ГЛАВА 1 АЛЕКСЕЙ ФЕОФИЛАКТОВИЧ ПИСЕМСКИЙ 1820 или 1821-1881
ГЛАВА 1
АЛЕКСЕЙ ФЕОФИЛАКТОВИЧ ПИСЕМСКИЙ
1820 или 1821-1881
Среди писателей-реалистов А.Ф. Писемский по праву занимает место рядом с выдающимися современниками — И.С. Тургеневым, Н.С. Лесковым, И.А. Гончаровым, А.Н. Островским. Прочное литературное признание обеспечила ему несомненная яркость художественного дарования, всегда направленного на действительность с ее насущными проблемами, при самом широком диапазоне творческих исканий, обогативших повествовательные жанры (от очерка до романа) и повлиявших на развитие отечественной драматургии и театра.
Особенно замечателен неповторимый авторский почерк Писемского как выражение органичного для писателя художественного метода: здесь сказались, по собственному его признанию, «необыкновенная реальность взгляда, жизненная и художественная правда и строгость в воззрениях, доходящая до скептицизма»1. В историю русской литературы Писемский вошел как автор романов «Тысяча душ», «Люди сороковых годов», «Взбаламученное море», повестей и рассказов «Тюфяк», «Старая барыня», «Старческий грех», «Батька», «Очерков из крестьянского быта», драмы «Горькая судьбина». Касаясь коренных бытийных начал в изображении общественного и гражданского, в основном, провинциального быта, Писемский создал уникальный художественный мир, значительно углубивший представление о реалистическом искусстве в целом и непосредственно отразившийся на процессах национального развития.
Для людей нашего времени произведения Писемского продолжают оставаться объектом скрещения противостоящих тенденций в общественном и литературном сознании2, а сложившаяся репутация писателя как «непризнанного классика» побуждает к дальнейшему, углубленному изучению его наследия на основе научно осмысленных сложностей литературного развития.
«ЧУВСТВО У НЕГО ВЫРАЖАЕТСЯ... СМЫСЛОМ ЦЕЛОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ» (Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ). ЛИТЕРАТУРНАЯ ПОЗИЦИЯ ПИСЕМСКОГО В ОЦЕНКЕ КРИТИКИ
В истории русского реализма творчество Писемского сопряжено с самыми противоположными мнениями и критическими оценками и, вместе с тем, безоговорочно отнесено выразителями разных идейно-эстетических ориентаций (A.B. Дружинин, A.A. Григорьев, Н.Г. Чернышевский, Д.И. Писарев) к явлениям замечательным, определяющим развитие отечественной литературы в целом. Только на первый взгляд в суждениях о роли Писемского в литературном процессе неожиданно совпадают критики-антагонисты, выступившие в связи с истолкованием его произведений как непримиримые противники. В действительности это вполне отвечает внутренней природе и глубоким, сущностным особенностям дарования Писемского — самобытного художника.
В этом отношении наиболее показательна полемика между A.B. Дружининым и Н.Г. Чернышевским, развернувшаяся в период острых споров о «пушкинском» и «гоголевском» направлениях в развитии искусства. Опровергая — со своих позиций — доводы Дружинина в похвалу Писемскому как «независимому художнику», поставившему «в благородный свет... стороны русской жизни самые правдивые и утешительные», Чернышевский, в свою очередь, настаивает на «правдивости» Писемского («С известной точки зрения, он... ближе к настоящим понятиям и желаниям исправного поселянина, нежели другие писатели, касавшиеся этого быта»), подразумевая совсем иное: «...никто из русских беллетристов не изображал простого народного быта красками более темными, нежели г. Писемский». Предметом полемики служат «Очерки из крестьянского быта» (1856), осознанные как итог литературного движения 40-х и первой половины 50-х годов (Тургенев, Григорович) и знаменующие переход к эпохе 60-х годов с ее новыми целями и социальными перспективами. Исходя из этого, оба критика видят в «Очерках» типические черты, характеризующие «силу» таланта автора, уже сформировавшегося, но далеко еще не завершившего свое развитие.
И Дружинин, и Чернышевский не соглашаются с закрепившейся литературной репутацией Писемского как «бесстрастного» художника, талант которого исчерпывается «чистой» наблюдательностью. Следуя прямо противоположным принципам, эти критики одинаково обосновывают высокую оценку дарования писателя и не признают в нем отвлеченности от проблем, по-настоящему жизненных, нежелания «употребить свою силу на служение современному интересу». Обоснование «блистательной» роли Писемского (Н.Г. Чернышевский) как «художника замечательной силы» (A.B. Дружинин) вытекает из сущности его необычайного таланта: словно бы «переплавляя» в себе анализ, «рефлексию», унаследованную от прежних исканий литературы, говорить прямо о «деле», самую жизнь представляя таким образом, что она выступает судьей и в то же время милосердным «врачевателем» неисчислимых людских страданий.
Жизненность в ее безыскусственной полноте, в ее необъятном, эпичес-ки-самоценном течении почувствовали в Писемском противостоящие во всем остальном Дружинин и Чернышевский, выделив в его даре то, что представлялось им значимым и актуальным для общественного сознания. Поэтому их выводы клонятся к общему итогу: «Этюды эти.., обогащая нас фактами метко подмеченными, художественно сгруппированными, ведут нас к тому, что сказанный быт, со всеми идеями, к нему прикосновенными, становится для нас во всех отношениях живее и понятнее» (A.B. Дружинин); «...у г. Писемского спокойствие не есть равнодушие... Он излагает дело с видимым бесстрастием докладчика — но равнодушный тон докладчика вовсе не доказывает, чтобы он не желал решения в пользу той или другой стороны, напротив, весь доклад так составлен, что решение должно склониться в пользу той стороны, которая кажется правою докладчику» (Н.Г. Чернышевский).
