Категория «автора» в массовой литературе

Категория «автора» в массовой литературе

Кризис литературы, литературоцентрических ориентаций в обществе сопровождались в 1990-е гг. кризисом образа автора. Системное исследование феномена массовой литературы требует обращения к категории автора. Понятие «автор» в массовой литературе меняет свою «онтологическую» природу. Во многом это связано с возникшей в «переходные эпохи» многоукладностью в литературе и расширением круга читателей. Ю.М. Лотман определял специфику читательского заказа в подобные «переходные эпохи»: «Читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными» [Лотман, 1992: 213].

Массовый читатель требует «своей» литературы; его установки и стратегии могут соответствовать закономерностям развития того или иного литературного процесса, а могут ему противоречить. «Упрощение» литературных ожиданий читателя, отмеченное Ю.М. Лотманом, возможно, связано и с характерным для культуры конца XX в. «сжатием», сокращением больших культурных масс с целью приспособить их к малому масштабу человеческой жизни. К словам Ю.Тынянова о том, что когда «литературе трудно, начинают говорить о читателе» [Тынянов, 1977: 309), можно добавить, что начинают говорить и о «новом писателе».

Необходимость изучения феномена массовой литературы как особой, живущей по своим законам части литературного процесса требует серьезного внимания к формирующемуся новому типу создателя массовой литературы.

Одной из особенностей массовой литературы является нивелирование авторской точки зрения, а нередко и анонимность произведения. «У социального больше нет имени. Вперед выступает анонимность» – так Ж. Бодрийар описывал процессы, происходившие в культуре XX в. [Бодрийар, 2000: 25].

М. Фуко в статье «Что такое автор?», концептуально значимой для решения вопроса об изменении представлений о категории авторства в XX в., писал, что «цель письма сводится не более как к его (автора. – М.Ч.) своеобразному отсутствию, он должен взять на себя роль мертвеца в игре письма» [Фуко, 1996: 32]. М. Фуко, которого интересовало выявление «исторического бессознательного» различных эпох, демонстрировал, как соответственно типу текста меняется требование атрибуции автора. Предвидя полное «омассовление» культуры, Фуко представляет контуры новой культуры так: «Легко можно вообразить себе культуру, где речь будет круговращаться без малейшей нужды в авторе <…>, во всеобъемлющей анонимности» (выделено мной. – М.Ч.) [Фуко, 1996: 33].

Близость поэтики и социальных функций фольклора и массовой литературы проявляется в анонимности, деиндивидуализации творчества. Анонимное сопутствует безличному. Надевая маску псевдонима, аноним утверждает незначимость своего имени для других. «Писатель должен совпасть с коллективным бессознательным общества. Писатель стремительно анонимизируется. «Иванов», «Петров», «Сидоров», стоящие на обложке, ничего не значат, в равной степени их мог бы заменить какой-нибудь номер, подобный тому, что стоит на постельном белье, сдаваемом в прачечную. Важен не собеседник – со всеми особенностями его речи, его мимики, внутреннего мира, – а тема разговора. Вернее, не тема даже, а форма», – с грустной иронией отмечает современный писатель [Курчаткин, 1999].

Современные издательства ежемесячно выпускают книги 10–15 новых авторов [43]. Однако лишь некоторые из «раскрученных» имен известны читателю. Свобода от цензуры и идеологического заказа заменяется в массовой литературе заказом не только коммерческим, но социальным. Но это уже не социальный заказ советской эпохи, но рыночный заказ массового читателя. «Роль литературного поденщика целиком определяется наличными социальными обстоятельствами, культурно не эксплицирована: он не имеет отношения к идее индивидуальности, и соответственно, лишен универсалистских форм самовыражения, отношения с ним не регулируются ни правовыми нормами, ни денежным эквивалентом. Феноменом является не биография, а производственная квалификация» [Дубин, 2001: 122].

Особенности восприятия массовой литературы определяются тем, что известное имя часто интересует читателя (и издателя) лишь как гарантия предлагаемого товара, поэтому издательства иногда сохраняют за собой право выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом. Еще Ю. Тынянов связывал проблему анонимности с одной из самых устойчивых практик бытования текста массовой литературы – наличием псевдонима [Тынянов, 1977: 114].

