Франц Фюман

Франц Фюман

Перу Франца Фюмана (1922–1984) принадлежат стихи и рассказы, очерки и репортажи, переводы зарубежной лирики, художественные интерпретации творчества древних, путевые заметки. Но при обращении писателя к временам гитлеровского мракобесия неизменное предпочтение он отдает жанру новеллы («… я – прирожденный новеллист» – признается писатель). Свой тематический и жанровый выбор Ф. Фюман аргументировал следующим образом: «Я полагаю, каждый писатель должен снова и снова размышлять над тем, какие темы, материал и жанры наиболее соответствуют его способностям, его таланту, его происхождению и жизненному пути и где он с помощью только ему присущих изобразительных средств сможет принести наибольшую пользу и достичь художественного мастерства».

Жанр новеллы, как известно, требует напряженности действия, необычной, даже экстремальной ситуации. Основным источником таких ситуаций для писателя являются события Второй мировой войны – обстоятельства уже сами по себе исключительные. Таким образом, Ф. Фюман в главном для него жанре, новелле, развивает и главную тему своего творчества – беспощадного расчета с позорным фашистским прошлым. По-разному преломляется эта тема в новеллах писателя.

Уже в 1950-е годы Ф. Фюман изображает войну не только как страшный в своей бессмысленной жестокости акт массового истребления людей. Взор писателя проникает и в более сложные явления. В новелле «Суд божий» автор показывает изощренное глумление над честью и достоинством человека: фельдфебель, до войны школьный учитель истории, решил провести «эксперимент» с греческим поваром Агамемноном – «современный суд божий», который «мог бы послужить толчком к реформе всего германского правосудия». Эта «юстиция в её… праформе» заканчивается убийством ни в чем не повинного грека.

В новеллах 1950-х годов Ф. Фюман обращается к таким понятиям, как честь, верность, долг, преданность, которые извращались и фальсифицировались нацистами. Но в этих новеллах автор фиксирует свое внимание на отдельных, в основном внешних проявлениях сущности фашизма, в то время как в новеллах 1960-х годов он воссоздает весь сложный механизм фашистской военной машины, изображает жестокую силу, растлевающую человеческие души, показывает открытые и замаскированные манипуляции нацистов с индивидуальным человеческим сознанием.

Писатель, на самом себе испытавший губительное воздействие фашистской идеологии, отчетливо понимает, что нацизм обладал способностью пачкать и извращать все, к чему бы он ни прикасался. При этом фашисты учитывали все особенности «объекта», с которым им приходилось иметь дело: социальное положение, образование, интересы и, наконец, возраст. Даже ребенку фашизм делал заманчивые «предложения», и тем более охотно, что здесь он, как правило, не сталкивался с серьезным сопротивлением. Поэтому в новеллах 1960-х годов, наряду с изображением героев, физически уже вовлеченных в войну, писатель показывает, как на предлагаемые фашистами «соблазны» реагировал индивидуум, сознание которого только начинало формироваться.

Интересна в этом отношении новелла «Мой последний полет» («Mein letzter Fl?g», 1969). В тот момент, когда начинает прозревать мать, особенно явственно обнаруживается, каким отравляющим было прежнее воспитание ее ребенка в семье, как глубоко запали в его душу семена человеконенавистничества и рабского преклонения перед «фюрером». За иллюзорным «полетом» десятилетнего мальчика «с тётей Марлис… над тремя горными вершинами в рейх, где правил фюрер», следует его «приземление» на скользком «поле» приспособленчества. Жестокие слова ребенка свидетельствуют о том, что детская невинность уже начинает отступать перед будущей совиновностью: «Да… необходимо уничтожить всех, кто не желает любить нашего фюрера».

Война против немецкого народа в самой Германии началась по сути, уже в 1933 г., а то и раньше. Расчет же с позорным прошлым невозможен без ясного понимания всей истории фашизма. Поэтому наряду с непосредственным изображением военных событий Ф. Фюман отводит большое место тому страшному, уродливому и уродующему явлению, имя которому – фашизм. Его ужасающий облик с документальной убедительностью воплощен писателем в новелле «Барлах в Гюстрове» («Barlach in G?strow», 1963). Здесь истинный характер фашизма проявляется в его столкновении с подлинным искусством. Автор подошел к Эрнсту Барлаху как к литературному образу, преобразовал подробности внешних событий, уплотнил процессы, протекающие долгие годы, до нескольких часов. В рамки одного дня 24 августа 1937 г., когда из гюстровского собора неизвестные похитили «Ангела», самую дорогую, любимую бронзу Барлаха, – Ф. Фюман сумел вместить всю историю духовной и художественной эволюции скульптора, его путь к борьбе против нацизма. В новелле ощущается и дыхание самой войны. Она – в горьких воспоминаниях мастера, в его страшных предчувствиях. Правда, в новелле нет сражений и убийств, она воссоздает немецкую действительность предвоенного периода. Но «бескровный» террор в отношении художника-гуманиста содержит, в сущности, тот же смысл, что и фронтовые конфликты, изображенные в других произведениях Ф. Фюмана.