Главное же, что оба критика увидели и показали Писемского как могучее в своей неделимости явление. В его произведениях они постигли субстанциональные начала жизни, разнородные, нередко противоречивые, но при этом органически взаимосвязанные в яркой жизненной целостности. Имея в виду уже ставшие знаменитыми произведения: «Боярщина», «Тюфяк», «Сергей Хозаров и Мари Ступицына. Брак по страсти», «Богатый жених», «Фараон» и другие, Чернышевский делал вывод, что «чувство у него выражается... смыслом целого произведения», нисколько не противореча Дружинину, сказавшему: «Когда в человеке свободно соединяются воедино и талант, и призвание, и зоркость глаза, и понимание настоящего дела, то от такого человека мы вправе ждать всецелой и всесторонней правды».
Приведенный «диалог» выдающихся критиков 50-х годов — лишь наиболее показательное свидетельство невозможности применить к феноменальному в своей органике литературному явлению традиционные мерки: социальности, психологизма, идеологической тенденции, лиризма и т. д. Подобное встречается нечасто, но может быть отнесено и к И.А. Гончарову, и к А.Н. Островскому. Чем острее полемика по поводу их произведений, тем яснее, что она должна вскрыть (поверх разногласий) общность позиций: применительно к Писемскому, это убеждение в его приверженности правде, столь многоликой, что она созвучна каждому, кто, вслед за автором, вошел в его мир.
ПИСЕМСКИЙ И ЕГО «ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ... К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ»
Писемский был воспринят как достойный продолжатель лучших традиций литературы, без разделения их на начала «пушкинское» и «гоголевское». В нем они проявились как генетически близкие и художественно взаимодополняющие. Следуя Пушкину, писатель неуклонно стремился к «гармонической правильности распределения предметов», по известному выражению JI.H. Толстого. Не случайно в речи на юбилее Писемского критик Б.Н. Алмазов отметил в его сочинениях «стройность постройки целого, ... строгость очертания фабулы, ... строго-соразмеренное соотношение частей, словом, ... классическую правильность и единство создания...». «Стройности постройки целого» способствовало и то, что Писемский решительно отвергал все чужеродное, все, что находилось «вне средств» художника. Мысль о необходимости писать, «сообразуясь с средствами своего таланта», он высказал, анализируя «Мертвые души» Гоголя, в которых находил действительную «сообразность» там, где проявлял себя особый, по-пушкински «необъятный» юмор.
В программной статье, содержащей разбор второго тома «Мертвых душ» (1855), Писемский охарактеризовал «юмор» Гоголя как «трезвый, разумный взгляд на жизнь, освещенный смехом и принявший полные этою жизнью художественные формы». Такой «юмор» далеко не сводим к сатире и «социально-сатирической» интерпретации, которую, по Писемскому, содержала критика Белинского. Писатель видит «юмор» не в книжной сатире даже лучших ее представителей (Кантемир, Фонвизин, Грибоедов), а в «наших летописях, старинных деловых актах, ... в народных песнях, в сказках, в поговорках и в перекидных речах народа...». Несомненно, и себя он причисляет к «юмористам» в этом смысле — «юмористам» эпическим, не признающим крайностей, стремящимся не затушевывать противоречия, но, наоборот, находить в них «общечеловеческие» и «народные» основы творчества.
Истолкование произведений Писемского в духе позитивизма (Д.И. Писарев) или «почвенничества» (A.A. Григорьев), бесспорно, мотивировалось объективными, заложенными в его эстетике началами. Однако оценки критиков никогда не отражали их вполне, не прикреплялись к ним буквально. Резкие контрасты, проявившиеся в эстетических декларациях писателя; несовместимые, казалось бы, качества, отличающие его наиболее жизненных, достоверных героев; эклектизм социальной позиции: уже в начале творчества он словно бы «между» демократическим и реформи-стски-либеральным течениями (П.Г. Пустовойт); наконец, «полнейший индифферентизм» (С.А. Венгеров) политических воззрений в позднейшем творчестве, когда в одном ряду «наших снобсов» (цикл «Русские лгуны», 1865) оказались «Невинные врали..., Сентименталы и сентименталки..., Марлинщина..., Байронисты российские, тонкие эстетики..., Народолю-бы..., Герценисты..., Катковисты...», — позволили говорить об очень разном, но едином Писемском. Вопрос о «цельности» его таланта возник непосредственно в связи с художественным мироощущением писателя и свойствами его натуры, но не в связи с теоретически осмысленной им концепцией или, тем более, определенной идеологией. «...Писемский тем легче сохраняет спокойствие тона, — проницательно отметил Чернышевский, — что, переселившись в эту жизнь (подразумевается крепостной быт. — Н.В.), не принес с собой рациональной теории о том, каким бы образом должна была устроиться жизнь людей в этой сфере. Его воззрение на этот быт не подготовлено наукою — ему известна только практика, и он так сроднился с нею, что его чувство волнуется только уклонениями от того порядка, который считается обыкновенным в этой сфере жизни, а не самим порядком».
Эстетико-художественные представления Писемского всего нагляднее выразились в его оценках гоголевских персонажей: «...разговаривают два человека, отдаленные друг от друга столетием (Тентетников и Чичиков. — Н.В.): в одном ни воспитанием, ни жизнью никакие нравственные начала не тронуты, а в другом они уж чересчур развиты ... странное явление, но в то же время поразительно верное действительности!»; «Фигура его (генерала Бетрищева. — Н.В.) до того ясна, что как будто облечена плотью»; «И не мудрено, что с такой неровностью в характере, с такими крупными, яркими противоположностями он должен был неминуемо встретить по службе множество неприятностей...»; «Несмотря на это странное соединение доброго сердца, светлого сознательного ума с распущенностью, пустой в высшей степени жизни с религиозностью, Хлобуев составляет органически цельное, поразительно живое лицо» и т. п.
