл составлен из стихотворений, написанных в разное время, очевидно без всякой композиционной задумки, и затем собранных в точном порядке, не хронологическом, но формирующем фабулу (в понимании формалистов), к ним же добавились посвящение, предисловие и эпилог в двух частях. Здесь было бы неуместно рассуждать о жанре «Реквиема», но, к слову, совершенно очевидно, что этих нескольких составляющих достаточно, чтобы утверждать: речь идет о полноценной поэме в русском понимании этого слова, а не просто о цикле стихотворений, как трактуют некоторые. И напротив, поскольку в истории читательского восприятия Ахматовой большую роль сыграл именно тот факт, что композиционно эти публикации не отвечали воле автора, нам кажется интересным в завершение посмотреть, как происходит восстановление подлинной художественной личности женщины-поэта, которое она не смогла (или почти не смогла) осуществить.

Для этого вернемся к трем из четырех стихотворений «Реквиема», которые мы находим в первом в Советском Союзе научном издании ее произведений в серии «Библиотека поэта» (1976). Излагая основные положения издания, Жирмунский заявляет, что следовал принципам организации текстов, намеченным самой Ахматовой, что было просто сделать в случае с первыми, уже выходившими, сборниками («Вечер», «Чётки», «Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini»), но становилось более проблематично, когда речь шла о не публиковавшихся ранее книгах, или опубликованных с благословения советской цензуры («Избранное», «Из шести книг», «Бег времени»). Что касается последних, Жирмунский основывался на черновых тетрадях Ахматовой и добавил другие связанные с ними стихотворения, напечатанные отдельно, а также несколько неопубликованных. Три интересующих нас стихотворения: «Нет, это не я…», «Приговор» (без названия) и «Распятие» — входят в композицию сборника «Тростник», так и не реализованного в то время, когда он готовился (около 1940 года) и когда Ахматовой снова разрешили печататься. Сборник должен был включить в себя тексты, написанные после «Anno Domini». В архивах сохранилось несколько планов этого сборника, в настоящее время прекрасно подкрепленных материалами, в частности, благодаря работе Н. Г. Гончаровой[716], и в наши намерения сейчас не входит описывать этот сложный текстологический клубок. Заметим, однако, что в одном из вариантов этого плана мы находим «Реквием» целиком[717], но Жирмунскому, разумеется, не могли позволить опубликовать его, равно как и Ахматовой десятью годами ранее. Вот почему он решил в конце концов придерживаться той части «Бега времени», которая носит название «Тростник», то есть изданию, разрешенному цензурой, а стало быть, не соответствовавшему изначальным пожеланиям Ахматовой. Тем не менее в примечании Жирмунский говорит, что изменил порядок стихотворений и добавил еще пять стиховорений. Именно это и должно привлечь наше внимание, поскольку данный факт находится в центре нашей проблематики: как формируется смысл, исходя из некоторых изменений или особого построения композиции.

Среди этих пяти добавленных стихотворений два взяты из «Реквиема»: «Нет, это не я, это кто-то другой страдает…» и первое четверостишие из «Распятия», на этот раз полное, притом что в другом стихотворении, «Привольем пахнет дикий мед…», немного предшествующем ему, также содержится намек и на евангельский цикл, и на знаменитый процесс, поскольку в нем упоминается Понтий Пилат.

Трудно поверить (хотя это всего лишь гипотеза), что Жирмунский не попытался создать композиционную перспективу и поставить три стихотворения из «Реквиема» на место, созвучное тому, которое они занимали в ахматовском замысле. Оговоримся: мы не можем с уверенностью утверждать, что речь идет о намеренном выборе: мы не утверждаем, что Жирмунский хотел обмануть цензуру. Может быть, он основывался на известном ему проекте самой Ахматовой, о котором мы ничего не знаем. А может быть, эта «рекомпозиция» выстроилась у него подсознательно, что также делает ему честь. Как бы то ни было, результат налицо: в этом кусочке сборника мы можем прочитать между строк краткое изложение «Реквиема». Если взять четыре стихотворения, предваряющие ядро, сформированное стихами из «Реквиема» (не сопровождаемыми никакими комментариями!), мы понимаем, что перед нами то же «повествовательное» развитие темы, что и в запрещенной поэме, ведущее нас от ареста к казни, разбавленное второй повествовательной линией, связанной со страданиями матери.

Итак, в середине цикла «Тростник» мы имеем скрытый «Реквием», представленный в следующем порядке и датированный (иногда неточно) следующим образом (важно отметить — такая датировка показывает, что хронология осознанно игнорируется в пользу другого организационного критерия, как обычно делала и сама Ахматова):

• «Воронеж» — 1936

• «Годовщину последнюю празднуй…» — 1939

• «Привольем пахнет дикий мед…» — 1933

• «Все что разгадаешь ты один…» — 1938

• «Нет, это не я, это кто-то другой страдает…» — 1940

• «И упало каменное слово…» — 1939

• «Распятие»:

1. «Хор ангелов великий час восславил…» — 1940

2. «Магдалина билась и рыдала…» — 1943

Вслед за этой серией идет стихотворение «Данте» (1936), где упоминается великий итальянский поэт, высланный из Флоренции, столь любимой и столь коварной: практически «петербургская» тема здесь оказывается чрезвычайно уместной, учитывая значимость образа города в «Реквиеме».

