Мудрость

Мудрость

Погруженным в глубокую задумчивость вступал Пушкин в тридцатые годы своего века. И в свои тридцатые годы. То, что он вышел в новую, высшую и последнюю стадию своего творческого развития, так или иначе всегда ощущалось всеми. Отсюда часто, конечно, задним числом, делались заключения о неизбежности близкой уже гибели. То, что наступал последний этап,— точно. То, что это обязательно означало скорый конец,— ни в коем случае. Что же это за новый этап? Почему последний? Ю.Н.Тынянов однажды заметил, что Пушкин развивался с катастрофической быстротой.

По логике, за зрелостью как будто бы идет старость. Это в тридцать-то один год? Конечно, нет. Житейски, нет. Поэтому назовем этот новый, и последний, этап его творческого развития — мудрость. Мудрость безмерна и бесконечна. Но подлинно бесконечное-то многие и приняли за конечное, во всяком случае, за конченное. Ведь сколько было сказано пустых и суетных слов о конце Пушкина задолго до его действительного конца.

В 1835 году Пушкин написал: «...Вновь я посетил». Вспомним «Деревню». Она начиналась как бы с чистого листа, вся обращалась только к будущему. «...Вновь я посетил» вырастает из прошлого. Уже первой своей фразой оно обращено назад, а отточие, начинающее ее, — пояснение того, сколь много прошло времени, сколь многое предшествовало этим вошедшим в поток времени фактам и словам.

«...Вновь я посетил» — это через шестнадцать лет и наново написанная «Деревня». Если говорить о биографии поэта и о творческой истории стихов, то Пушкин вспоминает свою ссылку в Михайловское в 1825—1826 годах. Тем не менее поэтическим фоном здесь стала более ранняя «юная» «Деревня».

«Деревня» как бы вне времени. В стихотворении «...Вновь я посетил»... время безраздельно властвует с самого начала:

...Где я провел

Изгнанником два года незаметных.

Уж десять лет ушло с тех пор — и много

Переменилось в жизни для меня,

И сам, покорный общему закону,

Переменился я — но здесь опять

Минувшее меня объемлет живо...

Я уже другой, и я тот же. Два года... десять лет...

На место некоего граждански осмысленного «друга человечества» пришел частный человек, но частный человек, решающий общую проблему.

Разрешение и гармония у Пушкина никогда не совершаются за счет отказа от своего человеческого я, от своих прав.

И здесь есть приятие мира, мира природы и мира людей, будущих поколений в удивительной слитности. Вот почему знаменитое пушкинское обращение к зеленому поколению сосен: «Здравствуй, племя Младое, незнакомое!» — новые человеческие поколения неизменно воспринимают как прямо к себе обращенные, хотя никакой аллегории в стихотворении нет. Но происходит это приятие общего не в его общем абстрактном виде, а через свое, через личное:

Но пусть мой внук

Услышит ваш приветный шум, когда,

С приятельской беседы возвращаясь,

Веселых и приятных мыслей полон,

Пройдет он мимо вас во мраке ночи...

Это о внуке. А до этого поэт скажет о себе: «...На границе Владений дедовских ... Я проезжал». Он внук своего деда. И у него будет внук.

Как и в «Деревне», остался мотив будущего. Но это будущее уже не отвлеченная «прекрасная заря». Здесь прошлое, настоящее и будущее сближены, взаимопроникнуты. И только если прошлое не прошло для настоящего, появляется залог того, что и настоящее не отменится в будущем:

...И обо мне вспомянет.

Именно в деревне в болдинскую осень 1830 года Пушкин снова возвратится к народной сказке («Сказка о попе и о работнике его Балде», неоконченная «Сказка о медведихе») и на протяжении тридцатых годов не раз обратится к ней («Сказка о царе Салтане» — 1831, «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» — 1833, «Сказка о золотом петушке» — 1834). Но пушкинская сказка тридцатых годов уже не форма игры юных сил, как то во многом было в «Руслане и Людмиле», а способ и результат мудрого проникновения в самые глубины народной жизни и народного сознания. Начав в первых из этих поздних своих сказок почти исключительно с русской народной сказочной традиции, Пушкин постепенно вводит в них все более широко разнообразные международные сказочные мотивы. Он как бы демонстрирует, сколь просто и естественно включает и здесь русское сказочное сознание сознание других народов, сколь органично оно с ними сливается, их перерабатывает и синтезирует.

Еще в Болдине Пушкин писал «Маленькие трагедии» вместе с некоторыми из «Повестей Белкина» и явно в противостояние им. «Маленькие трагедии» — исключительно про Запад, «Повести Белкина» — только про Россию. В одном случае сложность, восходящая почти к мистичности. В другом — простота, доходящая до элементарности, почти буколической («Барышня-крестьянка»), до элементарности и простоты в самой «мистике» («Гробовщик»). «Маленькие трагедии» — про личное. «Повести Белкина» — про общее, про массовое. Герои трагедий исключительны, герои повести просты, даже если они совершают необычные поступки или вовлекаются в удивительные приключения («Метель»). Есть лишь один исключительный герой, но ведь это и недаром не русский — Сильвио («Выстрел»). Однако главное, может быть, не в самих событиях, а в рассказчике, в Иване Петровиче Белкине. Только на фоне «Маленьких трагедий» можно понять силу и спасительность Белкина, его поэзии, его взгляда на мир. Мудрость исключалась без искуса «Маленьких трагедий». Но она оказывалась невозможной и без Ивана Петровича Белкина.