«Верность действительности» — не как особая задача, а как единственно возможный способ изображения реальности — стала для Писемского главным художественным принципом, заставив поднять глубинные пласты русской национальной жизни.
Один из самых крупных исследователей Писемского, С.А. Венгеров, приходил к выводу, что никто не мог «так отчетливо представить себе и читателям психологию ... житейской пошлости и обыденности», «ни у кого из русских писателей» их воспроизведение «не достигло такой рельефности и верности»3.
Но и так называемый «провинционализм» Писемского — не однороден, противоречив, обогащен теми типическими для русской жизни чертами, которыми писатель так восхищался в «Мертвых душах» Гоголя. Родившись в усадьбе Раменье Чухломского уезда Костромской губернии — по одним сведениям 10 марта 1820, по другим — 11 марта 1821 года, Писемский был потомком старинного дворянского рода. Как писал он в автобиографии: «Один из предков моих, некто дьяк Писемский, был посылаем царем Иоанном Грозным в качестве посла в Лондон... Другой предок мой из рода Писемских пошел в монастырь и устроился быть причисленным к лику святых...». Впоследствии та ветвь, к которой принадлежал писатель, превратилась в «совершенно захудалую»: «дед мой был безграмотен, ходил в лаптях и сам пахал землю». Отец же начал службу солдатом — в войсках, отправленных на завоевание Крыма, а затем Кавказа. Уже в очень не молодом возрасте дослужившись до чина майора, возвратился на родину, в Костромскую губернию, вышел в отставку и женился. Ветеран Лихарев в пьесе «Ветеран и новобранец», полковник Вихров в имеющем автобиографические черты романе «Люди сороковых годов» (1869) и собственно «старик» Писемский в рассказе «Плотничья артель» показывают, как понимал и что особенно ценил в отце писатель: это был «человек поля, боя и нужды!».
По-другому «определял» Писемский мать, которая присоединяла к трезвости и деловитости мужа одухотворенность и чуткость «мечтательной, тонко-умной» натуры. «Итак, вот под какими влияниями рос будущий писатель-реалист, — не без иронии замечал С.А. Венгеров, — отец — кряжистый практик, мать — умная, нервная и впечатлительная, и дядя (бывший флотский офицер В.Н. Бартенев. — Н.В.) — один из лучших представителей просвещения и образования того медвежьего угла, в котором Писемскому довелось родиться»4.
На то, что описание его детства, проведенного в уездном городке Вет-луге, можно найти в романе «Люди сороковых годов», указал сам писатель. В автобиографии оно носит печать характерного для Писемского стиля «вещественности», которая у него обретает качество живой плоти бытия: «...помню я наш дом, довольно большой, с мезонином, где обитал я; помню пол очень не гладкий, играя на котором я занаживал себе руки; помню высокую белую церковь, а в ней рыжего протопопа Копасова; помню кадку из-под стрехи, в которой нянька меня купала; а больше всего помню ясные, светлые дни и большую реку, к которой меня нянька никогда близко не подпускала». Традиционное представление о Писемском как о писателе, лишенном «лиризма», нуждается в уточнении. Понимая под «лиризмом» нечто узкое и субъективное, писатель и сам постоянно от него «открещивался», но поэзию быта, которая в его представлении ничем не отличалась от прозы бытия, он не только признавал, но и олицетворял всем многообразным выражением «собственного опыта и художественного инстинкта»5.
Особенная любовь к чтению, не подчиненная никакой системе, характеризует развитие юного Писемского: «...читать ... романы любил до страсти: до четырнадцати летнего возраста я уже прочел ... большую часть романов Вальтера Скотта, Дон-Кихота, Фоблаза, Жильблаза, Хромого Беса, Серапиновых братьев Гофмана, персидский роман Хаджи Боба...». Говоря о «Жильблазе», Писемский, несомненно, подразумевает роман
A.Р. Лесажа «Похождения Жиль Блаза из Сантильяны». Однако с полным основанием в данный список мог бы войти и «Российский Жилблаз»
B.Т. Нарежного. Нравоописание, к которому всегда тяготел писатель, генетически восходило к законченным, взятым словно бы «без всяких культурных покрытий» (В.О. Ключевский) образам публицистики и художественной прозы конца XVIII — начала XIX вв. Не противоречила подобному представлению о способе отображения реальности и рано развившаяся другая его «страсть» — «страсть» к театру. В костромской гимназии Писемский успешно участвовал в любительских спектаклях, исполняя, в основном, комические роли. Но особенно он отличился в студенческие годы и по окончании курса в Московском университете, где с 1840 по 1844 г. обучался на физико-математическом отделении философского факультета и одновременно слушал лекции С.П. Шевырева; изучал французских классиков и зачитывался популярными тогда в широкой публике романами В. Гюго и Ж. Санд.
Тогда же пробудился интерес Писемского к театру и, в особенности, к театру, созданному Гоголем. Этот интерес был связан с его пониманием «средств», которые с равным правом могут быть применены и в прозе, и в драматическом искусстве. С точки зрения художника, впоследствии написавшего ряд пьес, среди которых и прославленная «Горькая судьбина» (1859), театр предоставляет героям недоступные для них в других литературных жанрах возможности самораскрытия. Писатель отверг «психологический анализ», к которому обратилась литература после художественных открытий раннего Достоевского и в преддверии опытов Толстого. То, в чем его с раздражением упрекала критика после первых произведений, в которых вполне проявились черты его собственной, демонстративно «антипсихологической» манеры («Г. Писемский владеет даром выставлять внешний комизм: в этом его несомненное отличительное свойство ... внутренняя сторона комического или не интересует его, или недоступна ему», — писали «Отечественные записки» в 1852 г.), в действительности было выражением принципиальной для писателя установки на «зрительную» публику. «...Читающей с верным чутьем публики у нас нет, — писал он А.Н. Майкову 8 мая 1854 г., — а если и есть публика, так только зрительная, театральная, и та потому только существует более справедливою в своих суждениях, что ей растолковывает писателя игрой своей актер». Блестящий успех Писемского в «Женитьбе» Гоголя (он играл Подколесина) запомнился Москве «высокой сценической игрой» (И.Ф. Горбунов). Писемский как будто опробовал на сцене ту художественную манеру, которая вскоре выделит его из ряда писателей уже как прозаика, повествователя.
