ГЛАВА VIII. РОМАН В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ХУДОЖЕСТВЕННОМ ИСТОЛКОВАНИИ САЛТЫКОВА — ЩЕДРИНА (А. С. Бушмин)

ГЛАВА VIII. РОМАН В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ХУДОЖЕСТВЕННОМ ИСТОЛКОВАНИИ САЛТЫКОВА — ЩЕДРИНА (А. С. Бушмин)

1

Предпочтение, отдаваемое писателем тому или иному жанру, в каждом отдельном случае бывает обусловлено целым рядом моментов субъективно — творческого порядка: идейно — эстетическими воззрениями, свойствами дарования, характером конкретных творческих замыслов, условиями работы и т. д. Но когда литература целого исторического этапа обнаруживает определенную жанровую тенденцию, то причины этого явления следует искать в общих условиях времени, накладывающих свою печать и на эволюцию литературных жанров.

В русской литературе XIX века, начиная с 60–х годов, заметна тенденция к средним и малым жанровым формам — к повести, рассказу, очерку. Прежде сформировавшиеся великие мастера русского романа — Тургенев, Гончаров, Достоевский, Толстой — продолжали и в это время обогащать литературу новыми достижениями в этом жанре. Вместе с тем, по мере движения к концу века, отход от монументальности обозначался все более отчетливо, захватывал все более широкий круг писателей, особенно из числа вновь входивших в литературу; он сказался даже в творчестве крупнейшего мастера монументальных форм Льва Толстого. Эта жанровая тенденция господствовала в творчестве Глеба Успенского, Гаршина, Короленко и нашла свое, так сказать, классическое выражение в творчестве Чехова. Не забывая всей сложности этого процесса, общих внутренних закономерностей литературного развития и причин индивидуально — творческого характера, все же нельзя не видеть здесь, поскольку речь идет именно о тенденции, решающей роли объективных жизненных условий.

Пореформенные десятилетия были эпохой ломки и замены отживших крепостнических отношений новыми, буржуазными. Жизнь изменяла свое содержание, и, верная ее тону, литература также не могла оставаться при прежнем содержании и прежних формах. А наряду и в связи с социально — экономической эволюцией в России нарастало оппозиционное и революционное движение, на очередь дня выступали новые общественные вопросы, и писатели, жившие кровными интересами родины, стремились найти более «быстрые», более «оперативные» формы художественного отклика на зов жизни. В поколении писателей «шестидесятников» и «семидесятников», сформировавшихся в атмосфере острой общественной борьбы, на первый план выдвинулся тип такого литературного деятеля, который совмещал в своем лице художника и публициста и для которого рассказ и очерк стали преобладающей жанровой формой творчества.

Жанр романа более прочно удерживался в творчестве тех писателей, которые обращались к исторической тематике или к явлениям семей ного быта и психологии господствующих классов общества. Но чем больше проникал остро злободневный, непосредственно общественно — политический материал в творчество того или иного писателя, чем больше входили в круг его изображения новые явления жизни, еще не имевшие за собой традиции художественного претворения, чем, наконец, теснее соприкасался писатель с явлениями жизни широких народных масс, тем большие изменения претерпевали установившиеся жанровые формы и тем заметнее был его отход от романа к рассказу.[385]

Эта закономерность общей эволюции повествовательных жанров весьма своеобразно проявилась в литературной деятельности Салтыкова- Щедрина, произведения которого рельефно отразили в себе все характерные признаки своего времени.

Эстетические воззрения Салтыкова — Щедрина складывались, с одной стороны, под воздействием усвоенных им в молодости идей Белинского и вообще под влиянием тех широких философских, литературных и социальных исканий, которые были так знаменательны для эпохи 40–х годов, а с другой — в обстановке первого демократического подъема в России. Литературный сверстник Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского, Щедрин был, как и они, писателем высокой эстетической культуры, и в то же время он с исключительной чуткостью воспринял революционные веяния 60–х годов, могучую идейную проповедь Чернышевского и Добролюбова, дав в своем творчестве органический синтез качеств проникновенного художника, превосходно постигавшего социальную психологию всех слоев общества, и темпераментного политического мыслителя — трибуна, всегда страстно отдававшегося борьбе, происходившей на общественной арене. Все это, между прочим, ярко сказалось и на жанровой структуре его творчества.

Жанровая природа произведений Салтыкова — Щедрина сложна, необычна, она живет в постоянном движении, смещении установившихся границ, характеризуется стремлением к подвижным, как сама изображенная сатириком жизнь, формам, не подчиняется никаким ранее признанным канонам. Если судить на основании только внешних формальных признаков, то можно сказать, что у Щедрина преобладает сатирический рассказ или очерк. Сам он говорил: «Я пишу неровно, отрывками».[386] Однако более углубленное изучение произведений сатирика убеждает в том, что его можно скорее назвать писателем больших жанровых форм, нежели малых.