В трагедиях и в повестях Запад и Россия предстают, так сказать, в чистом виде. Позднее, уже во вторую болдинскую осень, в «Медном всаднике» «русская» и «западная» проблематика сомкнутся, образуя бесконечное количество граней: Запад и Восток, Петербург и Россия, государство и личность, личность и история, история и современность...

Ограниченность любого из наших толкований любой из этих проблем (человек и история, личность и государство и т.п.) прежде всего та, что они всегда дают некое решение вопросов, у Пушкина как раз не решенных и не могущих быть внутри себя решенными.

Петр I неизменно привлекал внимание Пушкина, Пушкина-историка еще начиная с 1822 года, Пушкина-художника — со «Стансов» (1826). Однако применительно к «Арапу Петра Великого» (1827) и к «Полтаве» (1828) мы еще вправе говорить об известной односторонности изображения. Уже в этих произведениях Пушкин обнаруживает замечательное историческое чутье, идет ли речь о воссоздании исторического быта и картины нравов («Арап Петра Великого») или об историческом событии как таковом — полтавская баталия («Полтава»). Но и в первом и во втором случае Петр как бы заключен в рамки самих этих событий.

В «Медном всаднике» предстает не просто историческое событие в своей однозначности, определенности и концентрированности, но «идея» истории, ее философия, ее движение, ее явленность в самом большом (великий деятель в двух своих неразрывно связанных ипостасях: Петр — Медный всадник) и самом малом (Евгений). Поэма обнажает трагический смысл исторического развития.

Ясно, во всяком случае, что уже сравнение образа Петра в «Медном всаднике» хотя бы с тем, как он осмыслен у Пушкина же в повести «Арап Петра Великого» или в поэме «Полтава», говорит о бесконечном углублении его в «петербургской повести». И, следовательно, о том, что каждому из толкований найдется в этой повести место и опора. Но, наверное, только в том случае, если оно не покусится на абсолютность и окончательность. Именно это, кстати, и подтверждает искусство. Каждое новое обращение к Петру и к городу Петра в русской литературе было почти обязательным обращением к Пушкину и каждое никогда не исключало следующего обращения к нему же: Некрасов, Достоевский, Блок, Белый...

Именно в тридцатые годы, более чем когда-либо, проявилась одна примечательная особенность Пушкина. Известно, что его художественное творчество сопровождалось профессиональными занятиями историей, но исторические разыскания Пушкина не подспорье его писательского труда, что обычно для художников, пишущих на тaк называемые исторические темы. Очевидно, они часть общих осмыслений, уже в собственно художественные создания не укладывавшихся или даже в каких-то отношениях им противостоявших: «История Пугачева» и «Капитанская дочка».

Пушкин, как это было уже с «Борисом Годуновым», очевидно, обращается к такому историческому событию, которое помогает уяснить некую общую, как принято говорить, модель русской жизни. Позднее к пугачевскому восстанию обратятся писатели очень разного уровня, но всегда они уже в названиях как будто бы прямо берут быка за рога: граф Салиас — «Пугачевцы», С.Есенин — «Пугачев», В.Шишков — «Бмельян Пугачев» и т.д. Марина Цветаева даже заявила: «В моей «Капитанской дочке» не было капитанской дочки, до того не было, что и сейчас я произношу это название механически, как бы в одно слово, без всякого капитана и без всякой дочки. Говорю: «Капитанская дочка», а думаю: «Пугачев».

Оговорка характерна: в моей «Капитанской дочке». В пушкинской — иначе, хотя, наверное, мы тоже часто произносим название уже механически. Действительно, повесть о грандиознейшем событии русской жизни несет имя частного (исторический труд так и назван «История Пугачева») человека; впрочем, тоже не совсем имя, это скорее обозначение частного человека, но все же в некоей жизненной иерархии: капитанская дочка.

Достоевский в связи с «Онегиным» отметил, что «может быть, Пушкин даже лучше бы сделал, если бы назвал свою поэму именем Татьяны, а не Онегина, ибо бесспорно она главная героиня поэмы». Белинский, правда бегло, сказал, что «Капитанская дочка» — нечто вроде «Онегина» в прозе». Если это так, то, как видим, Пушкин назвал «Онегина в прозе» именем «Татьяны» — Маши Мироновой. Случайность? У Пушкина?

Конечно, это книга о смуте, о восстании, о революции, и, наверное, нет в русской классике более грандиозной картины бунта, более впечатляющего изображения мятежа как стихии. Это особенно бросается в глаза при сравнении «Капитанской дочки» с «Историей Пугачева». Там — исследование социального движения. Здесь — еще и картина взрыва почти космических, природных сил. Позднее лишь далекий потомок Александра Пушкина Александр Блок так ощутит и выразит их в поэме «Двенадцать»: «ветер» его поэмы сродни «бурану» пушкинской повести.