Расчет на понимание «публики» проявился и в прозе — прежде всего, в отказе от всего предвзятого, ходульного, наигранного, «напряженного». К роману писатель впоследствии предъявил те же требования, что и к сценическому искусству, к актерской игре. Его Рымов в рассказе «Комик» (1851), поразивший погрязшее в театральной и иной рутине общество «небольшого уездного города» подлинным сценическим талантом в роли Подколесина, внутренне сопротивляется тому, что проповедуют его столпы: «Что это такое: где я был? Точно сумасшедший дом ... что такое говорил этот господин: классическая комедия, Мольер не классик ... единство содержания ... “Женитьба” — фарс, черт знает что такое! Столпотворение какое-то вавилонское!..»
Писемский сблизился с идейно и художественно прогрессивными стремлениями «натуральной школы», всей душой сочувствуя «направлению» Гоголя и Белинского. «За нынешней литературой останется большая заслуга: прежде риторически лгали, а нынче без риторики начинают понемногу говорить правду», — выражает авторскую точку зрения главный герой лучшего из романов Писемского «Тысяча душ» (1853—1858) Яков Калинович. Героиня романа Настенька, живя в провинциальном Эн-ске, читает «Отечественные записки», а ее старик-отец, чиновник в отставке, замечает: «Горячая и умная голова этот господин критик Белинский! ».
Первым своим произведением (о нем пойдет речь ниже) Писемский во многих отношениях вписывается в «натуральную школу» (выбор сюжета
о загубленной «нежной душе», установка на нравоописание, связанное с изображением грубого провинциального быта, сатирические приемы, восходящие к Гоголю и т. д.). Однако в нем уже ясно проявились и те признаки изобразительной манеры, которые предопределили собственный, самобытный путь в литературе. Его начало относится к середине 40-х годов.
«ВИНОВАТА ЛИ ОНА?» НЕСОСТОЯВШИЙСЯ ДЕБЮТ. «БОЯРЩИНА»
Служба сначала в Костромской, а затем в Московской палате государственных имуществ в 1846—1847 годы, явившись следствием тяжелых материальных обстоятельств, стала для Писемского (как, примерно, в те же годы для А.Н. Островского) той «питающей» средой, которая помогла ему найти фактический материал для своих произведений. Первая повесть «Виновата ли она?» (1846) пафосом и тематикой мало чем отличается от типичных для нового «направления» сочинений (примечательна перекличка в названии с романом А.И. Герцена «Кто виноват?»). «Женский вопрос», который поднимался на щит в 30—40-е годы, нередко раскрываясь в сентиментально-романтическом ключе (повести М.П. Погодина, И.И. Панаева, И.А. Гончарова, В.А. Соллогуба, Е.А. Ган, Н.А. Некрасова и др.), нашел у Писемского выражение в сюжете мелодраматического свойства: нежная красавица с чувствительным сердцем, генеральская дочь Анна Павловна, выданная замуж по расчету, чахнет с мужем, бывшим полковым командиром Задор-Мановским, который, поселившись в семейной усадьбе, делает ее постоянной жертвой своей «свирепой запальчивости». Романтические отношения к «мечтательному другу» молодости Эльчани-нову заканчиваются для героини проклятием мужа и позорным изгнанием из дома. Но и соединение с возлюбленным не приносит ей счастья: презрение общества, нужда и легкомыслие Эльчанинова, посягательство на ее честь со стороны мнимого друга семьи, сластолюбивого графа Сапеги, безвременно сводят ее в могилу.
Повесть, не пропущенная цензурой в годы «мрачного семилетия» и опубликованная лишь в 1858 г., прошла почти не замеченной — настолько далеки уже от русского общества были вопросы «жорж-зандизма» и настолько малооригинальной представлялась эта повесть на фоне многочисленных произведений о «жертвах» обстоятельств, «заеденных средой». Однако этот несостоявшийся дебют Писемского (сделавший его словно бы «бездебютным» писателем) во всем остальном вполне соответствовал той художественной индивидуальности, которая уже проявилась в сочинениях, увидевших свет прежде этой повести. «Гоголевское» начало сказалось здесь в особой,
волости» некоего уезда, где разыгралась эта драма. В печати повесть появилась под заглавием «Боярщина» (по названию волости), что более соответствовало ее объективной содержательности. Боярщина, которая, подобно «Растеряевой улице» в позднейших очерках Г. Успенского, выступает центральным героем повести, важна именно в своей целокупности, без различия так называемых «главных» и «второстепенных» лиц. «Романтическое приключение», оставившее по себе предание, в мире Уситковых, Симановских, провинциальных львиц (Клеопатра Николаевна) и приживальщиков (племянник графа Иван Александрович) находит себе отнюдь не «романтический» эквивалент. Две «правды» существуют в соположении, как объективная данность, в которой нет и не может быть однозначности, сколь бы «стереотипной» ни представлялась ситуация, составившая сюжет. Первая «правда»: «...г. Мановский, в продолжение нескольких лет до того мучил и тиранил свою жену, женщину весьма милую и образованную, что та вынуждена была бежать от него...»; вторая: «...Анна Павловна еще до замужества вела себя двусмысленно — причина, по которой Мановский дурно жил с женою. Граф, знавший ее по Петербургу и, может быть, уже бывший с нею в некоторых сношениях, приехав в деревню, захотел возобновить с нею прошедшее...» и т. д.