У Щедрина мы всегда видим стремление к сложным идейно — художественным концепциям, к широкообъемлющим синтетическим замыслам. Его интересуют жизнь всего общества в целом, экономическая и политическая эволюция страны, проблемы социального и политического устройства государства, психология, поведение и судьбы целых классов, идейнополитическая борьба партий и общественных течений. Для воплощения всего этого ему как бы были тесны рамки не только рассказа, повести, но и романа. По масштабам своих проблемных замыслов он тяготеет к эпопее, к широким обозрениям жизни во времени и пространстве. Отдельное произведение, как правило, создается Щедриным в качестве этюда к большой картине, является частью единого большого идейно — тематического плана, осуществляемого в ряде произведений. Но если концепционный характер щедринских замыслов требовал больших жанровых форм, то, с другой стороны, Салтыков — Щедрин как сатирик и жур-

налист — публицист не мог удовлетвориться «медлительной» формой большого эпического повествования и всегда горел желанием немедленно и систематически отзываться на волнующие его проблемы общественно- политической жизни. Большой роман с законченным сюжетом, характерный для современных Щедрину выдающихся русских художников слова, не обладал той степенью подвижности и гибкости, которая была необходима для произведений писателя, идущего в авангарде общественно- политической борьбы. Эти две противоречивые жанровые тенденции нашли свое взаимное разрешение в форме циклов, объединяющих тесно связанные между собой рассказы и очерки.

Таким образом, циклизация в творчестве Салтыкова — Щедрина обусловлена стремлением писателя сделать свои произведения, во — первых, широким зеркалом общественной жизни и, во — вторых, орудием немедленного вмешательства в жизнь. Первое условие диктовало широкие и сложные художественные концепции, требовавшие больших картин, второе вело к расчленению общего творческого замысла на ряд более или менее самостоятельных рассказов и очерков, позволявших незамедлительно откликаться на голос жизни, включаться в текущую социально- политическую борьбу.

Дистанция времени, которая признается некоторыми писателями в качестве необходимого условия для художественного изображения действительности, вовсе не характерна для Салтыкова — Щедрина. Для него стали органической потребностью ежемесячные беседы с читателем о том, что совершалось сегодня и что так или иначе отражалось на судьбах страны. Отдаться в течение сколько?нибудь значительного времени только писанию, не выступая в печати, он положительно не мог. Стоило писателю по тем или иным причинам не появляться со своими произведениями в печати в течение двух — трех месяцев, как он начинал крайне болезненно переживать эти небольшие перерывы. Поэтому журнальная трибуна для ежемесячных выступлений была для него совершенно необходимой.

Журнализм Щедрина, явившись следствием присущего сатирику стремления к немедленному вмешательству в ход общественной борьбы, в свою очередь стимулировал циклические художественные построения. Каждое отдельное выступление в журнале, если оно даже заранее мыслилось как часть целого, должно было иметь характер относительной самостоятельности, иметь некоторую идейно — тематическую завершенность.

На процесс циклизации оказывал свое влияние и цензурный фактор. По характеру своей литературной деятельности Щедрин был вынужден считаться с ним в большей степени, нежели какой?либо другой писатель из числа современников сатирика. Возможность каждой следующей публикации новых частей большого произведения всегда оставалась для Щедрина в известной мере проблематичной. Придание относительной самостоятельности отдельным частям произведения позволяло сатирику с наименьшим ущербом для общего замысла приостановить разработку начатой темы, возобновив ее при более благоприятных условиях.

Наконец, по самой своей природе объект сатирика был враждебен эпическим формам и требовал гибких, изменчивых и дробных форм художественного выражения.

В результате совокупного действия отмеченных причин в творчестве Салтыкова — Щедрина прочно установился такой жанр произведения, как никл рассказов, где серия малых картин объемлется рамками единой большой картины. Каждый цикл Щедрина представляет собой ряд «массированных ударов», устремленных к цели какой?либо общей идеей. Взяв ту или иную тему или проблему, наметив тот или иной объект сатирического нападения, Щедрин стремился их разработать всесторон ним и исчерпывающим образом, развивая, уточняя и изменяя замысел в соответствии с ходом общественной жизни. Рассказ становился началом цикла, который иногда растягивался на ряд лет и прослеживал все существенные фазисы развития того или иного явления или типа. Сцепление рассказов в щедринских циклах отражает самодвижение жизни, представленной в свете определенной идейной тенденции.

Связь произведений Щедрина внутри цикла и циклов между собой осуществляется путем общности тематики, жанра, фигуры рассказчика, действующих лиц, художественной тональности. В одних случаях эти признаки связи проявляются совокупно, в других — некоторые из них могут отсутствовать, и в зависимости от этого соподчиненность произведений бывает то более, то менее тесной.

По степени внутренней связи произведений щедринские циклы можно разделить на три группы. Одни циклы, в которых зависимость между рассказами проявляется слабо, приближаются к типу сборника («Невинные рассказы», «Сатиры в прозе», «Признаки времени»); другие представляют собой циклы в собственном смысле слова (сюда относится большинство произведений Щедрина); наконец, третьи, в которых связь отдельных частей выражена наиболее тесно и многосторонне, являются своеобразными щедринскими романами («История одного города», «Дневник провинциала в Петербурге», «Господа Головлевы», «Убежище Монрепо», «Современная идиллия», «Пошехонская старина»).