Эта тема становится доминантной в самих текстах массовой литературы. Ср.: писателю, герою ремейка С. Обломова «Медный кувшин старика Хоттабыча», издательство заказывает роман, он тут же старается придумать псевдоним, необходимость этого он объясняет так: «Ну, это типа торговой марки. Кир Булычев – фантаст. Игорь Можейко – исследователь. Оба писатели, хотя один и тот же человек, только другой. Как Кока-кола и Спрайт» [Обломов, 1999].

С псевдонимами авторов массовой литературы сегодня происходят порой курьезные случаи. Так, например известному литературоведу и поэту, автору многочисленных работ по творчеству Ф.М. Достоевского Игорю Волгину пришлось подать иск в суд на издательство «ЭКСМО», выпустившее два триллера, подписанных псевдонимом Игорь Волгин. Адвокат издательства честно признался, что в «ЭКСМО» даже не подозревали о существовании литературоведа, поэтому при заключении контракта с автором триллеров Игорем Волнозневым не возражали против псевдонима Волгин. Двойник есть и у автора женских детективов Анны Малышевой, ее тезка, автор иронических романов «Тело в шляпе» и др., вынуждена указывать на обложке отчество: Анна Жановна Малышева; существуют две Виктории Платовы: автор детективов и дважды Букеровская финалистка Платова-Беломлинская. Вспоминаются гоголевские строки из «Невского проспекта»: «Перед ним (поручиком Пироговым) сидел Шиллер – не тот Шиллер, который написал “Вильгельма Телля”, но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман – не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улиць».

О. Славникова в статье «Дети издателя Шмидта», констатируя появление «литературных двойников», иронически предложила: «Издателям следует сплотиться и заключить конвенцию, ограничивающую число «Пелевиных» и «Акуниных» – сообразно возможностям рыночного сектора» [Книжное обозрение, 23 окт. 2000]. В минской серии «Черный квадрат» псевдонимы для авторов серии выбирались по любопытному принципу – имена генералов царской армии – Брусилов, Корнилов, Краснов. В. Новиков справедливо отмечает, что «псевдоним работает тогда, когда создается Большая Псевдолитература, с могучей творческой и информационной поддержкой, с участием Больших денег. Здесь псевдоним – уже не столько литературное имя, сколько фабричная марка, торговый знак вроде Дирола (выделено мной. – М.Ч.). На существование «всегда» он при этом не рассчитан и в любой момент по коммерческим резонам может быть заменен на другой» [Новиков, 1998: 65].

Псевдоним, как элемент творчества и игры, в отличие от подлинного имени, автонима, включается в эстетическую систему, а применительно к массовой литературе – еще и в экономическую. Представляется интересным наблюдение О.Славниковой: «Псевдоним развивается по законам, похожим и непохожим на те, по которым возникает из небытия «обычный» прозаический герой. Если последний получается из слияния автора с одним или несколькими прототипами, то в генезисе псевдонима роль прототипа отводится читателю. Наступает момент, когда Иванов замечает, что в тексте, подписанном «Сидоров», у него меняется интонация. Писать становится легче: подставной Сидоров свободнее автора говорит на языке своей аудитории. <…> Сидоров и есть типичный представитель того читательского слоя, к которому адресуется Иванов» [Славникова, 2001].

Как правило, псевдоним не раскрывается, но в ряде случаев со временем обнародуется в рецензиях и интервью авторов или издателей, а то и просто на обложке. Так, литературный критик Т. Сотникова пишет любовные романы под псевдонимом А. Берсенева, специалист в области паралитературы критик Р. Арбитман представляет успешный литературный проект «Лев Гурский», филолог-японист Г. Чхартишвили – проект «Борис Акунин», автор экономических детективов Ю. Латынина издавалась под псевдонимом Евг. Климович и т. д.

Псевдоним зачастую диктует стиль произведения. Так, Михаил Март, автор детективов «Оставь ее небу», «Мертвецы не тоскуют по золоту» и др. раньше работал под псевдонимом Майкл Утгер, который сформировался под влиянием Р. Чандлера и Д. Хэммета. Действие всех 14 романов, написанных под этим псевдонимом, происходило в Америке, читатели были абсолютно уверены в том, что перед ними книга американского автора. Решив писать о России, автор меняет псевдоним, признавшись в интервью: «Когда я стал писать о России, поменялся язык, стиль, подход к материалу» [Книжное обозрение. 2001. № 9].

Репертуар культурных ролей авторов массовой литературы различен. Ярким показателем социологического наполнения категории «авторства» является так называемая доктрина «наемного труда», когда владельцем произведения, созданного с помощью «литературных негров», является наниматель, своеобразный «юридический автор».

