III. Некоторые особенности поэтики повестей о Глассах

III. Некоторые особенности поэтики повестей о Глассах

Вопрос о последовательности повестей и новелл цикла о Глассах, иногда именуемых критикой то сагой, то эпопеей (пока опубликовано пять повестей и три рассказа), до сих пор остается открытым. Принято считать, что начало серии — рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка», ибо это первый из компонентов цикла, увидевший свет в 1948 г. Последнее из опубликованных произведений о Глассах — повесть «Хэпворт 16, 1924» — появилось семнадцатью годами спустя, в 1965 г. Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка», как мы уже знаем, заканчивается самоубийством Симора. В повести «Хэпворт 16, 1924» Симор еще ребенок. Однако мы начнем рассмотрение цикла о Глассах с повести «Хэпворт 16, 1924» не потому, что главному герою в ней всего семь лет. Дело и не в том, что повесть «Хэпворт 16, 1924» была написана, возможно, даже раньше, чем рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» (или по крайней мере почти одновременно с ним и впоследствии подверглась лишь некоторой переработке). Известно, что в 1947 или в 1948 г. журнал «Домашний компаньон женщины» приобрел у Сэлинджера повесть «Океан, полный бейсбольных мячей», но не напечатал ее, так как она не понравилась редактору. Затем, в 1950 или в 1951 г., повесть под этим же названием была отвергнута и журналом «Кольерс». По словам бывшего редактора отдела литературы «Кольерса» Нокса Берджера, в ней речь шла о Лесе и Бесси Глассах в молодости и о смерти одного из их детей. Это было длиннейшее послание мальчика домой из летнего детского лагеря, вспоминал в 1961 г. Берджер в письме к библиографу Сэлинджера Дональду Фини. Последний убежден, что оба журнала — «Домашний компаньон женщины» и «Кольерс» — отвергли именно повесть «Хэпворт 16, 1924» в ее первоначальном варианте. Сообщение Берджера дает основание предположить, что план повестей о Глассах был концептуально и сюжетно разработан Сэлинджером уже в конце 40-х годов. Ведь повесть о раннем детстве Симора и рассказ о его самоубийстве создавались, как видим, в один и тот же период.

Важное место в повестях и новеллах о Глассах занимают проблемы этики, вопросы формирования человека, его воспитания, а «главное чувство» — дружба членов семьи, их родственная нежность друг к другу. (Это чувство, как мы уже говорили, соответствует в санскритской поэтике так называемой «десятой расе», которую древнеиндийские теоретики ввели в литературный обиход почти одновременно с «девятой расой», т. е. выражением спокойствия, отрешенности от мира, позже предшествующих восьми категорий.) Проблемы этики, воспитания, формирования человека поставлены, на наш взгляд, наиболее отчетливо в повести «Хэпворт 16, 1924». Не исключено даже, что, приступая в «Хэпворте 16, 1924» к повествованию о жизни семейства Глассов, Сэлинджер хотел создать некий антипод (в социальном аспекте) известному труду Р. Дагдейла «Исследование о семействе Джукс»,[117] в котором высказывается убеждение, что плохие социальные условия ведут к духовному обнищанию человека. В противовес персонажам, населяющим социологическое исследование Дагдейла, герои Сэлинджера не знают нужды. Правда, сносных материальных условий они добились тяжким трудом, причем работали не только Лес и Бесси, но и их дети. Ведь юные Симор и Бадди, Уолт и Уэйкер, Беатриса (Бу-бу), Зуи и Френни поочередно с малолетства зарабатывали деньги, выступая в популярной американской радиопрограмме «Эти умные дети». И если мы предположили, что писатель Сэлинджер ведет, возможно, скрытую полемику с социологом Дагдейлом, то имеем в виду прежде всего стремление писателя доказать (или, вернее, показать средствами художественной литературы), что умственное превосходство и даровитость человека зависят якобы вовсе не от социальных условий, а от трудолюбия и некоего врожденного знания, передающегося из поколения в поколение.

И тут философской опорой Сэлинджеру в некоторой степени, видимо, служат буддийский постулат о перевоплощении и позитивистская теория о наследовании людьми черт характера даже самых отдаленных предков. Герой повести «Хэпворт 16, 1924» семилетний Симор Гласс «помнит» свою предыдущую жизнь и предсказывает, что умрет вскоре после достижения тридцатилетнего возраста. «Помня» о своем прошлом существовании, он просит мать прислать ему в летний лагерь периодические издания более чем столетней давности, ибо желает выяснить, что в них писали о его друге из той «предыдущей жизни» (с которым, правда, они были знакомы лишь по переписке). Этот «друг Симора» — английский математик, директор астрономической обсерватории Дублинского университета, президент Ирландской академии наук Вильям Роуэн Гамильтон (1805–1865).

Имя Гамильтона упоминается в повести всего один раз. Но поскольку этот эпизод играет в «Хэпворте 16, 1924» и во всем цикле о Глассах особую роль (так как воспитание и жизнь Гамильтона служат Сэлинджеру эталоном воспитания человека вообще), напомним вкратце биографию ученого, указав попутно, что и те три издания, которые семилетний Симор просит прислать ему в летний лагерь, существуют в действительности и фигурируют в списке литературы о Гамильтоне, помещенном в конце статьи о нем в английском «Словаре национальной биографии».