В новеллах Ф. Фюмана 1960-х годов наблюдается не просто расширение тематических горизонтов, но и изменение способа изображения действительности. Если в новеллах 1950-х годов на первый план выдвигается действие, четко прослеживается сюжетная линия, то теперь действие отступает на второй план, а главным объектом внимания становится сознание человека, его мировоззрение, которое не «подается» автором «в готовом виде», а изображается в процессе изменения. Исключением является новелла «Сотворение мира», которая по способу изображения действительности (четкая сюжетная линия, первостепенность действия) примыкает к ранним произведениям Ф. Фюмана. Если сопоставить ее с новеллой «Суд божий», то очевидно даже определенное сходство конфликтных схем, полюсы в которых можно обозначить следующим образом: с одной стороны, немецкий солдат (солдаты), с другой – представитель «неарийской» нации, никак не связанный ни с армией противника, ни с партизанами.

Говоря о том, что характеры героев даются в новеллах 1960-х годов в изменении, необходимо подчеркнуть, что в одних случаях этот процесс происходит по восходящей линии, в других – по нисходящей. Это значит, что одни из героев находят в себе силы идти в ногу со временем, даже если это связано с преследованиями и надругательствами (Барлах), начинают освобождаться от тяготеющего над ними прошлого (фрау Траугот в «Богемии у моря»). Другие, зараженные фашизмом, все глубже падают в пропасть. Они или бессмысленно, позорно гибнут (Фердинанд В. в «Сотворении мира», капитан Н. в «Эдипе-царе»), или, спустя много лет после войны, продолжают вынашивать кровавые планы (барон фон Л. в «Богемии у моря»).

Расширение и особенно углубление тематики естественно влечет за собой накопление изобразительных средств, прежде всего таких, благодаря которым отчетливее проступают мировоззренческие стороны изображаемых конфликтных ситуаций. Значительную роль в этом отношении играют античные предания, легенды и сказки, используемые автором для изображения современности. Если в «Богемии у моря» сказочные мотивы проклятия, кажущегося вечным, колдовства и, наконец, избавления от злых чар, воплощенные некогда Шекспиром в «Зимней сказке» и по-новому переосмысленные Ф. Фюманом, служат средством достижения объемности новеллы, широты охвата событий, помогают раскрыть характер человека, преодолевающего свое прошлое, то в новелле «Эдип-царь» писатель показывает, как злоупотребляли мифом нацисты, наполняя его реакционным содержанием.

Образы и коллизии античной литературы используются Ф. Фюманом в поэзии. В стихотворении «Никос Белоянис» (1953) греческие борцы за свободу уподобляются Прометею и Гераклу. К стихам Сапфо обращается автор в поэме «Поездка в Сталинград» («Fahrt nach Stalingrad»). В прозу Фюмана мотивы древнегреческих мифов входят далеко не сразу.

В новелле «Однополчане» («Kameraden», 1955) писатель разоблачает ложь и показывает жестокость фашистов, их манипуляции с человеческим сознанием. Эти же проблемы решаются и в «Капитуляции» («Kapitulation», 1958); здесь мы имеем возможность не только проследить процесс растления человеческого сознания, но и увидеть гибельный результат этого процесса.

В новелле «Суд божий» («Das Gottesgericht», 1958), а также в отдельных новеллах романа «Еврейский автомобиль» (1962) место действия переносится в Грецию, однако духовные традиции, используемые в этих произведениях, восходят не к греческому, а к германскому мифу: в «Суде божьем» – к мифу раннего Средневековья, в «Еврейском автомобиле» – к «Эдде». Действие новеллы «Сотворение мира» (1966) также происходит на греческой земле, однако и здесь замысел писателя берет начало не в античных преданиях, а в библейской легенде о происхождении мира. И только в новелле «Эдип-царь» («K?nig ?dipus», 1966) древнегреческий миф находит свое глубокое воплощение.

Часть этой новеллы – история с зоопарком – восходит к биографии самого писателя; во время отступления из Греции подразделению Фюмана пришлось несколько дней провести в зверинце. Находясь в советском плену, Ф. Фюман задумал воплотить этот случай в художественном произведении.