Само явление Пугачева — из бурана, из метели, из вьюги. Он ее страшное дитя. При этом Пушкин не впадает ни в какую нарочитую символизацию. Все остается в пределах жизненно реальных и мотивированных, социальных и бытовых. Даже сны. Но эти пушкинские сны — и сон Татьяны раньше и сон Гринева здесь — в то же время и не бытовые, а пророческие. Природность, неподвластность, предопределенность — вот начала, которые несет этот колоссальный социальный мятеж, и их-то по-разному и выражает вся система образов повести, прежде всего сам Пугачев. И это начала поэтические. Здесь Пушкин опять-таки проявил величайшую объективность и свободу в отношении к герою, призвав в свидетели «мнение народное», на него опершись: образ Пугачева у Пушкина во многом соответствует тому, как запечатлен он в народно поэтическом сознании.

Эпиграф книги, как всегда у Пушкина, да и не только у Пушкина, очень значим: «Береги честь смолоду». В переводе с пословичного языка это, собственно, значит: будь человеком, будь смолоду, будь всегда. В борьбе за нее, за такую «честь» весь смысл поединков царского офицера Гринева и крестьянского вождя Пугачева.

Но есть в повести и третье. Это простые человеческие начала, дающиеся даже и без борьбы, предстающие в безусловном, абсолютном, как бы изначальном виде. Эти простые начала человечности есть и коренные начала жизни родовой, национальной, эпической. Маша Миронова. Офицерская (капитанская) дочка. И женщина исконно народного сознания. Кроме Пугачева, она единственная, чей образ в повести так овеян народной поэзией. Самое основное в повести, самое утверждающее и жизнестойкое и есть она, Маша Миронова, капитанская дочка.

Самые простые и в то же время самые важные начала человечности Пушкин выразил полно и глубоко в последних по сути в его жизни стихах так называемого каменноостровского цикла, в своеобразной стиховой библии: «Отцы пустынники и жены непорочны», «Подражание итальянскому», «Мирская власть», «Из Пиндемонти».

Владыко дней моих! дух праздности унылой,

Любоначалия, змеи сокрытой сей,

И празднословия не дай душе моей.

Но дай мне зреть мои, о боже, прегрешенья,

Да брат мой от меня не примет осужденья,

И дух смирения, терпения, любви

И целомудрия мне в сердце оживи.

Так представал в стихах Пушкина подлинно свободный человек, оказывавшийся в этом качестве конечной целью бытия. Так совершалось возвращение человека к самому себе. Мудрость Пушкина получала свое высшее выражение и завершение в этих стихах.

Пушкин совершил в своем творчестве весь мыслимый человеческий цикл и, заканчивая, сам увенчал его «Памятником». Значит ли это, как часто писали и пишут, что Пушкин исчерпал себя, что это был конец? В известном смысле — да. Ведь уже появление «Памятника» вряд ли случайно. И все же были правы те немногие современники, которые писали, что Пушкин еще только начинался, что Пушкин был еще весь впереди.

В 1836 году Пушкин приступил к изданию журнала. Это явление еще нужно осмыслить и, очевидно, можно осмыслить, лишь выходя за рамки привычных представлений о журналах и журналистике. «К концу литературной деятельности,— проницательно заметил Ю.Н.Тынянов,— Пушкин вводил в круг литературы ряды внелитературные (наука и журналистика), ибо для него были узки функции замкнутого литературного ряда. Он перерастал их». Пушкин готовился к какому-то совершенно новому роду духовного труда, уже, очевидно, залитературного, для нас сейчас трудновообразимого. «Пушкин,— сказал Достоевский,— умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем».

Еще в июне 1834 года Пушкин сопроводил стихотворный отрывок «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит...» словами — программой: «О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические — семья, любовь etc.,— религия, смерть».

Пушкина убили. Но судьба распорядилась, чтобы умер он сам, страдая и преодолевая страдание, все зная и готовясь. «Вообще удивительно умирают русские люди»,— скажет через несколько лет Тургенев. Пушкин умирал удивительно. Мужественно и просто. Но не только. Умирал Пушкин!

«Никогда,— записал Жуковский,— на этом лице я не видал ничего подобного тому, что было на нем в эту первую минуту смерти... Это не было не сон и не покой? Это не было выражение ума, столь прежде свойственное этому лицу; это не было также и выражение поэтическое! Нет! Какая-то глубокая, удивительная мысль на нем развивалась, что-то похожее на видение, на какое-то полное, глубокое, удовольствованное знание. Всматриваясь в него, мне все хотелось у него спросить: «Что видишь, друг?» И что бы он отвечал мне, если бы мог на минуту воскреснуть? Вот минуты в жизни нашей, которые вполне достойны названия великих. В эту минуту, можно сказать, я видел самое смерть, божественно тайную, смерть без покрывала... Никогда на лице его не видал я выражения такой глубокой, величественной, торжественной мысли... Таков был конец нашего Пушкина».

На Мойке, 12. 10 февраля 1837 года в 2 часа 45 минут.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.