Вильям Роуэн Гамильтон родился в Дублине в шотландско-ирландской семье. В возрасте трех лет он был отдан отцом на воспитание дяде, приходскому священнику Джеймсу Гамильтону, чрезвычайно образованному человеку. Результаты воспитания не замедлили сказаться, ибо Джеймс был «идеологическим центром семьи Гамильтонов».[118] Уже четырех лет от роду маленький Вильям свободно читал всю художественную литературу на английском языке, прекрасно знал тексты библии и великолепно усвоил географию. В пять лет он любил декламировать стихи Драйдена, Мильтона, Гомера, к семи годам изучил латынь, греческий и древнееврейский языки, причем знал латынь настолько хорошо, что мог выражать с ее помощью в импровизированных речах свои чувства и впечатления. В восемь лет Вильям Гамильтон уже знал четыре европейских языка, а в двенадцать был знаком с санскритом, хинди, сирийским, персидским, арабским и малайским языками. Выбор языков был вызван желанием отца Гамильтона видеть сына служащим Ост-Индской компании. Десятилетний Вильям состязался в счете с американским вундеркиндом Зерахом Колберном, которого называли «считающим мальчиком», и вышел из этой «дуэли» победителем. Незаурядный математический талант обнаружился у Гамильтона в двенадцать лет, когда, читая один из трудов Ньютона, он нашел в нем какую-то неточность. До конца жизни Гамильтон писал стихи, дружил и переписывался с Вордсвортом, Соути и Кольриджем. К 1835 г. относится его увлечение философией Беркли и Канта, в результате чего он стал рассматривать алгебру в кантианском духе. Вообще же он был консерватором и чрезвычайно религиозным человеком. Все биографы Гамильтона отмечают, что физически он развивался нормально, не оставался в стороне от спорта и различных физических упражнений.

Детство Гамильтона и спроецировано Сэлинджером в «Хэпворте 16, 1924» на образ маленького Симора Гласса. Не стоит удивляться поэтому, что список книг, которые семилетний мальчик просит мать взять в библиотеке и прислать ему в летний лагерь, содержит полное собрание сочинений Толстого, несколько религиозных трактатов и книг по истории, романы Диккенса, Теккерея, Остин, Беньяна, сестер Бронте, Гюго, Бальзака, Мопассана, Франса, Пруста, книги китайских философов, библию, труды Монтеня, медицинские справочники и т. д. и т. п. Так вымышленный герой повести (написанной методом «монтажа» и скомпонованной при помощи техники контрапункта) оказывается в тесной связи с реальным лицом, хотя к историческому жанру произведение не относится.

Повествование в «Хэпворте 16, 1924» открывается вступлением от «рассказчика» Бадди Гласса (младшего брата Симора), который ко времени «написания повести», т. е. в 1965 г., уже не преподает в колледже литературу, а стал писателем. Он-то и предлагает вниманию читателей письмо Симора сорокалетней давности, которое сам впервые прочел четыре часа назад (и которое составляет, собственно, повесть). Письмо было адресовано родителям, и семилетний мальчик не только заявляет в нем, что прекрасно помнит все обстоятельства и детали своего предыдущего существования, но и пишет, что «в настоящем воплощении» ему отпущен недолгий срок жизни, предсказывает свою смерть спустя двадцать четыре года. Он сообщает также, что Бадди станет писателем и напишет историю жизни семейства Глассов.

Итак, семилетний Симор «помнит» прошлое и «предвидит» будущее. Означает ли это, однако, что Сэлинджер выступает тут как правоверный индуист? Верит ли писатель в «вечное возвращение жизни» или принимает его лишь как некую данность, необходимую для создания практической теории воспитания, применимой в современных условиях? Кстати, индуизм вовсе не предполагает, что индивид, прошедший якобы через серию повторных рождений и смертей, помнит свои воплощения. Ганди, например, писал о доброте природы, которая состоит в том, что мы не помним о своих прежних существованиях, хотя и считал, что если смерть не становится прелюдией к новому рождению, то жизнь человеческая — не более, чем жестокая насмешка. Поэтому рассуждения Симора о прошлых воплощениях вряд ли следует понимать буквально, т. е. как проповедь или популяризацию учения о «вечном возвращении жизни». Помещая героя на границу реального и ирреального, Сэлинджер пытается скорее всего и мистику поставить на службу реальности — трудная задача, тем более, что писатель стремится как можно четче сформулировать программу воспитания личности, воспитания человечности и доброты, показать кратчайший путь, ведущий в царство знания. А тут мистика — плохая подмога. Словом, построения индуизма, которые мы находим в «Хэпворте 16, 1924», призваны лишь показать, что в формировании личности участвует опыт предшествующих поколений и что сама эта личность становится звеном цепи, ведущей в будущее. Оттого-то и важно, как и благодаря чему формируется личность. Впрочем, «Хэпворт 16, 1924» — вовсе не трактат о том, как следует воспитывать детей. Ведь теоретизирование на этот счет не мешает писателю попутно рисовать (подчас пером сатирика) колоритные фигуры вполне реалистического плана.

Что же касается моральных проблем и, в частности, вопросов воспитания, то тут Сэлинджер пытается возвести сложную нравственно-этическую конструкцию. Так, например, история семьи Глассов в целом — не только скрытая полемика со взглядами социолога Дагдейла, но и своеобразный ответ на суждение Джона Стюарта Милля, который писал в трактате «Подчинение женщин» о том, что «семья — это школа деспотизма, в которой открыто проявляются как положительные стороны деспотизма, так и его пороки».[119] История семьи Глассов, в которой с первого дня все ее члены были равноправными и одинаково уважаемыми вне зависимости от возраста, и является ответом Миллю, взгляды которого на семью, очевидно, кажутся Сэлинджеру тем более несправедливыми, что сам Милль (как известно из его «Автобиографии») получил в детстве воспитание, сходное с воспитанием Гамильтона.