В известной мере об этих трех типах цикличности можно говорить и как о трех последовательных стадиях циклизации в процессе развития творчества сатирика. Правда, уже «Губернские очерки» были задуманы и написаны как произведение крупной, монографической формы. Они открываются «Введением» и заканчиваются «Эпилогом». Все рассказы книги объединены одним местом действия («город Крутогорск») и постоянным действующим лицом («надворный советник Щедрин»), С другой стороны, и в позднейшие годы творчества Салтыков создавал сборники «автономных» рассказов (например, «Недоконченные беседы»). Эти случаи, осложняющие общую картину, не отменяют, однако, того факта, что в ходе времени взаимосвязь произведений сатирика нарастала, происходило движение от сборника рассказов к циклу органически связанных рассказов и далее — к роману, где рассказы превращались в главы композиционно цельного произведения. Цикл как единство не только проблемно — тематическое, но и сюжетное, окончательно сложился у Щедрина к 70–м годам и явился основной жанровсй формой произведений сатирика в течение этого десятилетия. В эти же годы эволюция циклизации привела к появлению щедринского романа, хотя попытки Щедрина обратиться к роману относятся к концу 50–х — началу 60–х годов («Тихое пристанище»).

По признаку цикличности произведений со Щедриным в русской литературе сближается только Глеб Успенский, но циклы последнего обладают меньшей связанностью, меньшей цельностью и меньшей широтой концепций, объединяющих циклические ряды. Этим объясняется, например, тот факт, что Успенский при переиздании своих произведений довольно часто производил значительную перестановку их не только внутри одного цикла, но и между циклами (случаев последнего рода у Щедрина наблюдается немного). Этим же объясняется и то, что ни один из циклов Успенского не приобрел формы романа.

Что же касается Щедрина, то, хотя он предпочитал жанровую форму цикла рассказов роману, последний, все же был вполне в возможностях художественного дарования писателя, позволявших, когда этому отвечали условия работы, материал и замысел, делать блестящие экскурсы в область романа.

Отметим, однако, следующее любопытное обстоятельство: даже те произведения, которые являются характерными щедринскими романами, были первоначально задуманы как отдельные рассказы или циклы и лишь в ходе работы приобрели форму романа. Другими словами, Щедрин в своей литературной деятельности отдавал сознательное предпочтение циклу рассказов перед романом, признавая, что цпклизован- ные рассказы более соответствовали его идейным сатирическим замыслам и условиям журнальной работы, нежели произведения в жанре монументального романа, не поддающегося свободному членению на более или менее самостоятельные части.

Творческая история «Господ Головлевых» позволяет, между прочим, сделать некоторые существенные выводы об отношении Щедрина к различным жанрам своего творчества.

Каждый из первых четырех рассказов об Иудушке Головлеве, печатавшихся в журнале под рубрикой «Благонамеренные речи», писался без мысли о продолжении. Однако сложное психологическое содержание темы и положительные отзывы авторитетных литературных ценителей (Некрасова, Тургенева, Анненкова, Гончарова) побуждали Щедрина к дальнейшей разработке картины распада головлевского семейства.

Поощряемый подобными отзывами и все более убеждаясь в том, что своеобразный тип Иудушки требует дальнейшего развития психологических подробностей, Щедрин шел от рассказа к рассказу и, наконец, пришел к мысли о необходимости обособления головлевских эпизодов «Благонамеренных речей» в самостоятельное произведение.[387]

Несмотря на то, что первые главы произведения писались как самостоятельные рассказы и что писание и публикование отдельных частей растянулись на целое пятилетие (1875–1880), «Господа Головлевы» представляют собой единую и стройную композицию, не цикл рассказов, а именно роман.

Из семи глав романа четыре полностью и одна частично были написаны во время пребывания Щедрина за границей в 1875–1876 годах. И хотя он в это время неоднократно жаловался, что за границей ему «пишется туго», что недостает необходимых материалов о текущей жизни России, однако «Господа Гоголевы» именно там писались наиболее успешно. Социально — психологическое, бытовое содержание романа менее зависело от конкретных фактов данного текущего момента, нежели одновременно писавшиеся главы «Благонамеренных речей», «Между делом», «В среде умеренности и аккуратности», более насыщенные непосредственным политическим содержанием.

Начатый еще за границей рассказ «Выморочный» (пятый по порядку написания и появления и шестой по порядку расположения в романе) появился в печати в августе 1876 года, следующий за ним, «Недозволенные семейные радости», — в декабре 1876 года, а последний, «Расчет», — только через три с половиной года, в мае 1880 года. В том же году «Господа Головлевы» вышли отдельным изданием.

В период между предпоследней и последней главами романа Щедрин усиленно и плодотворно работал над другими своими произведениями. В это время он закончил цикл «В среде умеренности и аккуратности», создал «Убежище Монрепо», «Круглый год», ряд рассказов и повестей, составивших «Сборник», начал писать «Современную идиллию».

Чрезвычайная растянутость работы Щедрина над «Господами Головлевыми», не встречавшими цензурных препятствий, объясняется не только трудоемкостью жанра большого социально — психологического романа, но и отношением сатирика к различным жанрам своего творчества.