Первый вариант был написан в середине 1950-х годов. Бывший солдат рассказывает, как поздней осенью 1944 г. его подразделение нашло приют в зоопарке маленького болгарского городка. Солдаты расположились прямо среди хищников. После того, как обезьяны искусали обер-лейтенанта, немецкие солдаты учинили кровавую резню среди болгар, а трупы людей бросали зверям.

В этом рассказе еще не было никаких мифологических мотивов. Лишь в 1966 г. Ф. Фюман соединяет историю со зверинцем и миф об Эдипе. Причем образ Эдипа не выглядит искусственно привнесенным, наоборот, он подчиняет себе все другие мотивы.

Ефрейтор П. и обер-ефрейтор З. в спорах друг с другом пытаются объяснить «мучительную проблему» вины Эдипа и всякий раз приходят к заключению в духе нацистской идеологии. Бессмыслен и вывод капитана Н. (до войны профессора классической филологии), который «нерушимое послушание» и благочестие Эдипа лицемерно сравнивает с «добродетелью» прусского солдата.

Диалоги двух солдат носят характер дебатов, но дискуссионная оболочка – лишь видимость: в основе диалогов лежит взаимное утверждение персонажами антигуманной интерпретации мифа. В действительности «загадка» Эдипа – не таинственная умозрительная проблема, это проблема самих солдат, и уже близится время, когда она потребует своего справедливого решения.

Капитан Н. понимает необходимость расплаты за совершенные преступления (одно из этих преступлений фашистов – казнь двух греческих партизан – изображается в новелле). Но его самоубийство (капитан «пустил себе пулю в лоб, а так как рука его дрожала, он раз за разом выстрелил себе в оба глаза»), хоть и напоминает добровольное решение Эдипа искупить свою вину путем ослепления, отнюдь не позволяет отождествлять эти два образа и не привносит в смерть капитана ничего величественного. Выстрел в глаза придает капитану лишь внешнее сходство с Эдипом, но означает не стремление искупить вину, а капитуляцию перед будущим, перед необходимостью настоящей расплаты за преступления.

Мотив царя Эдипа проливает свет и на ранние новеллы Ф. Фюмана. Хотя в них автор акцентирует свое внимание на разных аспектах, но в основе новелл лежит все та же тема Эдипа. Действительно, многие герои ранних новелл Ф. Фюмана – субъективно честные люди, обманутые Гитлером. Объективно же это преступники, ибо являются участниками фашистских злодеяний. Одни из этих героев еще не полностью утратили человеческий облик. Томас («Однополчане») постепенно приходит к пониманию лжи и лицемерия, толкнувших его на путь «соучастия». (Показательно, что уже в этой новелле Ф. Фюман использует сравнение персонажей с хищными зверями.) Бегство Томаса из фашистской армии явилось попыткой придать смысл своей жизни. К другим прозрение приходит трагически поздно, как было с Антоном Шельцем («Капитуляция»), который, умирая, понял, что отдал свою жизнь за убийц.

Таким образом, каждый из героев оказывается, по сути дела, в ситуации Эдипа. Разумеется, аналогия здесь не во внешнем сходстве, она выявляется через понимание сущности изображаемых событий, подсказывается самой действительностью. Не случайно «Эдип-царь» представляет собой своеобразный итог предыдущих произведений Фюмана о Второй мировой войне.

Из многочисленных образов писатель создает «групповой портрет» солдат вермахта. Многоликость героя подчеркивается и тем, что в новеллах о войне почти нет полных фамилий: называются лишь их начальные буквы. Этот художественный прием характерен для новелл и 1950-х (радист А., обер-ефрейтор Б., унтер-офицер В., фельдфебель Г. в «Суде божьем»), и 1960-х годов (обер-ефрейтор З., ефрейтор П., капитан Н. в «Эдипе-царе»). Иногда, как правило, один раз на протяжении повествования, фамилия героя как бы расшифровывается, что придает образам солдат и офицеров документальную убедительность и достоверность (Нейберт – капитан Н. в «Эдипе-царе», Лангенау – барон фон Л. в «Богемии у моря»).

Ситуации войны дают автору возможность проследить пути, которыми шли к фашизму представители разных социальных слоев. В одной казарме могут оказаться студент и чиновник, профессор и батрак, в то время как в мирной жизни такие встречи мало реальны.

Ф. Фюман не изображает героев непосредственно в бою, хотя все они находятся на фронте. И все же образы фашистских солдат раскрываются, как правило, в связи с актами убийств и насилия. Тем самым автор подчеркивает преступный характер войны со стороны Германии. Особенно остро ощущается грязный «климат» в «Сотворении мира»: эпизод, когда Фердинанд В. заставляет старую больную женщину ползком покинуть дом, следует непосредственно за изображением солдат, занятых чисткой уборных.