В повести «Выше стропила, плотники» писатель цитирует из Веданты: «Брачующиеся должны служить друг другу. Поднимать, поддерживать, учить, укреплять друг друга, но более всего служить друг другу. Воспитывать детей честно, любовно и бережно. Дитя — гость в доме, его надо любить и уважать, но не властвовать над ним, ибо оно принадлежит богу». В этом духе — уважения и терпимости — и соблюдены советы, которые дает семилетний Симор родителям и младшим братьям и сестре в письме из летнего лагеря. Четырехлетней сестре Бу-бу он рекомендует не учить алфавит, а запоминать сразу целые слова, чтобы начать как можно скорее бегло читать и писать. Он просит мать позволить Бу-бу самой прочесть эти советы, замечая, что ему и находящемуся вместе с ним в лагере младшему брату Бадди было бы очень приятно получить от сестренки открытку, написанную собственноручно. Несколькими страницами ниже Симор предлагает Бу-бу изменить текст молитвы перед сном, которой та всякий раз старалась избежать, поскольку этот акт был опошлен ее подружками, постоянно прикрывавшимися именем бога, когда они хотели солгать. Симор предлагает Бу-бу молиться некоему безымянному эталону совершенства, не имеющему ни формы, ни смешных атрибутов величия. Этот эталон совершенства, пишет он, всегда может наставить человека на путь истинный, если, оставшись наедине с собой, тот будет вести себя естественно, но так же, как если бы он был на людях. Этот «симоров» (или Сэлинджера?) безымянный эталон совершенства есть, вероятно, не что иное, как изложенные в доступной для детского ума форме идеи о боге и категорический императив Канта.

Трехлетним близнецам Уолту и Уэйкеру Симор советует не лениться, ссылаясь на жару, а регулярно тренироваться, совершенствуясь в избранной ими профессии (Уолт учится танцевать чечетку, а Уэйкер — жонглировать). Симор пишет, что ни он, ни Бадди (которому пять лет) не одобряют их намерений, но коль скоро мальчики пока каждый от своей мечты не отказались, не следует манкировать собственным свободным выбором и пренебрегать тренировками. Здесь уже налицо, вероятно, положения волюнтаризма, изложенные в опять-таки понятной для начинающего развиваться ума форме.

Однако в своих взглядах на воспитание Сэлинджер главным образом руководствуется этическим учением Г. Спенсера, считавшего, что «поведение должно способствовать сохранению личности, ее семьи и общества лишь в том случае, когда есть основание думать, что жизнь приносит более счастья, чем бедствий».[120] И если в начале своего творческого пути Сэлинджер стоял на позициях экзистенциализма (что, как уже упоминалось, детально исследовал С. Финкелстайн), то в двух эпиграфах и вступлении к повести «Симор. Знакомство»[121] он устами Бадди говорит о поиске иных духовных ценностей. В известной мере отойдя от экзистенциализма, Сэлинджер начинает искать доказательства того, что в жизни «более счастья, чем бедствий».

Во взглядах на воспитание, содержащихся в повести «Хэпворт 16, 1924»,[122] наряду с рассуждениями о врожденных идеях, которые заложены в человеке имманентно и которые в процессе жизни он должен полностью раскрыть, находим положение конфуцианства о том, что для познания нового необходимо изучить старое. И ту поистине энциклопедическую эрудицию, великолепное знание жизни, умение разбираться в людях, которые проявляет семилетний мальчик, писатель объясняет не только постулатом о врожденности знания, но и показом того, каков при надлежащем воспитании может быть объем познаний образованного человека[123]

Как же встретила «Хэпворт 16, 1924» американская критика? Даже у столь склонного к мистике знатока творчества Сэлинджера, как Дж. Миллер-младший, повесть вызвала некоторое недоумение своей сложностью.

Если длительное молчание Сэлинджера (с 1959 г., когда была напечатана повесть «Симор. Знакомство», и до выхода «Хэпворта 16, 1924» в 1965 г.), по словам Дж. Миллера, критиков насторожило, то «Хэпворт 16, 1924» их просто разочаровал. Сам Дж. Миллер, правда, признает, что в повести пролит некоторый свет на загадочный образ Симора Гласса и внесена ясность в компоновку всего цикла. Пересказав вкратце содержание повести, Дж. Миллер спрашивает: «Не мистифицирует ли нас Сэлинджер? Неужели он рисует портрет провидца и молодого святого? Неужто он всерьез показывает свою подлинную веру в то, во что верит Симор?».[124] Заметив, что книг, испрошенных у матери семилетним Симором, «не только за лето, а за всю жизнь не прочтешь», критик высказывается в том смысле, что в «Хэпворте 16, 1924» талант Сэлинджера пошел па убыль (первые признаки чего обозначились уже, впрочем, по его убеждению, в «Симоре. Знакомство»).

Второй по внутренней хронологии семейства Глассов стоит повесть «Выше стропила, плотники» (1955 г.). Тут автор также широко пользуется приемами «монтажа» и техникой контрапункта. Повесть начинается с воспоминаний Бадди Гласса, далее следует даосская легенда о человеке, умевшем выбирать лошадей, затем Бадди перечисляет основные вехи истории семейства Глассов и приводит полностью письмо Бу-бу, в котором та сообщает ему о решении Симора жениться, а уж затем идет собственно повесть, временная структура которой состоит из трех пластов: 1) время, когда Бадди пишет эту повесть — 1955 г.; 2) май 1942 г. — женитьба Симора; 3) конец 1941 — начало 1942 г. (этим периодом датирован содержащийся в ней дневник Симора). Каков же скрытый смысл этой повести? Как справедливо заметила Р. Орлова, писатель показывает своего героя с двух точек зрения: таким, каким он предстает в восприятии «мещанского окружения своей невесты»,[125] и таким, каким его видят Бадди и Бу-бу. Для знакомых Мюриэль и ее родственников Симор Гласс — человек странный, неуравновешенный, психически неполноценный. Для Бадди и Бу-бу — он учитель-гуру, великий поэт и провидец, патриарх семьи, наставляющий своих родных на путь истинный (т. е. тот, кем его и рисует писатель). Композиционно повесть построена в виде непрекращающегося диалога между миром невесты и миром семьи и заканчивается моральной победой «лагеря» Глассов.