В российской массовой литературе проекты с неким «юридическим автором», безусловно, существуют (коллектив «литературных негров» из Саратова, работающих под именем автора женских детективов «Марина Серова», группа свердловских авторов во главе с В. Крапивиным начинала проект «Сергей Лукьяненко», Э. Тополь обвинял своего бывшего соавтора Ф. Незнанского и утверждал, что никакого Незнанского вообще нет, а есть проект, созданный разными людьми, и т. д.») [44]. Подобных примеров много; постоянно идут обвинения в наличии «концерна» в адрес Д. Донцовой, А. Марининой, Ч. Абдуллаева, М. Фрая и др. (показателен достаточно серьезный текстологический анализ, проведенный О. Кукушкиной, А. Смирновым и А. Тимашевым «Макс Фрай – кто он, мужчина или женщина?» (сайт «Текстологиями»)).

«Нарасхват идут литературные призраки и фантомы, литературные зомби и оборотни, литературные клоны», – оценивает ситуацию на отечественном рынке массовой литературы критик Р. Арбитман, сам активно принимающий участие в этом процессе. Игровой прием мистификации обнажается, когда критик берет интервью у писателя Л. Гурского или транслирует свои идеи в статье Гурского «А вы – не проект?»: «Вероятность того, что за популярным именем на обложке книги могут скрываться несколько нанятых райтеров (явление, именуемое «проектом»), сделала писателей подозрительными, вынудила их следить за удачливыми коллегами и доносить на них, куда следует» [Арбитман, 2004; Гурский, 2002].

Другой способ существования «литературного проекта» представляет собой номинальный автор «Хольм ван Зайчик», под именем которого увидел свет цикл романов «Плохих людей нет (Евразийская симфония)» и др. Подлинные авторы этой мистификации – востоковед Игорь Алимов и Вячеслав Рыбаков, один из общепризнанный: лидеров современной российской фантастики. Подобно авторам авантюрных романов 1920-х гг., авторы этого проекта делают фигуру «Хольма ван Зайчика» откровенно пародийной. Показательна его биография, излагаемая в «послесловии переводчиков»: дипломат, знаток восточных языков, советский разведчик, входивший в группу Зорге, поборник социалистического строительства в народном Китае, автор «синкретического мира», в котором происходит действие якобы написанных им романов. В этом варианте авторской мистификации вопрос о реальности автора снимается, а мистифицированная фигура автора призвана именно своим игровым началом привлечь внимание читателя. М. Эпштейн, размышляя о перспективах развития литературы XXI в., вводит термин «гиперавторство» как «переизбыток функционального или фиктивного авторства над фактическим, создание множественных виртуальных авторских личностей (и соответствующих произведений), за которыми не стоят «реальные», «биологические» индивиды» [Эпштейц 2004: 825].

Примеры разнообразных «литературных проектов» отчетливо демонстрируют, что тип современного автора массовой литературы очень неоднороден – это и журналисты, и выпускники Литературного института, и литературоведы, и переводчики, набившие руку на западных образцах литературы, и наивный читатель-автор, вычленивший в полюбившемся жанре жесткую схему и др[45]. Однако можно согласиться с М. Загидуллиной: автор стремится написать книгу так, чтобы она читалась, а целью этого осмысленного «хождения в народ» становится желание «угадать язык той, второй, литературной системы и овладеть им в совершенстве» [Загидуллина, 2004: 112]. Одним из наиболее активно используемых средств этой так называемой «народной литературы», безусловно, является штамп, четкая структурированность произведения массовой литературы.

В уже упоминавшейся теоретической работе А. Белецкого «Об одной из очередных задач историко-литературной науки» (1922) были сформулированы принципы историко-функционального исследования литературы. А. Белецкий пишет о феномене «читателя, взявшегося за перо»: «Придет, наконец, эпоха, когда читатель, окончательно не удовлетворенный былой пассивностью, сам возьмется за перо». Характеризуя эпоху и ее читателей, Белецкий писал: «они сами хотят творить, и если не хватает воображения, на помощь придет читательская память и искусство комбинации, приобретаемое посредством упражнений и иногда развиваемое настолько, что мы с трудом отличим их от природных настоящих писателей. Такие читатели-авторы чаще всего являются на закате больших литературных и исторических эпох. <…> Произведения этих писателей иногда могут быть чрезвычайно примитивными по своей постройке» [Белецкий, 1997: 89].