«Господа Головлевы» не казались ему в такой же мере актуальными по содержанию и увлекательными по форме, как другие произведения, над которыми он работал в это время. Он считал, что «Господа Головлевы» написаны «неуклюже и кропотливо» (XVIII, 315), что, например, «Экскурсии в область умеренности и аккуратности» и «Культурные люди», богатые юмористическим элементом, найдут у читателя лучший прием. В этом смысле примечателен следующий факт. Публикацию такой замечательной главы «Господ Головлевых», как «Семейные итоги», Щедрин считал желательным сопроводить указанием, что она появляется вместо ранее обещанного продолжения «Культурных людей», работе над которыми помешала болезнь автора. И в то же время, извиняясь перед читателем всего лишь за двухмесячную задержку «Культурных людей», писатель не испытывал такой потребности относительно мотивировки более чем трехлетней задержки с публикацией последней главы «Господ Головлевых».

Эти, казалось бы, весьма частные факты проливают дополнительный свет на характернейшую черту Щедрина как писателя — общественника, политического трибуна. Публицистический пафос, стремление горячо вмешиваться в самую гущу текущей общественно — политической борьбы всегда составляли его главное свойство.

Два течения, нередко смешиваясь, но все же не теряя своей самостоятельности, проходят через все творчество Щедрина. Одно из них, более подвижное, более гибкое, чутко реагировало на злобу дня, на всякие быстрые изменения в общественно — политической ситуации и выражало стремление сатирика дать немедленный ответ на волнующие общественные проблемы. Другое захватывало более медленные социальнопсихологические процессы общественной жизни. В первом случае щедринская сатира обрушивалась на противника бурным потоком, вмешивалась непосредственно в ожесточенную политическую борьбу; во втором — ниспровергала противника не столько бурным, сколько плавным мощным течением. Темперамент общественного борца, политического сатирика склонял Щедрина к первому роду действия, хотя более прочная слава его как художника основывается на втором.

Можно сказать, что у Щедрина были вещи злободневного политического значения, малейшее промедление с публикацией которых он переживал крайне болезненно, и вещи, менее приуроченные к текущему моменту. К этим последним относятся и «Господа Головлевы». Без каких?либо других причин, а исключительно потому, что, вернувшись к лету 1876 года из?за границы, Щедрин ввязался в неотложную битву текущего дня, он надолго забросил окончание «Господ Головлевых».

История создания «Господ Головлевых» показывает, по — первых, что Щедрин мастерски владел формой монументального романа и, во — вторых, что он не находил такую жанровую форму вполне отвечающей задачам своего сатирического творчества.

Подобно «Господам Головлевым», зародившимся в недрах «Благонамеренных речей» как часть этого цикла, «Современная идиллия» первоначально мыслилась как отдельный рассказ, а «Пошехонская старина» выросла из «Пошехонских рассказов». Начатые в плане обычных щедринских сатирических циклов, эти произведения затем как бы стихийно переросли в романы.

Впрочем, относительно принадлежности тех или иных произведений Щедрина к жанру романа существует немало разноречий. Одни исследователи считают романом только «Господ Головлевых», другие, кроме того, причисляют к этому жанру «Современную идиллию» и «Пошехонскую старину», третьи относят сюда же «Убежище Монрепо», четвертые распространяют понятие романа на «Дневник провинциала в Петербурге», «Историю одного города», «Помпадуров и помпадурш». Сам Щедрин, если верить воспоминаниям Л. Ф. Пантелеева, называл своими «настоящими романами» «Дневник провинциала в Петербурге», «Господ Головлевых», «Современную идиллию».[388]

Все эти разноречия вызваны прежде всего тем, что указанные произведения Щедрина с трудом укладываются в установившиеся в XIX веке традиционные представления о романе. В свое время Лев Толстой заметил, что «история русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от Мертвых душ Гоголя и до Мертвого дома Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести».[389] Это, конечно, не упрек, а высокая оценка той творческой смелости русских художников, которая направлена на создание жанровых форм, диктуемых конкретным содержанием.

Что же касается Щедрина, то в его в высшей степени оригинальном творчестве роман должен был претерпеть еще более резкие отклонения от традиции, потому что это был сатирический роман, опиравшийся на новую концепцию общественного романа, разработка которой заняла видное место в щедринской эстетике.

2

Проблема литературных жанров, и в частности романа, неоднократно останавливала на себе внимание Щедрина. Его суждения по этому вопросу претерпевали заметную эволюцию, обусловленную как обще- ственно — литературным движением, так и выводами из собственного творческого опыта. Из наиболее ранних выступлений следует указать декабрьскую хронику «Наша общественная жизнь» за 1863 год, посвященную в значительной своей части характеристике состояния русской литературы и в особенности разъяснению причин, вызвавших преобладание «очеркового» жанра. 60–е годы ознаменовались появлением целой группы беллетристов из разночинцев (Н. Успенский, П. Якушкин, Ф. Решетников, А. Левитов и др.), писавших преимущественно очерки, рассказы и сценки из народного быта. Дворянская эстетствующая критика, недоброжелательно относясь к демократической беллетристике, объясняла «отрывочный» ее характер недостаточной талантливостью авторов и ставила в пример писателей старшего поколения, умевших создавать большие законченные картины жизни.