«Выше стропила, плотники», как и «Девять рассказов», оснащены целым рядом символов, бытующих в древнеиндийской религиозно-мифологической литературе Например, метод женитьбы, избранный Симором и вызвавший столько кривотолков среди родни и друзей невесты, практиковался в древней Индии, которая знала несколько форм брака, причем все они считались вполне законными. Одной из таких форм был открытый увоз невесты, но такой брак («по обычаю ракшасов») допускался только для членов воинской касты. В этом случае свадебные обряды и обычаи не соблюдались, жених просто увозил невесту на глазах у родственников. С таким браком и столкнулись, очевидно, в повести «Выше стропила, плотники», сами того не зная, родственники и друзья невесты. Поведение Симора показалось им нелепым и странным, когда он не явился на церемонию бракосочетания в церковь, а ожидал Мюриэль дома и тотчас увез ее путешествовать. Из дневника Симора, «найденного Бадди», мы узнаем, что его старший брат в это время как раз и служил в армии, т. е. принадлежал, так сказать, к касте воинов.

Название повести «Выше стропила, плотники» также имеет проявляемое значение в духе древнеиндийской символики. Бу-бу приветствует женитьбу брата строками из «Эпиталамы» Сапфо, которые пишет Симору обмылком на зеркале: «Выше стропила, плотники! Входит жених, подобный Арею, выше самых высоких мужей». Зеркало в древней Индии считалось основным атрибутом ведической церемонии брака. Это проявляемое значение подводит к более сложной ассоциации с метафорами древнеиндийского эпоса. По этой символике дом — тело, стропила — человеческие страсти, конек крыши — невежество, незнание. «Строитель дома» — метафора, означающее желание жить, т. е. жажду (танха), привязывающую человека к «колесу существования». Эту страсть древние тексты характеризовали как наиболее опасную, губительную, ибо она является причиной новых рождений, несущих новые страдания. Когда Будда достиг просветления, т. е. перешел в состояние нирваны, он якобы сказал о себе: «О строитель дома, ты видишь! Ты уже не построишь снова дома. Все твои стропила разрушены, конек на крыше уничтожен. Разум на пути к развеществлению достиг уничтожения желаний» (о том, что Симор Гласс достиг «уничтожения желаний» через шесть лет после женитьбы, мы знаем уже из рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка»).

С одной из своеобразных гипербол санскритской поэтики перекликается и следующий упоминаемый Бадди в повести «Выше стропила, плотники» эпизод: «Рассказать вам, откуда у Шарлотты те девять швов… Мы жили на озере. Симор написал Шарлотте, пригласил ее приехать к нам в гости, и, наконец, мать ее отпустила. И вот как-то она села посреди дорожки — погладить котенка нашей Бу-бу, а Симор бросил в нее камнем. Ему было двенадцать лет. Вот и все. А бросил он в нее потому, что она с этим котенком на дорожке была чересчур хорошенькая».

Гипербола эта состоит в возможности сравнить описываемый предмет с ним же. Например: «Она подобна лишь себе по красоте». Хорошенькая девочка, присевшая рядом с котенком на дорожке, представляла для Симора картину столь неописуемой красоты, какую ни с чем другим он сравнить не мог. Но почему же он захотел эту красоту разрушить? На этот вопрос можно, думается, ответить, вспомнив о случае «разрушения красоты», происшедшем в действительности. В 1950 г. в Японии (за несколько лет до опубликования Сэлинджером этой повести) молодой служитель буддийского храма в Киото сжег в приступе безумия национальную святыню Японии «Золотой Павильон» (который впоследствии был восстановлен). В категориях дзэн поступок этого человека объясняют, в частности, тем, что он не находил в себе сил далее любоваться ни с чем не сравнимою красотой, которая мучила его, мешая воспринимать все остальное. Эпизод с девочкой Шарлоттой в повести «Выше стропила, плотники» можно, впрочем, объяснить и в категориях «западного мышления», если, конечно, Сэлинджер придерживается теории о том, что для гениального человека (каким он рисует Симора Гласса) обязательны некоторые психические отклонения от нормы.

Загадкой для критиков служит пока и рассказ Бадди о том, как он откликнулся на предложение подруги невесты Симора (с которой он только что спорил о Симоре и которая вызывала в нем неистовое раздражение) выйти из машины во время затора и выпить где-нибудь содовой: «Мое непонятно быстрое согласие… был обыкновенный религиозный порыв. В некоторых буддийских монастырях секты дзэн есть нерушимое и, пожалуй, единственное непреложное правило поведения: если один монах крикнет другому: „Эй!“, тот должен без размышлений отвечать: „Эй!“».

Вообще восклицание «Эй!» (бхо!) у буддистов допустимо в миру лишь при обращении высшего к низшему (бога к человеку, члена высшей касты к члену низшей и т. д.). Однако в буддийских монастырях, где все считаются равными и нет высших и низших в служении богу, выработано правило, описанное Бадди. Сэлинджер, по-видимому, хотел сказать этим эпизодом, что обе стороны, спорящие о Симоре, одинаково имеют право на свой взгляд и оба взгляда достойны уважения как разные точки зрения на один и тот же феномен.

И еще одно «темное место» в повести «Выше стропила, плотники» — последняя ее фраза: «Можно было бы еще приложить чистый листок бумаги вместо объяснения». Так заканчивает свой рассказ Бадди. Что же сие означает? Загадка исчезает, если обратиться опять-таки к символике древнеиндийской философской литературы, ибо в ней «записать что-либо на чистой бумаге» равнозначно принесению клятвы верности. И если Сэлинджер действительно воспользовался этим символом, то Бадди, очевидно, дает клятву верности своему брату как учителю и наставнику.