Обращение к современной массовой литературе убеждает в том, что «искусство комбинации» оказывается нередко единственным обнаруживаемым в тексте умением автора, однако отличие от «природных настоящих писателей» не подвергается сомнению ни читателями, ни самими авторами, которые в многочисленных интервью подчеркивают ремесленный характер своей деятельности. Показательно в этом отношении признание Д. Донцовой: «Моей подруге Тане Поляковой принадлежит гениальная фраза: «Если вы прочитали 99 детективов, то сотый можете написать сами». Я целиком и полностью под ней подписываюсь, поскольку прочитав энное количество детективов, я однажды начала сочинять их сама. Я училась на этих женщинах» (Дарья Донцова – родная сестра Жорж Санд // КЛЕО http://dariadoncova.narod.ru/)

«Личность писателя трансформируется личностью читателя:», – писал в 1922 г. Ю. Айхенвальд в книге «Похвала праздности». – «Не только писатель определяет читателя, но и читатель – писателя: первый создает последнего по образу и подобию своему, симпатически выявляя его сущность» [Айхенвальд, 1922: 42]. Эти слова Айхенвальда сегодня обретает новое актуальное звучание. Главную роль в функционировании литературы Айхенвальд отводил активному читателю. В конце XX в., в постсоветской литературе читатель-ученик чутко воспринимает законы коммерческого литературного рынка и становится соавтором глянцевой литературы.

Авторская субъективность, которая не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественного произведения, организует текст, порождает его художественную целостность в массовой литературе размывается и нивелируется. Проект «Дарья Донцова», наиболее успешная издательская манипуляция последних лет, насчитывает более 50 книг, изданных за 4 года. Д. Донцова абсолютно трезво относит свои произведения и книги своих коллег к «литературному фаст-фуду», к сказкам, необходимым читателям (особенно читательницам) в апокалиптическое время рубежа XX–XXI вв.: «Мои книги – это сказки, оттого они так популярны. Вокруг столько жестокого и страшного. Нигде нет ощущения хоть чего-нибудь светлого, хорошего, спокойного. Тогда женщина берет сказку и читает. А закрыв книжку, думает: «Господи, у меня тоже, может быть, все будет хорошо». Я народный писатель, пишу для улицы (выделено мной. – М Ч.)» [www.dontsova.net].

Намеренно подчеркивая свое «низовое» положение в литературной иерархии, Д. Донцова с присущей ей иронией говорит, что ее роль состоит в том, чтобы «закрепить привычку держать в руках книгу». Многие массовые авторы подчеркивают «терапевтический эффект» своих книг; не претендуя на роль учителя или пророка, они довольствуются ролью домашнего психотерапевта. В этой связи интересно признание Д. Донцовой: «Литературу пытаются представить в виде пирамиды. У основания фэнтези, любовный роман, детектив. На вершине, предположим, французская проза. Это неверно. Весь мир давно перестал спорить, нужна ли развлекательная литература <…>. Не будете же вы все время питаться тортом – заработаете панкреатит <…>. Одна из моих читательниц сказала, что в романах Донцовой создан мир, в котором хочется жить. Я заместитель семьи для тех, у кого личные проблемы (выделено мной. – М.Ч.). После моей книжки не возникает желания прыгнуть с седьмого этажа» [www.dontsova.net].

Действительно, женский детектив, как и иные разновидности массового женского романа, преподносится читателю (с большей или меньшей степенью иронии) в качестве своеобразного учебника жизни, советчицы, собеседницы: «Глупые женщины устраивают скандалы со слезами, соплями и битьем посуды, а потом недоумевают, отчего муж все-таки уходит. Умные жены молча засовывают испачканную губной помадой рубашку в стиральную машину и заводят разговор о последнем матче “Зенит”-“Торпедо”. В результате они оказываются в выигрыше (Д. Донцова. «Гадюка в сиропе»); или: «Дорогие мои, помните, что долг платежом опасен, и уносите поскорей ноги от пьяниц, им лучшая жена – бутылка. И потом, ребенку-то за что такие муки?» (Д. Донцова. «Гарпия с пропеллером»).

Таким образом, сами авторы массовой литературы достаточно четко выстраивают жанровую иерархию и определяют функции массовой литературы.