Субъективно — эстетическим воззрениям на жанр Щедрин противопоставил социально — историческую точку зрения. Признавая преимущество прежних беллетристов в смысле создания целостных художественных картин, Щедрин вместе с тем находил содержание этих картин односторонним, замкнутым в тесные рамки семейно — бытовых отношений. Человек, который осознает себя живущим и действующим не только под влиянием побуждений любви, ненависти, ревности, подозрения и т. п., но и в силу других, общественных запросов своей человеческой природы, должен был чувствовать себя приниженным при виде той тесной сферы, в которую его волею или неволею втискивали. Теперь, когда в обществе пробуждаются новые силы и возникают новые явления, находящиеся в состоянии брожения, литература не может остаться в прежних границах. «Направление литературы изменилось потому, что изменилось направление самой жизни; произведения литературы утратили цельность, потому что в самой жизни нет этой цельности… Неслыханное, затаенное и невиданное целым потоком врывается на сцену, и, разумеется, врывается на первых порах в отрывочном и даже не всегда привлекательном виде. Число действующих лиц непрерывно увеличивается новыми милыми незнакомцами, которые в свою очередь скрытничают и выставляют напоказ только то, чего уже ни под каким видом скрыть нельзя. Одним словом, в самой жизни выступают на первый план только материалы для жизни, и притом до такой степени разнообразные и малоисследованные, что самый проницательный наблюдатель легко может запутаться в тех кажущихся противоречиях, которые, разумеется, прежде всего бросаются в глаза» (VI, 200). В этих условиях жизнь может пока проявлять себя в литературе только «в отрывках и осколках», и задачей писателя остается собирание материалов для будущего творчества. «Современность говорит: трудись и собирай в поте лица твоего, не претендуй на звание художника и довольствуйся дипломом чернорабочего» (VI, 202).

В своем последнем выводе Щедрин не был прав. Верно назвав объективные причины преобладания малых жанров в литературе, он с излишней категоричностью сделал вывод о временной невозможности появления более крупных и цельных художественных произведений. В действительности же, конечно, «состояние брожения» делало появление их не невозможным, а лишь более трудным.

Именно в этом смысле Щедрин через пять лет, в «Господах ташкентцах», уточняет свое понимание социально — исторической обусловленности литературных жанров. В отличие от мнеция, высказанного в статье 1863 года, где фрагментарность творчества нового поколения писателей, разрабатывавших социальные темы, объяснялась и оправдывалась отсутствием цельности в самой жизни, Щедрин теперь, в 1869 году, считает создание нового общественного романа делом возможным и неотложным, но трудным, посильным лишь для больших художников особого идейного склада.

Все более углубляясь в анализ причин, которые задерживали развитие общественного романа, Щедрин приходит к выводу, что главными помехами являются не отсутствие цельности в самой жизни и не отсутствие соответствующих художественных дарований, а политические условия, в которых приходится работать писателям. Это новое освещение вопроса дано в рецензии 1871 года на «Лесную глушь» С. Максимова.

«Отрывки, очерки, сцены, картинки, — говорит Щедрин, — вот пища, которую предлагают читателю даже наиболее талантливые из наших беллетристов. О цельном, законченном создании, о всестороннем воспроизведении современности с ее борьбою и задачами нет и помину» (VIII, 461); «… в литературе нашей все?таки нет даже признаков чего?нибудь похожего на общественный роман или общественную драму. Русские беллетристы или размениваются на мелочи, или же остаются на почве сороковых годов, то есть продолжают разрабатывать помещичьи любовные дела. Что сей сон означает? То ли, что русская земля оскудела беллетристическими талантами, или то, что разнообразие драматических элементов, несмотря на свою несомненность, подобно сказочному кладу, не дается нашим беллетристам в руки» (VIII, 462).

Дело не в оскудении талантами, заявляет далее Щедрин. Развитие общественного романа, который мог бы со всей полнотой и правдивостью воспроизвести социальную драму, затруднено отсутствием свободного до ступа ко всем общественным сферам и невозможностью свободно выра жать симпатии и антипатии. «Спрашивается теперь: каким образом русский писатель приступит к созданию общественного романа, когда он на каждом шагу должен сдерживаться и фальшивить, когда он ежеминутно должен напоминать себе: туда не заглядывай, о том не моги говорить и т. д.» (VIII, 464).

Было бы ошибочным из утверждений об отсутствии у нас общественного романа заключать, что Щедрин игнорировал или недооценивал общественное значение романов, создаваемых в это время такими его крупными современниками, как Толстой, Достоевский, Тургенев, Гончаров, Писемский и др. Упрек такого рода Щедрин предвидел и пояснял: «Что романы названных писателей имеют известные и притом бесспорные достоинства — это никто не отрицает, но не надо забывать, что почва, на которой стоят эти романы, совсем иная, нежели та, на которую усиливается вступить современный косноязычный русский роман. Там на первом плане стояли вопросы психологические, здесь — вопросы общественные; там материал был готовый, разработанный целым рядом белле- тристов — предшественников (за исключением, впрочем, материала, составляющего содержание «Записок охотника», но зато это и не роман, а ряд рассказов и очерков), — здесь ничего не выработано, не приготовлено, не объяснено. Разрабатывать, по — преяшему, помещичьи любовные дела сделалось немыслимым, да и читатель стал уже не тот. Он требует, чтоб ему попали земского деятеля, нигилиста, мирового судью, а пожалуй, даже и губернатора» (VIII, 464).