Повести «Френни» и «Зуи» были напечатаны в журнале «Нью-Йоркер» в разное время: «Френни» — в 1955 г., Зуи — в 1957 г., но их неразрывная связь проявилась лишь в 1961 г., когда Сэлинджер объединил повести в книге «Френни и Зуи». Тогда-то и обнаружилось, что диалог Френсис Гласс и ее возлюбленного Лейна Кутелла, составляющий первую повесть, — лишь экспозиция книги, философски трактующей проблемы места художника в обществе и задач искусства.

В повести «Френни», прежде чем познакомиться с героиней, читатель узнает (из ее письма, которое Лейн Кутелл читает на вокзале в ожидании приезда Френни на уик-энд), что она в состоянии воспринимать сейчас только стихи Сапфо, а все другие поэты кажутся ей малозначительными. Так писатель в самом начале повести обозначает тему понимания поэзии. Не всякий, кто пишет стихи и даже удостоился включения их в антологии, считает Френни, является поэтом, ибо стихи истинного поэта дают человеку чувство счастья, ощущение чего-то прекрасного, даже если он уже перевернул страницу или читает нечто другое.

Лейну мешает дочитать письмо Френни его однокурсник, который интересуется мнением товарища о четвертой «Дуинской элегии» Р.-М. Рильке. Любители поэзии Рильке знают, что «Дуинские элегии» представляют собой художественное изложение сложнейших философско-эстетических воззрений поэта и считаются чтением необычайно трудным. Комментаторы творчества Рильке рекомендуют обычно перед знакомством с «Дуинскими элегиями» прочитать письмо поэта к польскому переводчику этих стихов В. Гулевичу. В письме Рильке к Гулевичу содержатся некоторые указания на то, как следует трактовать элегии. Лейн Кутелл на вопрос товарища отвечает, ничтоже сумняшеся, что в четвертой «Дуинской элегии» он понял почти все. «Тебе повезло, ты счастливый человек», — иронически отзывается приятель.

Буржуазная литературная критика оценивает повесть «Френни» по-разному. Д. Гэллоуэй сравнивает болезнь Френни с болезнью Селии из «Коктейля» Элиота. Ничего, кроме религиозного экстаза, не видит в повести английский критик Б. Уэй. М. Грину она кажется слабой и неубедительной, причем это его мнение не претерпело изменений и после объединения «Френни» и «Зуи» в одну книгу. У. Френч полагает, что в «Френни» отсутствует подтекст, и квалифицирует повесть как самую уничтожающую сатиру на жизнь академических кругов университетской Америки. К. Александер называет книгу «Френни и Зуи» более значительной, чем «Ловец во ржи», усматривая в ней зрелую студенческую вариацию холденовского поиска правды. Отчуждение и ранимость — вот основная тема повести, пишет К. Александер, ведь Френни отчаянно ищет в окружающем ее мире моральный и эстетический идеал. К. Боуду повесть представляется подражанием средневековому трактату. Диалог Тела (Лейн) и Души (Френни), считает он, ведется в терминах, претерпевших со времен средневековья незначительные изменения (причем Сэлинджер тут якобы ненавидит Тело, а обожествляет Душу).

Диалог Френни и Лейна действительно строится на резких контрастах: она ищет непроторенных дорог в искусстве, он воспринимает жизнь искусства сугубо утилитарно. Наибольшего накала диалог достигает, когда Френни излагает содержание книги «Путь пилигрима», которую она беспрестанно перечитывает. Герой этой книги — безымянный русский странник. Он ищет истину в безостановочном движении куда-то, ищет ее и в беспрестанном шептании одной и той же молитвы. Что же это за книга «Путь пилигрима»? В статье, предваряющей советское издание «Ловца во ржи» на английском языке, высказано предположение, будто книга «Путь пилигрима» есть не что иное, как «Очарованный странник» Лескова. Трудно сказать, на чем построена эта догадка. Может быть на том, что лесковский странник в молодости был «конэсером», т. е. «большим в лошадях знатоком». Ведь именно таким знатоком лошадей является и старик Цзю Фан-чао, один из персонажей даосской легенды, с которой начинается другая сэлинджеровская повесть — «Выше стропила, плотники». Но подобная контаминация представляется не слишком убедительной. К тому же у Сэлинджера пилигрим имени не имеет, а у Лескова имеет (Иван Северьянович Флягин), у Сэлинджера он держит путь неизвестно куда, а у Лескова — в Соловецкий монастырь, чтобы поклониться перед смертью Зосиму и Савватию. В журнале «Народы Азии и Африки» (1966, № 3) находим утверждение, что Френни читает религиозную книгу «Откровенные рассказы странника своему духовному отцу», но и это утверждение не доказано. Название книги, которую бесконечно перечитывает мятущаяся Френни, скорее всего свидетельствует о том, что Сэлинджер отождествляет ищущую душу пилигрима с душой поэта в поисках идеала. И имя Рильке, одно время искавшего идеал в «первозданной цельности, смирении и набожности» русского крестьянина, упоминается, видимо, Сэлинджером неспроста. Писатель несколько раз называет имя Рильке в цикле о Глассах. У Френни в диалоге с Лейном можно найти мысли, аналогичные тем мотивам, которые звучат у Рильке в «Книге о паломничестве» (вторая часть «Часослова»): «Порой встает сидящий за столом, / Уходит и идет, идет, идет — / Ведь на востоке где-то церковь ждет. / И дети, плача, молятся о нем», (перевод С. Петрова).[126]

Рассказ Френни о содержании книги «Путь пилигрима» то и дело прерывается репликами Лейна (они обедают в ресторане) о качестве салата, лягушачьих ножках, запахе чеснока и т. д. Впрочем, это не мешает юноше слушать Френни: «Интересная книга. Ты будешь есть масло?.. Да ты и не дотронулась до сэндвича, ты что, не заметила его?».