Изображение героев как «цельных» личностей (о Задор-Ма-новском, например, сказано: «Упрямый и злой по природе, он был в то же время честолюбив и жаден») и в этом, раннем опыте не исключает в них прямо противоположных свойств: слабый и ветреный Эльчанинов — нечто среднее между Хлестаковым и Рудиным — совершает подлость по склонности к «искренней лжи», которая была воспитана в нем эпохой «драпирующегося фразерства» (Д.И. Писарев); богач Сапега, при всей своей порочности, способен к разумным суждениям, а иногда к раскаянию и благородству; Задор-Мановский после смерти жены чувствует к ней едва ли не нежность и т. п.
Появляется в повести и герой, тип которого здесь и в других произведениях Писемский будет выводить с неизменной симпатией. Это человек, в котором суть и выражение ее, внутреннее и внешнее, не образуют даже малейшего зазора. Дворянин-бедняк Савелий как художественный образ кажется навеянным фольклором и исполненным в духе «суздальской живописи» (A.A. Григорьев): «Он с трудом умел читать, нигде не служил, но, несмотря на бедность, на отсутствие всякого образования, он был честный, добрый и умный малый. Он никогда и никому не жаловался на свою участь и никогда не позволял себе, подобно другим бедным дворянам, просить помощи у богатых. Он неусыпно пахал, с помощью одного крепостного мужика, свою землю и, таким образом, имел кусок хлеба. Кроме того, он очень был искусен в разных ремеслах...». Печать истинного трагизма лежит на судьбе Савелия. После смерти тайно любимой им Анны Павловны он уходит в новый и далекий мир — куда-то на Кавказ, «на службу», но сохраняет здоровье — как физическое, так и душевное. Повесть заканчивается относящейся к его уходу кокетливой репликой предводительши, к которой примешивается горечь авторской иронии: «Пешком? Ах, бедненький, ему, верно, не на что было ехать».
НАРАСТАНИЕ ТРАГИЧЕСКИХ МОТИВОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ПИСЕМСКОГО
Подлинный идеализм, не требующий показного проявления и не только не признанный, но даже не замеченный обществом, — впоследствии разовьется в трагедию безысходности в рассказе «Старческий грех. Совершенно романическое приключение» (1861). Герой, подобный Савелию, но уже в качестве главного лица, повесится, осознав, что предмет его любви и доверия — Эмилия Бжестовская — порочная женщина: «Кладу сам на себя руки, не столько ради страха суда гражданского, сколько ради обманутой моей любви». Сочетание идеализма, «детской» чистоты, огромной внутренней силы с покорностью судьбе бедняка и смирением перед «житейской болотиной» концентрируется в таких героях и словно бы застывает в них — до времени, пока какое-либо роковое обстоятельство ни произведет в их участи коренной переворот.
Писемский сосредоточивает в одном лице те глубочайшие контрасты, которым нельзя найти объяснения и которые уже сами по себе ведут к трагедии: «Протестант почти против всего, но во имя какого знамени, и сам того хорошенько не знал. Вольнодумец в отношении религии на словах, он в то же время перед каждым экзаменом бегал к местной чудотворной иконе в собор и молился там усерднейшим образом. Ненавидя до глубины души всякий начальствующий авторитет, ... вряд ли бы сам удержался, если бы только случай выпал, обнаружить грубейший произвол». Но при всем том провинциальный чиновник Иосаф Ферапонтов — чистый человек, не «преступник», чего нельзя сказать о людях, посторонних всему живому, равнодушно воспринимающих жизнь и смерть. Рассказ заканчивается нехарактерным для Писемского приговором обществу этих людей: «Мне, признаться, сделалось не на шутку страшно даже за самого себя... Жить в таком обществе, где Ферапонтовы являются преступниками, Бжестовские людьми правыми и судьи вроде полицмейстера, чтобы жить в этом обществе, как хотите, надобно иметь большой запас храбрости!»
Идеализм, таким образом, приравнивается к «живой душе», а она заключена нередко и в самой грубой оболочке — например, в выгнанном отовсюду, безнадежно спившемся чиновнике Рымове, который, согласно гоголевской традиции, «был такое незначительное в городе лицо, что о нем никто и нигде не говорил...» («Комик»). Талант делает его человеком в гораздо большей степени, чем то свойственно окружающим — тем, кто распоряжается его талантом и судьбой. Но искра идеальности в Рымове отнюдь не означает для автора необходимости сентиментально приподнять, идеализировать «маленького человека». Рымов — носитель тех же чудовищных противоречий, которыми переполнена вся русская действительность: аплодируя искусству «комика», законодатели общественного мнения прямо третируют его как человека, как бедного чиновника. «Иронией самой действительности» (В.Г. Белинский) пронизан вывод бездарного богача-мецената Аполлоса Ди-летаева после блестящего выступления Рымова в спектакле и вызывающе «безобразного» поведения после него: «...как человек, он будет наказан, а как актеру, пошлем ему вазу, — решил хозяин и тотчас же велел нести вазу с деньгами Ры-мову».