Следовательно, у Щедрина не было недооценки или пренебрежительного отношения к роману, содержание которого составляла преимущественно психологическая разработка типов из интеллигентной среды.[390] Но он не находил такой роман вполне отвечающим новым идейным запросам общественного развития и, как это видно из приведенной цитаты, выдвигал смелую идею демократического романа широкого социального диапазона и острого политического звучания, романа, который изобличал бы «даже и губернатора», политический режим самодержавия, а с другой стороны, воспроизводил бы, подобно «Запискам охотника», народную жизнь, противопоставляя ее жизни паразитических классов общества.

Так называемые семейно — психологические романы, созданные классиками русской литературы, были в то же время и романами социальными, а иногда, как например «Накануне» или «Отцы и дети», и социально — политическими. Изображение частного быта и психологии интимного поведения личности в произведениях передовых художников является индивидуализированным выражением жизни социальных классов и психологии их общественного поведения. Характер Рудина, Лаврецкого или героя повести «Ася», проявляющийся в их любовных историях, давал основание и для выводов относительно общественной ценности данных типов, блистательным примером чего может служить знаменитая статья Чернышевского «Русский человек на rendez?vous». Все это, конечно, было ясно и Салтыкову — Щедрину, который представил в истории семьи Головлевых историю деградации всего помещичьего класса. Вместе с тем Щедрин справедливо считал, что социально — психологический роман, рисующий характеры в сфере их домашнего быта, не в состоянии раскрыть полной картины общественной жизни и далеко не всегда дает верное представле ние об основной сущности изображаемых социальных типов. С великолепной издевкой сатирик изобличал двойственность личности, показывая, как тот или иной деспот, палач, бездушный бюрократ из разряда помпадуров, ташкентцев и молчалипых, сняв служебный мундир, порой преображается в доброго и любящего семьянина, обаятельного друга. Отметим кстати, что Щедрин талантливо пересаживал в свои произведения и оживлял литературные типы, созданные его предшественниками и современниками. При этом сатирик, развивая, например, тургеневские образы «лишних людей» в соответствии с их первоначальными потенциями и общей эволюцией дворянского либерализма, показывал их не в прежней домашней обстановке, а в сфере, служебно — бюрократической практики, где они, несмотря на свои некоторые личные достоинства, утрачивали прежнюю обаятельность и представали в роли заурядных исполнителей реакционной политики. Это был своеобразный полемический прием, который позволял сатирику ярко продемонстрировать недостаточность одного «домашнего» психологического критерия в оценке типов и показать необходимость применения критерия непосредственно политического, оценивающего тип с точки зрения социальной практики. И, конечно, Щедрин возражал в данном случае не против изображения семейно — бытовых отношений вообще, хотя сам он, как сатирик социально — политических нравов общества, не питал к этим отношениям большого интереса, и вовсе не против психологического метода, все значение которого он глубоко понимал и которым сам владел в совершенстве, а исключительно против ограничения изображения социальной психологии одним домашним аспектом, смягчавшим остроту общественных антагонизмов и вносившим в создаваемые картины элемент примирения. Именно такого рода соображениями продиктовано отрицательное отношение Щедрина к романам, в которых преобладала любовная интрига, отодвигавшая другие нравственные и социальные вопросы па задний план. Заметное критическое отношение к любовному элементу в беллетристике проявилось у Салтыкова уже в первой его повести— «Противоречия» (1847).

Следующие рассуждения героя повести Нагибина выражали мысли самого Салтыкова, неоднократно развиваемые им впоследствии: «Читая французские и всякие другие романы, я некогда удивлялся, что в основе их проведено всегда одно и то же чувство любви. Разбирая природу свою и восходя от себя к типу человека, я находил, что, кроме любви, в нем есть другие определения, столь же ему свойственные, столь же немолчно требующие удовлетворения. И человек казался мне именно тем гармоническим целым, где ничто не выдавалось ярко вперед, где все определения стирались в одном общем равновесии» (I, 110).

Почему же именно любовное чувство заняло доминирующее положение в романах? Разгадку этого вопроса Салтыков пытается найти в социальных условиях.

Потребность всестороннего развития и проявления личности, присущая ей жажда гармонии, с одной стороны, а с другой — условия среды, в которой эта личность живет, находятся в противоречии. Это противоречие жизни мешает человеку свободно дышать, оно гнетет и давит. Для человека, находящегося в плену уродливо сложившихся обстоятельств, любовь «служит единственным средством выхода из беспрестанных противоречий»; следовательно, «любовь, как главный общественный движитель, оправдывается самым направлением общества, и, следовательно, романисты совершенно правы, насвистывая на эту тему свои более или менее старые варьяции» (I, 111).