События, изображенные Ф. Фюманом как фон, по значимости приближаются к переднему плану повествования: партизанская борьба в Греции, отступление фашистских войск, капитуляция гитлеровской Германии. Специфика немецкой предвоенной действительности позволяет писателю создать контрастный фон, показать две Германии – фашистскую и народную («Барлах в Гюстрове»). На четком контрастном фоне разворачиваются и события в «Богемии у моря».

Для композиции новелл Ф. Фюмана 1960-х годов характерна обстоятельная экспозиция, в которой предварительно обрисовываются персонажи («Богемия у моря», «Барлах в Гюстрове», «Эдип-царь»). Но в новелле «Мой последний полет» первые строчки уже вводят читателя в богатый переживаниями мир героя. Отсутствие открытой экспозиции здесь можно, пожалуй, объяснить тем, что рассказ ведется от лица десятилетнего мальчика, не способного еще дать объективную оценку событиям и людям.

Развязка в новеллах Фюмана всегда глубоко логична. В финале многие герои гибнут, но это не просто роковое завершение судьбы человека на войне. В смерти Фердинанда В., капитана Н. и других проявился исторический характер обстоятельств, в которых персонажи становятся преступниками.

Для новелл 1960-х годов характерен разрыв действия, перенесение героев (мысленно или реально) из одного места в другое (например, в «Богемии у моря» действие развертывается то в рыбацкой деревушке на берегу Балтийского моря, то в Восточном или Западном Берлине, то в предвоенной Чехословакии, то на одном из островов Северного моря). Своеобразное осмысление получает этот художественный прием в «Эдипе-царе». Здесь читатель должен одновременно представлять нравственный мир древних греков и духовные «воззрения» солдат фашистской армии.

В связи с этим встает проблема времени в творчестве Фюмана. Писатель наделяет время «взрывчатыми» свойствами; он не воссоздает сплошной поток событий, а как бы высвечивает, выхватывает отдельные мгновения, но такие, которые нарушают спокойное течение жизни и знаменуют собой ее поворот. Такое изображение времени характерно для «Богемии у моря». Здесь время то стремительно несется, то длится неимоверно долго, то останавливается вообще («время давно остановилось: мне казалось, что здесь, между рассветом и сумерками, не существовало времени»), то вдруг движется вспять («пространство расплылось, поток времени оборвался и понес меня, как щепку»), возвращая героя в его прошлое («казалось, время остановилось, оно и в самом деле остановилось, словно вернулся 1938 год – мертвое время, отравленное трупным ядом!»). Время в новеллах Фюмана редко сближается с реальностью, настоящее и прошлое как бы вклиниваются друг в друга, причем прошлое всегда усложняет настоящее, не дает герою существовать спокойно, «отдавшись течению времени, как водоросль волне».

Использование двух или нескольких временных плоскостей обусловлено в новеллах Фюмана актуальностью военной темы, реальностью существования двух антогонистических государств на немецкой земле. Отсюда постоянный акцент на необходимости взаимно преобразующих отношений человека и времени. Эта мысль находит яркое воплощение в диалоге «спутников» Барлаха – Генриха-страстотерпца и Офферуса-работника, чей спор является внутренним спором Барлаха с самим собой. Если для Генриха все сущее – благо «только потому, что оно существует», то Офферус задается вопросом: «Разве наше время не в наших руках и разве не от нас зависит, стать ли ему временем добра или временем зла?».

С целью усиления художественной выразительности писатель использует прием персонификации. Так, в новелле «Барлах в Гюстрове» Нужда, Слава, Забота и Страдание обладают в сознании Барлаха качествами человека, а борьба в природе напоминает художнику законы общества.

Фюман, подобно древнегреческому рапсоду, заставляет читателя напрягать не только зрение, но и слух – ибо в интонации повествования звучит мелодия, ощущается ритм; и разум – ибо проза писателя очень сложна для восприятия. Эта сложность во многом определяется обилием в языке Фюмана периодов, т. е. пространных сложноподчиненных предложений, характеризующихся полнотой мысли, законченностью интонации. Синтаксическая конструкция периода представляет собой как бы замкнутую систему, создающую своеобразную рамку, в которую вставляются придаточные предложения и обороты. Постепенный накал атмосферы в периодах усиливает ожидание связующего конца фразы, мобилизует внимание читателя. Сложные периоды характерны именно для новелл Фюмана 1960-х годов («Барлах в Гюстрове», «Богемия у моря», «Эдип-царь»), в которых внимание концентрируется на напряженно работающей человеческой мысли.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.