Талантливой актрисе Френни не приносит удовлетворения ее деятельность в университетском театре: она хочет понять, в чем смысл призвания художника, ради чего стоит жить и творить. Лейн также интересуется литературой и искусством (ведь он даже учится на литературном факультете), но лишь постольку, поскольку это может помочь ему успешно сдать экзамены, написать реферат о Флобере и т. д.

Френни надеется, что озарение, которое откроет ей истину, наступит в результате шептания молитвы. Ведь именно в произнесении «шепотной молитвы» состояло одно из требований педагогики ее старших братьев — умершего Симора и здравствующего Бадди. Шептание молитвы (джапа) считается в индийских религиозных канонах особым видом аскезы. В шепотном произнесении молитв постоянно упражнялись брамины, но в древней Индии велась по этому поводу бурная полемика. Сторонники санкхьи и йоги считали, что «шептунам» путь к истине просто недоступен. В 197-й главе книги «Основа освобождения» «Махабхараты» можно найти следующее утверждение: «…кто ради обладания божественным могуществом усердно шепчет молитву, тот уходит в кромешную бездну и оттуда не вернется… Шепчущий молитву, несовершенно-знающий глупец, идет к заблуждению, он уходит путем заблудших, а туда придя, сожалеет».[127] Аналогичный спор содержится и в книге «Френни и Зуи». Захарий Гласс (Зуи) стремится разубедить сестру в том, что шептание молитвы поможет ей найти истину.

В древних индийских учениях существовало непреложное условие — необходимо было установить и полностью изложить точку зрения оппонента, затем полагалось ее опровергнуть и лишь после этого изложить собственные положения и доказать их истинность, благодаря чему, как считают индийские философы С. Чаттерджи и Д. Датта, «каждая философская система приняла обоснованный и завершенный вид».[128] Вот и две повести Сэлинджера «Френни» и «Зуи» сливаются в одну книгу, образуют композиционно единое целое не только потому, что действие первой заканчивается в одну из суббот ноября 1955 г., а действие второй начинается в следующий понедельник. Их неразрывная связь обусловлена прежде всего тем, что в «Френни» изложены все этические максимы, которые затем опровергаются в «Зуи», где появляется, кстати сказать, и новое этическое построение. Уже в самом начале второй повести, когда Зуи перечитывает письмо Бадди четырехлетней давности, читатель узнает, что тот подвергает сомнению правильность воспитания Зуи и Френни, которые родились, когда их братья-воспитатели (Симор и Бадди) были уже вполне взрослыми людьми. Письмо Бадди было написано в связи с требованием матери, чтобы Зуи (который решил стать актером) защитил прежде диссертацию, получил ученую степень, а уж потом строил жизнь по-своему. Бадди же, который после смерти Симора стал главным наставником в семье, считает, что человек обязан следовать своему призванию и должен, как бы ни относилось к этому общество, отдать избранному им самим предназначению все свои силы. Ничьи советы и мнения не должны увести человека с этого пути. Сэлинджер противопоставляет это утверждение Бадди мыслям Френни о судьбе художника в эгоистичном филистерском обществе, ее убеждению в том, что ради него художнику не стоит творить. Мысль же Бадди состоит в том, что подлинное творчество в любом обществе целесообразно: все дело в том, что оно должно быть направлено на улучшение жизни.

В этом письме Бадди цитирует последнее стихотворение Симора, написанное незадолго перед самоубийством: «Маленькая девочка в самолете, / Которая повернула головку куклы, / Чтобы та посмотрела на меня». С куклой, марионеткой, в древнеиндийской поэзии отождествлялись обычно вселенная, весь мир, все существа. Наряду с этим для нее характерна также общая тенденция рассматривать вселенную как арену (сцену) «для нравственных деяний, где все живые существа получают костюм и подходящую роль, которую, чтобы заслужить наилучшее будущее, им следует сыграть хорошо».[129] Поэтому, очевидно, Бадди и пишет, обращаясь к Зуи: «Играй, Захарий Мартин Гласс, когда и где ты хочешь, поскольку ты чувствуешь к этому призвание, но отдай этому все свои силы» (подчеркнуто Сэлинджером).

Следующий эпизод повести — разговор Зуи с матерью, в котором они обсуждают состояние Френни, привезенной домой в глубоком душевном трансе после встречи с Лейном. Вывести Френни из этого состояния, по мысли Зуи, можно, доказав ей ложность того взгляда, который считает весь мир злом, но некоторым позволяет очиститься от скверны зла в результате усердной «шепотной молитвы». Излагая матери позицию Френни (основной аргумент которой: вместо денег, престижа или славы и всей прочей дребедени я хочу просветления или покоя), Зуи стремится, чтобы та поняла дочь. Он пересказывает матери содержание книги «Путь пилигрима» (и второй ее части «Пилигрим продолжает свой путь»), поясняя, что традиция шептания молитвы свойственна не только христианству, но и буддизму. Зуи с горечью признается, что сам не может приняться за еду, если мысленно не произнесет «Четыре великие клятвы» дзэн-буддиста, к чему с десятилетнего возраста приучали его старшие братья — Симор и Бадди. В дзэнских монастырях эти клятвы произносятся после каждой службы, и он приводит их дословно: «Каковы ни неисчислимы бытия, я клянусь спасаться в них; каковы ни неистощимы страсти, я клянусь искоренять их; каковы ни неизмеримы дхармы,[130] я клянусь овладеть ими; какова ни несравненна истина Будды, я клянусь достичь ее».[131] Но ныне этот обряд для Зуи — только привычка, духовного смысла для него в нем уже нет.