В этих философско — этических рассуждениях Салтыкова о любви и об отношении к ней беллетристики проявилось учение утопических социалистов, и прежде всего Фурье, о гармоническом развитии страстей. Согласно этому учению, всякое одностороннее проявление страстей, в частности! любовных, является свидетельством или подавления личности неблаго-1 приятными обстоятельствами, или же ограниченности человеческой натуры. В соответствии с этим роман, разрабатывающий любовные сюжеты, представляется Щедрину отражением неполноценности личности, порожденной условиями социального неравенства.

Таким образом, уже в самом начале своей литературной деятельности Салтыков декларировал несогласие с писателями, рисовавшими нравственную природу человека главным образом в сфере любовного чувства. Но, не удовлетворяясь односторонним направлением романа, он вместе с тем признавал это неизбежным следствием тех социальных условий, которые подавляют гармоническое развитие личности, ограничивают ее свободу лишь областью интимных переживаний. И хотя он критически относился к установившейся романической традиции, не считая ее отвечающей своим художественным концепциям, в его собственных ранних произведениях социально — политические и идейно — нравственные проблемы раскрывались также преимущественно через любовные истории. Особенно показательна в этом смысле повесть «Брусин». В ней речь идет о преодолении разрыва между теорией и практикой, между воспитанием и общественным назначением человека, о путях и методах революционнопросветительской деятельности. С этой точки зрения освещается характер главного героя повести Брусина, но освещается на основании истории его любовных отношений.

Если в 40–е годы Щедрин критиковал любовные сюжеты, отправляясь главным образом от теории о гармонии страстей, то позднее эта критика приобретает у него все более острый социально — политический характер. И как критик, и как художник — сатирик он много раз издевался над любовной интригой, адюльтером и прочими традиционными атрибутами современных романов.

Полемические выпады против романа из дворянской жизни, основанного на любовной интриге, становятся особенно частыми в сатире Щедрина 70–х годов. С едким остроумием высмеивал он консерваторов, считавших, что с разрешением женского вопроса «не будет девиц, томящихся под сенью развесистых лип в ожидании кавалеров, не будет дам, изнемогающих в напрасной борьбе с адюльтером, — не будет и романа!» («Благонамеренные речи», XI, 289). Неоднократно иронизировал он над романами Тургенева, в которых «на каждого помещика (молодого и образованного) непременно приходилась соответствующая помещица» («Убежище Монрепо», XIII, 39). И когда сам Щедрин приступал к описанию «дворянского гнезда», то устами рассказчика предупреждал читателя, что в этих описаниях не будет ожидаемых «приятных сцен, с робкими поцелуями, трепетными пожатиями рук, трелями соловья и проч.» («Дворянская хандра», XIII, 462). И действительно, ничего этого нет в произведениях Щедрина. Соловей залетает сюда, кажется, только однажды, появляясь, однако, не в традиционной идиллической, а в сатирической сцене свидания помпадура с помпадуршей: «Беседка… сад… поет соловей… вдали ходит чиновник особых поручений и курит сигару…» (IX, 66).

Любовную тематику Щедрин называл «скудной материей» (IX, 177), он признавался, что не мастер описывать любовные эволюции. Любовный элемент входит в некоторые произведения Щедрина, но играет в них второстепенную роль. После повестей 40–х годов сюжет только одного произведения Щедрина основан на любви, но зато это памфлет на любовный роман («Благонамеренная повесть»).

Любовно — идиллический элемент обычно выступает у Щедрина в качестве предмета для сатирических пародий. Так, например, вся «Современная идиллия» пронизана пародиями на любовно — адюльтерные светские романы, явно метящими в реакционных романистов «Русского вестника» типа Маркевича и Головина — Орловского и, может быть, еще более в Авенариуса, первая повесть которого называлась «Современная идиллия»; Салтыков высмеял последнего как представителя «клубницизма новейшего времени» (VIII, 289). И вообще любовная беллетристика как выражение политической благонамеренности — частый повод для ядовитого юмора Щедрина. «Да, любовь именно тем и хороша, — иронизировал сатирик в «Благонамеренной повести», — что все в. ней благонамеренно и политически благонадежно. Это единственное чувство, которое не терпит превратных толкований. Даже питание — и то может навести на мысль: отчего у одних изобилие, а у других скудость. Одна любовь исключает все другого рода помыслы, все, что сеет между людьми рознь, что заставляет их ненавидеть друг друга. Любовь — это воплощенная благонамеренность, это опыт, к которому ни один квартальный надзиратель не смеет отнестись иначе, как с почтением и приложив руку к козырьку» (XI, 538–539).

В своих нападках на психологический роман с любовной интригой Щедрин временами заходил слишком далеко. Увлеченный высокой идеей социально — политического романа, раскрывающего во всей глубине драму народной жизни, он иногда во имя защиты этой идеи готов был не признавать таких явлений в литературе, достоинства которых основывались на других эстетических принципах. Наиболее яркий пример такого полемического увлечения — отрицательное отношение Щедрина к роману Толстого «Анна Каренина».[391]