Сложное впечатление не то «пророчества», не то «сатиры», причудливо сведенных автором, оставляет повесть «Сергей Петрович Хозаров и Мари Ступицына. Брак по страсти», над которой писатель работал во второй половине 40-х — начале 50-х годов. Своего рода «безгеройность», безыдеальность доведены здесь до наиболее наглядной степени, закономерной, по мнению A.A. Григорьева, как следствие «чистого реализма» автора, «полнейшего и спокойнейшего реализма содержания». Освещение героев перестает подчиняться литературным канонам: «физиология» сосуществует с романом, жанр нравоописательного очерка совмещается с жанром повести. Показательно, что главное действующее лицо — разорившийся помещик Хозаров — представлен поначалу в числе второстепенных лиц, составляющих «фон»; каждое из них, однако, имеет свою колоритную «физиономию» в качестве обитателя номеров «девицы Замшевой». То, что критика приписывала особой тенденции, проводимой автором: он «не смешает жизни призрачной с жизнью действительною» (A.B. Дружинин), вероятнее всего, было противостоянием любой тенденции: правда жизни как раз заключалась в том, что «призрачные» и «действительные» проявления ее стали неразличимыми даже для их носителей. В Хозарове невозможно разграничить «фразу» и проблески настоящего чувства; то же можно сказать и о Мари: едва не умерев от любви к нему, она, став против воли матери женой Хозарова, легко бросается в объятия поклонника (также извлеченного из «фона» — «один из числа трех офицеров»), поскольку смутно чувствует бессмысленность жизни в браке, значения которого она не знала и не чувствовала.
Характерно, что «эмансипированная» женщина, Мамило-ва, покровительствующая влюбленным, ведет все время будто бы двойную жизнь, «играя» сама с собой: выдумав идеальные отношения, с позиций которых ее муж-богач оказывается презренным человеком, она, в итоге, ищет помощи именно у мужа: он увезет ее «от света, дальше от людей: ни в нем, ни между ними нет ни дружбы, ни любви!..» Погоня героев за богатством, любовью, «мещанским счастьем» и иными общепризнанными благами оканчивается ничем. По сути дела, «призрачны» не только «страсть», но и «расчет»: нечаянная оговорка рецензентов «Отечественных записок» в этом смысле знаменательна — «Брак по страсти» А.Д. Галахов и П.Н. Кудрявцев переименовали в «Брак по расчету»!
«ТЮФЯК!»
Славу Писемскому принесла повесть «Тюфяк» (1851), в которой, кроме характерных для писателя черт, было и то, что позволило критике позднее увидеть в Павле Бешметеве предтечу «могущественного типа» Обломова (A.B. Дружинин). Симпатия автора к герою очевидна и основана на том же, созвучном ему «идеализме», которому причастны «кряжистые» натуры, по меткому слову A.A. Григорьева. Бешметев, несомненно, родствен и Савелию из «Боярщины», и Иосафу из «Старческого греха»: у него такие же «медвежьи» ухватки при телесной неказистости («среднего роста, но широкий в плечах, с впалою грудью и с большими руками, он подлинно был... очень дурно сложен и даже неуклюж»), но при этом в «широком бледном и неправильном лице» — те же «оттенки мысли и чувств, которые в иных лицах не дают себя заметить при первом взгляде». Бешметев отличается от представителей своего «типа» тем, что не так задавлен нуждой, не ощущает все «поползновения» своей души («повыше уровня обыденной жизни») придавленными «вечнодвижущимся канцелярским жерновом...» («Старческий грех»). В том-то и дело, что он более свободен, обеспечен, образован (пять лет проучился в Московском университете), но при этом не в состоянии нравственно переработать то, что составляет его достоинство, его законное и естественное достояние.
Но не меньше, чем Обломова, Бешметев напоминает толстовского Пьера эпохи моральной зависимости не столько от мнений общества, сколько от внутреннего самоощущения, которое не позволяло ему вполне доверять себе — природному голосу, ясно указывающему, что «хорошо», что «дурно». Идеализм при недостаточной духовной развитости, отсутствии органических основ ведет к поступкам, предопределяющим трагедию судьбы. В мечтах Павел прожил жизнь, исполненную красоты и гармонии, целеустремленности и правильного понимания ее значения и смысла. В действительности он не сделал ничего, чтобы, в согласии с идеалом, стать «профессором», объясниться с любимой женщиной о том, любит ли она его, стремится ли в союзе с ним к семейному счастью.
Самовольное отождествление мечтательной «риторики» с реальной жизненной содержательностью оборачивается тем, что обе данности обесценивают друг друга, а Павел предстает человеком, всегда находящимся в состоянии нравственной потерянности, смятенности, опустошенности. Он то рвется в Москву, где, по его понятиям, должен сдать «экзамен на магистра»; то бросается к «больной матери» (ситуация, отчасти пародирующая сентиментально-романтический стереотип), требующей, даже в полубезумии, постоянного присутствия сына как подтверждения исполнения сыновьего долга.
Кульминацией раскрытия героя в этом плане (из нее, «как из основной идеи, развиваются все события, все подробности, одним словом вся обстановка произведения», — отмечал А.Н. Островский) становится сцена у одра действительно умирающей матери и подлинное горе Павла, который искренне чувствует и проявляет к ней свою любовь. Но эти переживания «стушевываются» перед натиском чувственных, примитивно-вульгарных настояний жены (подобно Элен в «Войне и мире», Юлия была «не женщина, а античная статуя»), требующей не отменять поездки на бал, к которому готовилось платье, ожидающей от ненавистного дурака-мужа безусловного рабства как награды за то, что ему ее отдали. «Неопытный, доверчивый» Павел не в силах справиться с противоречием между «нравственным инстинктом», подсказывающим правильное решение, и ложно-идеальным представлением об отношении к жене, которой он, к тому же, приписывает не свойственные ей, лишенной «правильного воспитания», глубокие чувства: «Павел был точно помешанный...». Вынужденное подчинение жене заканчивается, однако, стихийным, «диким» бунтом — не столько против нее, сколько против себя и собственной жизненной позиции. Однако жертвой бунта становится все-таки жена, тем самым лишая поведение Беш-метева нравственной правомерности и столь почитаемой им справедливости.