Как же доказывает Зуи сестре ложность пути, на котором она находится? Он звонит ей по телефону из комнаты Симора (где ничто не тронуто даже после его смерти), пытаясь имитировать голос Бадди. Френни вскоре разоблачает мистификацию, но разговор по телефону между братом и сестрой, хотя они и находятся в соседних комнатах, продолжается. Тут-то Зуи и выдвигает главный аргумент, который спасает Френни от душевного кризиса. Мы имеем в виду так называемый эпизод с Толстухой, многократно и разноречиво комментировавшийся критиками и литературоведами.

Зуи вначале объясняет сестре, что искомого ею просветления можно достичь и при помощи труда. Единственное религиозное деяние, говорит он, которое ты можешь совершить, — это вновь начать трудиться, играть на сцене. Здесь Зуи основывается и на положении дзэн о труде. «День без труда — день без еды», — говорили дзэнские проповедники, имея, в частности, в виду и то, что к человеку искусства покой и удовлетворение приходят лишь, когда он доводит свое дело до художественного совершенства. Далее Зуи рассказывает сестре, что в ту пору, когда пришел его черед выступать в радиопрограмме «Эти умные дети», Симор всякий раз заставлял его перед уходом в студию начищать ботинки до блеска. Вначале Зуи протестовал, говоря, что все равно радиослушатели его ботинок не увидят, а чистить их ради диктора или присутствующих в студии лиц он не желает. В конце концов Симор сказал, что ботинки следует чистить ради Толстухи (она представлялась Зуи толстой, неопрятной, смертельно больной старухой, которая в жаркий день сидит где-то у себя на крылечке и, включив радио на полную мощность, слушает их передачу). И когда Френни вспоминает, что Симор и ей когда-то сказал те же слова, Зуи резюмирует, что эта старуха, какой бы она ни казалась отвратительной, и есть сам бог. Бог во всем, говорит он далее: жалкие людишки, филистеры, самые отвратительные эгоисты или отъявленные негодяи созданы богом, и, если ты любишь бога, ты должна возлюбить все его творения. Эта мысль приносит Френни облегчение, и, успокоившись, она засыпает.

А вот как комментируется этот эпизод в критической литературе о Сэлинджере. Дж. Антико не видит в словах Зуи ничего, кроме абсурда, но именно абсурдность рассуждений и приводит, по мнению критика, к облегчению страданий сестры. Л. Фидлер полагает, что эпизод с Толстухой есть странное стремление Сэлинджера привести повесть к мистическому компромиссу. К. Боуд оценивает его в том смысле, что от ненависти до любви — один шаг. М. Маккарти считает образ миссис Гласс домашней вариацией Толстухи. Д. Гэллоуэй видит в Толстухе символ всего самого вульгарного в мире (считая, что именно смерть Симора помогла Зуи понять это и объяснить сестре). Мнение К. Александер представляется нам наиболее близким к пониманию замысла автора. Она пишет, что Сэлинджер пытается тут синтезировать религиозные догматы Востока и. Запада с целью разработать еще один метод воспитания подрастающего поколения.

При всем том повести о Глассах не следует рассматривать как облаченные в наряд художественной прозы педагогические трактаты. Им свойственно и реалистическое изображение жизни. Сэлинджер в 1955–1957 гг. показал во «Френни» и в «Зуи», что прежнее традиционное понятие «американской мечты», согласно которому главной целью считалось обогащение, рассеивается, что молодежь США начинает поиски новых идеалов. Пусть герои «Френни» и «Зуи» приходят к богоискательству, важнее то, что презрение литературных героев к миру денег и вещей стало презрением к этим ценностям реальной молодежи. Господствующий в США культ доллара десятилетие за десятилетием лишал молодых американцев подлинных идеалов, воспитывал поколения конформистов. Об этом писал Драйзер в «Американской трагедии». Процесс формирования молодого конформиста в 50-е годы Сэлинджер показал в образе Лейна Кутелла. Однако как чуткий художник он уловил при этом и весьма примечательное умонастроение американской молодежи, которое в то время, когда создавалась повесть «Френни», было еще подспудным, но в начале 60-х годов стало повсеместным. Мы имеем в виду молодых американцев, которые, несмотря на полицейские репрессии, боролись против войны в Юго-Восточной Азии, за гражданские права, за демократию. Нравственная проповедь книг «Френни и Зуи», «Выше стропила, плотники, и Симор. Знакомство», утверждающая, что «бог есть любовь» (принимая во внимание огромный успех и популярность творчества Сэлинджера в США, о чем свидетельствуют многочисленные переиздания его книг), несомненно, оказала влияние на мировоззрение американских молодых людей 60-х годов. Сэлинджер открывал молодежи глаза на то, какими духовными силами она располагает, чтобы противостоять бездуховной обыденщине и меркантилизму, унаследованным от отцов. Известно, что творчество таких негритянских писателей, как Дж. Болдуин и Р. Эллисон, в какой-то мере подготовило идейно активное движение негритянского народа в борьбе за гражданские права. Так и идеи, заложенные в повестях о Глассах, оказали несомненное влияние на образ мыслей американской студенческой молодежи конца 50-х—60-х годов.

Американские критики находят в повестях о Глассах и множество автобиографических элементов. Например, портрет Френни, полагают некоторые из них, списан Сэлинджером с его жены Клер. В повести «Симор. Знакомство» содержится намек на то, что Бадди Гласс, ее повествователь, — это сам Сэлинджер, поскольку ссылки на написанные Бадди произведения слишком уж напоминают и «Ловца во ржи», и «Выше стропила, плотники», и «Хорошо ловится рыбка-бананка», а из рассказа «Тедди» приводится даже цитата.