Было бы, однако, неправильным на основании нападок сатирика на любовный роман делать вывод о том, что Щедрин вообще не признавал в искусстве никакого значения за любовным элементом. Не следует забывать, что в целом ряде суждений Щедрина относительно любовных сюжетов присутствует момент сатирической утрировки, требующий надлежащего корректива. Поэтому не будем торопиться с окончательным выводом и поищем у сатирика более позитивного изложения его точки зрения на данный вопрос. И такое изложение мы у него находим. Оно дано в «Дополнительном письме к тетеньке» (1882 год), содержание которого специально посвящено разъяснению новых задач литературы. Жизненный процесс, говорит здесь Щедрин, до такой степени усложнился, что литература решительно не могла остаться при прежних задачах. Эти задачи не упразднены; они сохранили и теперь свое значение. «И браки, и безбрачия, и адюльтеры продолжают входить в общую картину в качестве составного элемента, но элемент этот признается уже вполне обследованным… Все это давным — давно известно и описано» (XIV, 545–546).[392] Жизнь преисполнилась новыми элементами, каждому составному элементу ее предстояло приискать соответствующее место в литературе.

«Весьма естественно, что при этой сортировке некоторые элементы выросли, другие умалились, и между прочим значительно потерпел любовный вопрос, который стоял в дореформенной литературе на первом плане. Но этого мало: так как большинство выступивших вновь элементов имело политическую или социальную окраску, то для писателя представилось обязательным определить характер его собственных отношений к ним» (XIV, 547).

Таким образом, Щедрин, борясь за более актуальный тип общественного романа, возражал не против присутствия, а лишь против засилия любовной фабулы в романе, отводил ей подчиненное место в общей картине, на первом плане которой должны стоять непосредственно проблемы социальной и политической жизни. В этой переоценке роли интимно — бы- товых и социально — политических элементов в содержании художественного произведения и заключается одно из требований щедринской концепции нового романа. Но, помимо этой стороны проблемы, касающейся, так сказать, структуры содержания общественного романа, более важной является другая сторона, относящаяся собственно к идейной сущности общественного романа и к содержанию самого социально — политического элемента.

Новый тип общественного романа, пропагандируемый Щедриным в 60–е и 70–е годы, — это тот роман, который показал бы общественно- политическую жизнь не только в ее семейно — бытовых и психологических преломлениях, но и непосредственно как широкую социальную арену, роман, который рисовал бы картину жизни народных масс, умел бы представить передовых общественных деятелей в положении борцов и который острием своего критицизма достигал бы тех сфер, откуда проистекает гнет, распространяющийся на всю «страдательную среду».

Наиболее полное изложение своего понимания проблемы нового социального романа, отвечающего изменившимся требованиям общественной жизни, Щедрин дал в «Господах ташкентцах». Прежний роман, говорит Щедрин, по преимуществу замкнутый в круг семейных мотивов, должен расширить свои рамки. Драма романа начинает требовать других мотивов. «В этом случае, — продолжает Щедрин, — я могу сослаться на величайшего из русских художников, Гоголя, который давно провидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности» (X, 56).

Посредством каких же мотивов должно идти расширение рамок романа? Это прежде всего «борьба за оскорбленное и униженное человечество» (X, 56). Того пришибло, тот умер с голоду; «драма начиналась среди уютной обстановки семейства, а кончилась бог знает где; началась поцелуями двух любящих сердец, а кончилась получением прекрасного места, Сибирью и т. п. Эти резкие перерывы и переходы кажутся нам неожиданными, но… в них несомненно есть своя строгая последовательность… Проследить эту неожиданность так, чтоб она перестала быть неожиданностью, — вот, по моему мнению, задача, которая предстоит гениальному писателю, имеющему создать новый роман» (X, 56).

Как только что приведенные, так и другие аналогичные суждения Салтыкова — Щедрина позволяют выделить три разновидности пропагандируемого им типа общественного романа. Это, во — первых, народный роман, раскрывающий непосредственно жизнь народных масс; во — вторых, роман о «новых людях», рисующий в действии представителей революционной демократии, и, в — третьих, социально — политический обличительный роман, в частности сатирический, захватывающий своей критикой первоосновы всего эксплуататорского государственного строя.

В качестве примера, характеризующего черты народного романа, Щедрин ссылался на произведение Ф. Решетникова. «Решетников, — писал Щедрин в рецензии на его роман «Где лучше?», — первый показал, что русская простонародная жизнь дает достаточно материала для романа, тогда как прочие наши беллетристы, затрагивавшие этот предмет, никак не могли выбиться далее коротеньких и малосодержательных рассказов» (VIII, 352). Народный роман, по мнению Щедрина, рисует личную драму в связи с драмою общею, характеристическая черта его заключается в том, что «в нем главным действующим лицом и главным типом является целая народная среда» (VIII, 352). Сочувственно отмечая в произведениях Решетникова черты народного романа, Щедрин вместе с тем указывал на серьезные недостатки автора в области художественной формы: неловкость в построении романа, неумение распорядиться материалом, изобилие длиннот, слабое знакомство с беллетристическими образцами.

Наряду с народным романом Щедрин горячо пропагандировал роман о «новых людях», о революционной демократии. Однако его позиция в данном вопросе несколько отличалась от позиции Чернышевского, роман которого «Что делать?» является наиболее ярким во всей литературе XIX века произведением, воплотившим в конкретных образах типы революционных демократов и нарисовавшим картины пропагандируемого ими будущего социалистического общества.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.