Искренне сочувствующий своему герою автор отнюдь не исключает многозначного толкования слова «тюфяк», в том числе и такого, которое дает применительно к нему малограмотная женщина, «насквозь» житейская тетка Павла Перепетуя Петровна. В созданном ею портрете Бешметова сатира, действительно, рождается из самого «содержания: «...он не картежник, не мот какой-нибудь, не пьяница — этого ничего нет; да ученья-то в нем как-то не видно, а уж его ли, кажется, не учили? ... ну вот хоть и теперь, беспрестанно все читает, да только толку-то не видать: ни этакого, знаете, обращения, ловкости этакой в обществе, как у других молодых людей, или этаких умных, солидных разговоров — ничего нет! Леность непомерная, моциону никакого не имеет: целые дни сидит да лежит ... тюфяк, совершенный тюфяк!».
Немаловажно и то, что это первое «узнавание» Павла в повести. Оно определяет все дальнейшие, возможные суждения о нем.
Писемский говорит не об одном несчастном человеке, а об общем, словно бы фатальном несчастье всех — «не выделавших» себя до конца, по слову А.Н. Островского, томящихся в надоевшей роли «льва» (Бахтиаров) или заведомо несчастливом браке (сестра Павла, Лиза). В особенности же тяжело герою и его жене: «Сколько оба они страдали, я не в состоянии описать. Оба худели и бледнели с каждым днем, а Павел, добрый мой Павел, решительно сделался мизантропом». Автор подводит к выводу, что однозначных оценок героев и их поступков быть не может. Поэтому эпиграф к повести прочитывается одновременно как сатирический и как исполненный едва ли не библейского пророчества, перекликающийся со знаменитым «Мне отмщение, и Аз воздам» в «Анне Карениной»: «Семейные дела судить очень трудно, и даже невозможно! Местная поговорка».
«...ТАК СОЧИНИ И ПРО МЕНЯ КНИГУ...»
В «Очерках из крестьянского быта» («Питерщик» «Леший. Рассказ исправника», «Плотничья артель») обстоятельства, развращающие человека при крепостном праве, несомненно, играют в судьбах героев из крестьян решающую роль. И все же главная мера ответственности переносится на самого человека, на силу народного характера, который скажется и в счастье, и в несчастье. «Питерщик» Клементий Матвеич, например, уверен, что и крепостной «человеком выходит»: «портной, сапожник и гравировщик, — у нас считается на что есть хуже всех..., а и по этому делу выходят в люди». История «питерца» — «длинная, опечатать ее стоит» — включает в себя и «большие дела», и обычные в крестьянской жизни невзгоды: случайную женитьбу на «бабе необрядной», больную ста-руху-мать, «окаянное вино», а также «свою глупость», после которой он возвратился в деревню со стыдом и страхом, потеряв все, что нажил в Питере, из-за несчастной любви. Но качества, особенно дорогие писателю в народе, помогли «питерщику» вновь «выйти в люди»: «Даже в самом разуме его было что-то широкое, размашистое, а в этом мудром опознании своих поступков сколько высказалось у него здравого смысла, который не дал ему пасть окончательно и который, вероятно, поддержит его на дальнейшее время».
Не «пала окончательно» и Марфуша, героиня второго очерка, которую будто бы по лесам таскал «леший». Преступный поступок управителя, Егора Парменыча, который обманом и насилием склонил крепостную девушку к нечистой любви, по ее внутреннему ощущению не уменьшает ни ее вины за соучастие в гнусном деянии, ни горького стыда перед народом: «Такая дикая теперь девка стала, слова с народом не промолвит. Все богомольствует...».
В самом трагическом рассказе цикла «Плотничья артель» история крестьянина вновь составляет все содержание и интерес произведения. Автор является в собственном облике и удостаивается чести не только выслушать полное драматизма повествование талантливого плотника Петра Алексеича о своей судьбе, но и в каком-то смысле выступить связующим звеном между малограмотным мужиком и «образованным» миром: «— Правда ли ... что ты книги печатные про мужиков сочиняешь? — прибавил он приостановясь. — Сочиняю, — отвечал я. — Ой ли? — воскликнул Петр... Коли так, братец, так сочини про меня книгу...». Конец истории Петра «сочиняет» сама жизнь: Петр убивает «подлую натуришку», Пузича — мужика из той же «плотничьей артели». Борьба с горемычной судьбой не всегда заканчивается победой над обстоятельствами и над злом в своей душе — поэтому как благополучные, так и печальные развязки не могут быть предсказаны заранее.
К такому выводу ведут «Очерки крестьянского быта», не похожие ни на тургеневские «Записки охотника», ни на крестьянские повести Д.В. Григоровича. При сходстве тематики и форм рассказывания они являют особый угол зрения на народ, исполненный суровой любви к нему и самого глубокого и полного, возвысившегося до «летописного», воззрения на его значение.
Старое и новое — как этическая проблема — объединяет произведения писателя из жизни «верхов» и «низов», причем, даже в таких обличающих «век минувший» сочинениях, как «Старая барыня» (1857), новому не отдается абсолютного предпочтения перед старым. В целостном, «эпическом» виде то и другое представлено в романе середины 50-х годов «Тысяча душ».