Автор воспринимается не только в контексте существующих литературных институций; поле литературы взаимодействует в социальном пространстве с другим полями – политики, экономики и др. В 1998 г. главный редактор журнала «Знамя» С. Чупринин опубликовал статью «Россия на пути от самой читающей к самой пишущей стране мира» [Чупринин, 1998]. Примечательно само название статьи, в которой автор говорит о том, что в конце XX в. ряды писателей увеличились во много раз за счет того, что издательства, выпускающие массовую литературу, стали воспринимать ее как хорошо продающийся товар, интерес к которому нужно постоянно обновлять.

Издательство «Эксмо», например, объявляет о появлении новых имен каждый месяц. Явление, которое можно было бы рассматривать как новое и типичное для современной социокультурной ситуации, было отмечено в 1920-е гг. Б. Эйхенбаумом: «Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму <…>. Явился особый тип писателя – профессионально действующего дилетанта, который, не задумываясь над существом вопроса и над самой своей писательской судьбой, отвечает на заказ «халтурой» (выделено мной. – М.Ч.) [Эйхенбаум, 2001: 52].

Описание механизма «выполнения заказа» представлено в монологе героини Д. Донцовой Виолы Таракановой (своеобразное alter-ego автора), которая решила пойти по пути многочисленных «детективщиц»: «Совсем недавно я написала детективный роман. Самое странное, что я довела книгу до конца, до этого все мои потуги на писательство заканчивались на двадцатой странице. Но еще более странно, что рукопись взяли в издательстве и… напечатали. И что уж и вовсе непонятно, так это то, что мне заплатили деньги. Первый успех окрылил меня настолько, что я быстро состряпала следующее произведение, которое тоже вскоре оказалось на прилавках. Но потом процесс “выпекания” криминальных романов приостановился. Честно говоря, я не знала, что придумать. В двух вышедших книгах я просто описала случившиеся со мной события. Наверное, я ненастоящая писательница. Вон вчера встала у лотка и принялась пересчитывать книги других авторов. Ладно, про Маринину и Полякову промолчим, это не женщины, а роботы какие-то! Ну как они ухитряются с аптекарской пунктуальностью выдавать на-гора все новые и новые повести? И ведь качество написанного от книги к книге делается только лучше. Где берут сюжеты? Хотя Маринина вроде работала в милиции… но Полякова! Та ведь была воспитательницей детского сада! Ну где она черпает материал, а? Еще Анна Смолякова. Баба вообще ухитрилась за четыре года выдать тридцать книг. Нет, из меня ничего не получится. Вот сейчас у меня на руках договор, по условиям которого я должна представить к тридцатому числу новую рукопись, но на письменном столе лежит лишь один листочек, на котором красуется единственная фраза: “В тот вечер шел дождь”. Все, дальше дело забуксовало» (Д. Донцова. «Три мешка хитростей»).

Согласно Б. Эйхенбауму, отличие плохого писателя от хорошего часто связано с нарушением границ личного и общественного пространства, с излишним одомашниванием или, наоборот, чрезмерной театрализацией литературного поведения. В связи с этим возникает закономерный вопрос о феномене графомании, который в определенной степени размывает границы между литературой и повседневностью. «Графоман угрожает престижу высокой литературы, нарушая не только эстетические нормы, существующие в данном обществе, но и этикет поведения. Страх графомании со стороны русских писателей был страхом перед массовой любовью к писанию и писателям, страхом перед эпигонством, превращением искусства в китч» [Бойм, 2002: 224] [46].

Особые очертания и особое распространение графомания получает в сети Интернет, где понятие писателя-профессионала вообще девальвируется. Массовую вовлеченность в культуру А. Зиновьев назвал «разжижением творческого ядра культуры» [Зиновьев, 2000: 589]. «Маленький человек перестал быть объектом творчества, а стал его субъектом. Маленький человек стал писателем», – считает современный критик М. Михайлов.

А Т. Морозова с присущей ее критическим обзорам иронией дает имя современному «глянцевому писателю»: «Мэтрыпишут километры. Сладкая неволя, милая несвобода. Колоссальные объемы написанного как главное условие величия. Отныне и вовеки веков мэтров массовой литературы именовать киломэтрами» [Морозова, 1999].