Первое из этих стихотворений, знаменитый «Воронеж» (1936), посвящено Мандельштаму. Впервые оно было опубликовано в 1940 году[718] без четырех последних стихов, где есть намек на ссылку «опального поэта» («И в комнате опального поэта…»). Здесь эти строки восстановлены, а слово «Мандельштам» в любом случае значит «арест», в особенности для Ахматовой[719], то есть перед нами ситуация, соответствующая первому стихотворению «Реквиема»: «Уводили тебя на рассвете…», — написанному под впечатлением от ареста в 1935 году ее мужа Пунина.

Второе стихотворение в издании, подготовленном Жирмунским («Годовщину последнюю празднуй…», посвященное первоначально Владимиру Гаршину), содержит намек на празднование первой годовщины некоей любовной встречи. Это стихотворение 1939 года претерпело изменения в первом издании (1940), а также из него убрали строфу, заканчивавшуюся словами:

Из тюремного вынырнув бреда,

Фонари погребально горят.

Восстановленная строфа позволяет избежать возможности свести текст к сугубо любовной лирике. Согласно нашему анализу, его можно соотнести со вторым стихотворением «Реквиема», которое заканчивается словами:

Муж в могиле, сын в тюрьме,

Помолитесь обо мне.

Третье стихотворение[720], заслуживающее нашего особого внимания по причине своего библейского контекста, датировано 1933 годом (на самом деле это 1934-й) и, таким образом, оказывается между двумя стихотворениями 1938–1939 годов, то есть того самого времени, когда Л. Гумилев находился в тюрьме. Первая строфа начинается словами:

Привольем пахнет дикий мед,

а заканчивается страшным:

Но мы узнали навсегда,

Что кровью пахнет только кровь…

Следом за текстами, повествующими о беззаконных репрессиях, проливающих реки крови, появляется образ Понтия Пилата, отсылающий к процедуре вынесения приговора, а затем казни, то есть — двумя страницами далее — к «Распятию». Этот текст можно соотнести с семнадцатью месяцами, которые Ахматова-мать провела в страданиях о сыне («крике» — пятое стихотворение «Реквиема»):

Семнадцать месяцев кричу,

Зову тебя домой.

<…>

И долго ль казни ждать.

Также его можно соотнести и с шестым стихотворением, где финальный образ креста отсылает нас к приготовлению к Голгофе:

Легкие летят недели,

Что случилось, не пойму.

Как тебе, сынок, в тюрьму

Ночи белые глядели.

Как они опять глядят

Ястребиным жарким оком,

О твоем кресте высоком

И о смерти говорят.

Четвертое стихотворение в издании 1976 года, предшествующее трем стихотворениям из «Реквиема», «Все это разгадаешь ты один…», позже станет известно под названием «Памяти Бориса Пильняка», арестованного в 1937 году и расстрелянного год спустя, в год написания стихотворения. В этом издании имя писателя появляется лишь в примечаниях и без особого комментария, просто с датами рождения и смерти[721]. Упомянув о счастливых мгновениях вместе с Борисом Пильняком, Ахматова переносится мыслью ко всем тем, кого оплакивают, тем самым поднимая свое страдание на универсальный уровень:

И каждому завидую, кто плачет,

Кто может плакать в этот страшный час

О тех, кто там лежит на дне оврага…

Похожий отрывок мы встречаем в четвертом стихотворении «Реквиема», которое заканчивается строками:

Там тюремный тополь качается,

И ни звука — а сколько там

Неповинных жизней кончается…

С тем же многоточием…

И именно вслед за этими четырьмя стихотворениями, содержащими намек на путь жертвы от ареста до казни, идут три стихотворения, проанализированные нами ранее: первое рассказывает о страдании матери, Анны Андреевны («Нет, это не я, это кто-то другой страдает…»), второе — «приговор», настигающий ее сына Леву, а третье показывает в двух картинах распятие мирового Сына и страдание мировой Матери.

Таким образом, в публикации цикла «Тростник» Жирмунского мы обнаруживаем, хотя и несколько закамуфлированную, ту же композицию, что и в «Реквиеме». Здесь же мы встречаем две темы, о которых говорил Недоброво (те самые, что были целью яростных нападок советской критики): сильное любовное переживание, перерастающее в экзистенциальную драму и достигающее апофеоза в религиозной тематике. Как увидел и предвидел Недоброво, то, что было зародышем в «Чётках», раскрылось, и от личного мы перешли к всеобщему, от любовных страданий молодой женщины — к страданию всех женщин, и женщина-поэт: становится символической Матерью, подобно матери распятого Христа.

Мы можем быть признательны Жирмунскому за то, что он, находясь в условиях жесткого цензурного контроля, способствовал, сознательно или бессознательно, «реабилитации» Ахматовой в двух направлениях. Во-первых, ему удалось сделать так, чтобы в Советском Союзе, пусть и в несколько завуалированном виде, обрело существование великое произведение русской литературы, «Реквием», и подчеркнуть в этом произведении центральную роль «Распятия» — символа нового каменного века. Во-вторых, он помог восстановить образ женщины-Ахматовой и значение Ахматовой-поэта, показав органическое единство ее творчества, основанное на переходе от личного к всеобщему, столь точно понятом Недоброво. «Женщине-поэту», о которой он говорил, действительно удалось, причем блистательно, показать все личное и всеобщее, что есть в горячности любовного чувства молодой женщины десятых годов, так же как двадцатью годами позже она показала все личное и всеобщее, что есть в том яростном горниле чувств, которые обуревали ее на протяжении тех «двух осатанелых лет» вместе со всеми ее «невольными подругами»[722].

Перевод с французского О. Акимовой

Данный текст является ознакомительным фрагментом.