«РЫЦАРИ И ТОРГАШИ»
Как и в других произведениях, в этом, центральном своем романе, Писемский лишь в определенной степени отдает дань времени. Начав писать на заре либеральной эпохи и уже выпустив трехтомник «Повестей и рассказов» (1853), писатель задумал сочинение гоголевского размаха, учитывая при этом опыт не только первого, но и второго тома «Мертвых душ». Главный герой романа Яков Калинович выражает авторскую точку зрения, когда, заглядывая в будущее, предрекает и свою судьбу: «Гоголь ... покуда с приличною ему силою является только как сатирик, а потому раскрывает одну сторону русской жизни, и раскроет ли ее вполне ... и проведет ли славянскую деву и доблестного мужа — это еще сомнительно».
Роман, по сути, и воссоздает гоголевскую Россию, но с явленным уже героем иного, нового содержания. Из этой встречи «доблестного мужа» с косным бытом не получается, однако, конфликта, подобного тому, который выведен Грибоедовым в «Горе от ума»: так, честный чиновник Экзархатов, не очень уверенно перефразирующий слова Чацкого: «Я... сколько себя понимаю, служу не лицам, а делу», — лишен уже высокого ореола героизма и смешон как представитель наивного и беспочвенного «донкихотства». С другой стороны, Калинович с его претензией быть «положительным» лицом романа («Их много, а я один...») и как бы намеревающийся выступить в функции гоголевского «смеха» и даже интонационно воссоздающий речь Автора в «Театральном разъезде...»: «Про меня тысячи языков говорят, что я человек сухой, тиран, злодей; но отчего же никто не хочет во мне заметить хоть одной хорошей человеческой черты...», — оказывается на поверку далеко не тем, чем мнит себя. Его утверждения: «...я никогда не был подлецом и никогда ни пред кем не сгибал головы», — являются полуправдой-полувымыслом; причем, то и другое настолько проникают друг в друга, что создается созвучное уже чеховской поэтике ощущение не имеющей завершения «человеческой комедии»: «Никто не знает настоящей правды...» (А.П. Чехов, «Дуэль»).
Биографический фон романа: время от времени возобновляемая из-за денег служба, охлаждение к «Москвитянину», где печатались его первые произведения, сближение с кругом «Современника», жизнь в усадьбе Раменье, а в 1854 г. — переезд в Петербург — наполнили роман Писемского живыми веяниями предреформенной эпохи.
Вопрос о «герое времени» не только символизировал новое, но и всей предысторией был связан с прошлым. Не случайно поэтому в изображении среды чиновников Энска с вошедшим в нее Калиновичем так много «гоголевского» (открытые и скрытые цитаты, перифразы, реминисценции): «Ну вот мы и в параде. Что ж? Народ хоть куда!.. Напрасно только вы, Владимир Антипыч, не подстриглись: больно у вас волосы торчат!»; «Видимо, что это был для моего героя один из жизненных щелчков, которые ... делают потом человека тряпкою, дрянью...» (курсив автора); «...и, пришедши в правление, рассказал, как председатель прижимал руку к сердцу, возводил глаза к небу и уверял совершенно тоном гоголевского городничего, что он сделал это “по неопытности, по одной только неопытности”...».
«Печоринство» Калиновича также составляет социальный и культурный пласт, из которого выстраивается образ: его «исповедь» перед семейством «простых» людей патриархального склада, Годневыми, воспроизводит отраженный облик лермонтовского героя в годы «мрачного семилетия»: «Даже из детства, о котором, я думаю, у всех остаются приятные и светлые воспоминания, я вынес только самые грустные, самые тяжелые впечатления... Мной ... обыкновенно располагали, как вещью ... за какой-нибудь полтинник должен был я бегать на уроки с одного конца Москвы на другой...».
Но унаследованное от прошлого — в различных неоднородных его проявлениях — проходит поверку новым временем: печоринское «подавленное обстоятельствами» честолюбие и чичиковское приспособленчество к обстоятельствам, породненное с «подлостью», соединяются, чтобы морально окончательно унизить и изувечить человека. Всепроникающим оказывается дух практицизма, о котором не раз говорит «от себя» автор, вставляя в текст публицистические и ораторские отступления: «Автор дошел до твердого убеждения, что для нас, детей нынешнего века, слава ... любовь ... мировые идеи ... бессмертие — ничто перед комфортом»; «...прежние барышни страдали от любви; нынешние от того, что у папеньки денег мало...»; браки превратились в «полуторговые сделки», что доказывает женитьба честолюбца-бедняка Калиновича на аристократке Полине, владелице «тысячи душ». Вывод автора неутешителен: «...рыцари переродились в торгашей, арены заменились биржами!».
Дух практицизма искушает Калиновича в облике князя Ивана — «демона-соблазнителя», склоняющего героя «продать себя» в обмен на удовлетворение самолюбия и прихотей богача. Не чужда практицизму — особенно поначалу — и героиня романа, «очень умненькая, добрая», но еще более «самолюбивая» Настенька, которая больше сочувствует Кали-новичу с его «эгоизмом», чем отцу с его «сладенькой миротвор-ностью».
Но и Годневы, и Калинович потому и ненавидимы губернским обществом, что, независимо от исходных начал своих воззрений, от того, какая эпоха (Державина или Гоголя) воспитала в них понятие о чести, объединяются верой в нравственный идеал, в то, что «гораздо честнее отстаивать слабых, чем хвалить сильных».
При этом «настоящей правды» нет и в том воззрении на общество, которое свойственно старику Годневу, четверть века беспорочно прослужившему смотрителем училища: всюду он видит «простосердечие, добродушие и дружелюбие». Не вся «правда» заключена и в противостоящих таким иллюзиям «ожесточенных» обличениях Калиновича: он везде открывает «ненависть, злобу и зависть». Истина, как всегда у Писемского, — вне этих крайностей, в нравственном уроке, который дает Калиновичу Настенька: «...у меня ужасный отрицательный взгляд был на божий мир; но ... я поняла, что в каждом человеке есть искра божья, искра любви, и перестала не любить и презирать людей».