Сообразуясь с установлениями древнеиндийской поэтики, требовавшей, чтобы автор вначале вкратце изложил содержание того, о чем пойдет речь, а потом уже показывал мастерство в изображении деталей, Сэлинджер снабжает повесть «Зуи» сноской, в которой кратко излагает историю семьи Глассов. Что же касается показа мастерства в изображении деталей, то писатель демонстрирует это свое искусство с подлинным блеском, варьируя самые разнообразные приемы литературной техники. Повесть «Зуи» начинается вступлением ее «автора» Бадди Гласса, далее речь ведется уже от третьего лица, разговор Зуи с матерью построен как диалог в пьесе. Повесть насыщена цитатами: отрывок бездарного сценария (который предстоит выучить наизусть актеру телевидения Захарию Глассу); запись Симора, датированная 1938 г.; цитаты из произведений самых различных авторов — от философа Эпиктета до японского поэта Иссы, от Кафки до Льва Толстого, от «Бхагавадгиты» до Марка Аврелия. Наконец, центральное место отводится в повести письму Бадди, которое Зуи читает лежа в ванне.

В древнеиндийской поэтике существовало непреложное требование описания героя «от ногтей ног до головы». Этот прием также использован Сэлинджером, но уже в другой повести — «Симор. Знакомство». Она написана методом потока сознания Бадди, который и рисует детальный портрет Симора. Он подробно описывает черты лица брата, его фигуру, манеру ходить, разговаривать, смеяться. Несколько десятков страниц уделено в повести только внешности Симора. В отличие от младших Глассов — Френни и Зуи, чья наружность может служить эталоном женской и мужской красоты, Симор некрасив. Но интеллект, богатая духовная жизнь делают его необычайно привлекательным.

В начале повести «Симор. Знакомство» Бадди Гласс предупреждает читателя, что далее ему встретятся «многочисленные, как весенние почки, скобки». И действительно, повесть состоит из бесчисленных отступлений, обращений к читателю, сносок, взятых в скобки рассуждений — о самом себе (т. е. о Бадди), о трудностях писательского ремесла и т. д. Сэлинджер мастерски воссоздает психическое состояние рассказчика, что дает основание некоторым критикам утверждать, будто главный герой повести «Симор. Знакомство» вовсе не Симор Гласс, а сам Бадди. Дж. Миллер-младший даже считает, что Бадди показан в момент, когда он переживает тяжелый психический кризис, и что выйти из этого состояния ему помогает именно работа над повестью. Но скорее всего героев просто два: неизвестный миру великий поэт и его брат, пишущий о нем.

Бадди с любовью исследует проблему духовных интересов Симора, пишет о Симоре-поэте и литературном критике. Как критик тот показан в качестве комментатора произведений самого Бадди. Говоря о Симоре-поэте, Бадди пересказывает содержание двух его стихотворений (с одним хайку, написанным Симором перед самоубийством, мы читателя уже познакомили) и уверяет, что он стоит в ряду трех или четырех виднейших американских поэтов. Правда, ни одного из оставшихся после смерти Симора ста восьмидесяти четырех стихотворений Бадди больше не цитирует, так как это ему строжайше запрещено вдовой поэта, обладающей правами на литературное наследие покойного. Но тут, думается, дает о себе знать некоторая поэтическая неуверенность самого Сэлинджера. Во всяком случае то, что Симор великий поэт, писателем пока еще не доказано, однако чертами мыслителя, синтезирующего философские постулаты, Симор, на наш взгляд, наделен.

Исходя из уже опубликованных Сэлинджером произведений о Глассах, можно утверждать, что этот цикл несколько напоминает «роман воспитания» (с тою лишь разницей, что в нем описаны поистине безупречные, идеальные родственные отношения в семье, лишенные каких-бы то ни было серьезных конфликтов. Цикл о Глассах действительно можно назвать своеобразным романом. Но вряд ли правы те, кто уже называет его сагой или эпопеей, ибо жизнь семейства Глассов лишь в очень небольшой степени сопрягается с жизнью американского народа. В повестях почти не противопоставлены основные слои общества, а жизнь семьи, хотя и описывается как идеал родственных отношений, не приобретает все же социально-исторического значения. Говоря об этом, мы вовсе не оспариваем того факта, что идеальная семья Глассов показана в повестях на фоне современной действительности, и того, что порою даже воссозданный Сэлинджером мир настолько достоверен, что читателю кажется, будто он лично знаком с Глассами. Известен, например, курьезный случай, описанный английским критиком Д. Литчем. Как-то в Риме к нему позвонил знакомый американец и взволнованно сообщил, что минуту назад он встретился в баре с мужем сестры Симора. «Я нисколько бы не удивился, — пишет критик, — если бы в баре появился и сам Холден Колфилд. В своей красной охотничьей шапке».[132] После опубликования в «Нью-Йоркере» повести «Френни» многие читатели вообразили, что депрессия героини объясняется ее беременностью, и были весьма этим взволнованы. Это напоминает известный случай с романом Диккенса «Лавка древностей»: «Когда пароход, на борту которого плыл в Америку последний выпуск романа, пришел в Нью-Йорк, толпы народа встретили его на набережной дружным ревом: „Маленькая Нелл жива?“».[133]

Реализм повестей о Глассах, считает американский прогрессивный критик М. Гейсмар, сродни реализму Фолкнера, ибо семейство Глассов можно назвать, по его мнению, жителями своеобразного округа Йокнапатофа на Парк-авеню в Нью-Йорке. И действительно, в повестях о Глассах созданы, помимо фигур главных героев, реалистические образы матери Глассов Бесси, их отца Леса, приятелей Симора и Бадди в летнем лагере, друзей и родственников невесты Симора, работников нью-йоркской библиотеки, где Глассы пользуются абонементами, и т. д.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.