Показателен фрагмент из иронического детектива И. Волковой, в котором представлена распространенная точка зрения на образ автора массовой литературы: «Главным стимулом к писательской деятельности оказалась моя почти патологическая лень. Я решила, что карьера писателя – именно то, что нужно прирожденной лентяйке – никаких тебе физических усилий, никаких ранних подъемов – сиди где-нибудь на даче, созерцая цветочки и ожидая, пока на тебя накатит потный вал вдохновения. <…> Меня осенило, что, подобно пани Иоанне (Хмелевской. – М.Ч.), надо писать иронические детективы. Такие книжки, лежащие почти на каждом книжном прилавке, раскупаются, как пирожки, при любом экономическом кризисе» И. Волкова. «Я, Хмелевская и труп»).

Автор массовой литературы, если он хочет быть востребованным рынком, практически «обречен» на серийность – еще одну особенность массовой литературы, связанную с социально-психологическими особенностями бытования ее жанров. «Каждый проект множествен, он состоит из различных структур-элементов, встроенных в определенную последовательность – серию перформативных деклараций, поддерживающих, повторяющих, резюмирующих или «расслаивающих» одна другую, питающихся зеркальными отражениями. Серия – это не только совокупность тиражных копий-идентичностей, это, скорее, сквозная линия, на которую нанизан разнообразный по своим и «конститутивным», и «структурно-феноменологическим» параметрам материал» [Соколов, 2001: 121].

Наличие серийного героя (следователя, сыщика, писателя-детективщика или даже преступника), с одной стороны, привлекает читателя (который воспринимает героя как своего старого знакомого), с другой – снижает качество литературы (повторяемость приемов, изнашиваемость постоянных персонажей). Продавцы книжных магазинов обращают внимание, что нередко читатель просит не произведение какого-либо автора, а называет серийный номер. Этот принцип наглядно отражен и в заглавиях. Сравним: Л. Гурский. Спасти президента. Убить президента; Ч. Абдуллаев. Совесть негодяев. Кредо негодяев. Закон негодяев; А. Воронин. Лабиринт для Слепого. Мишень для Слепого. Слепой стреляет без промаха; А. Золотько. Под позолотой – кровь. Под кровью – грязь. Под грязью – пустота; И. Львова. Стелла искушает судьбу. Стелла делает выбор. Стелла обманывает смерть; Н. Корнилова. Пантера: ярость и страсть. Пантера: черная молния. Пантера: за миг до удара.

Важно отметить, что характерной чертой постиндустриального времени становится поточное производство не только печатной, но и визуальной продукции. Литература-фикшн становится частью трансмедийного нарратива: печатный текст переводится в визуальный – экранизируется: литературный сериал чаще всего становится сериалом телевизионным («Каменская» А. Марининой, «Бешеный» В. Доценко, «Марш Турецкого» Ф. Незнанского, «Улицы разбитых фонарей» А. Кивинова, «Досье детектива Дубровского» Л. Гурского и др.), а визуальный становится вербальным – романом («Бедная Настя», «Просто Мария», «Бригада» и др.); и те и другие могут трансформироваться в вербально-визуальную форму – комиксы, компьютерные игры.

Необходимость постоянно быть на книжном рынке требует от «глянцевого писателя» очень большой скорости работы, многие, как уже отмечалось, вынуждены прибегать к помощи так называемых «литературных негров». В книге рекордов Гиннеса самым результативным автором является индус Бабоорао Арналкар, опубликовавший с 1936 по 1984 г. 1092 коротких детективных романа.

Современный мастер отечественного детектива Ч. Абдуллаев с 1988 по 1998 г. опубликовал 118 романов, что, безусловно, доказывает существование некоего литературного концерна. Показательно признание одного из лидеров отечественного детектива Е. Доценко: «Я как человек и автор настолько вхожу в своего героя, что он меня уже не выпускает… Пишу без черновиков. Страниц десять в день. Роман – за полтора-два месяца. Потом он несколько дней вылеживается. Потом я его перечитываю. Со стороны. Как чужой».

Абстрагированность от собственного текста, некое автоматическое письмо, присущее массовой литературе, сделало возможным существование в Интернете гипертекста «Роман», в создании которого может принять участие любой пользователь. Сам читатель выбирает варианты развития сюжета, ходы ассоциаций, отсылок, т. е. включается в процесс развития разветвленного другими романного древа. Критики считают, что перспективы этого нового явления настолько безграничны, что могут коренным образом повлиять на всю литературную ситуацию в целом. Человек читающий в системе массовых коммуникаций превращается в человека участвующего, человека пишущего.

Показателен в этом отношении эксперимент Макса Фрая с его «Идеальным романом». Книга составлена исключительно из последних абзацев произведений различных жанров (авантюрного романа, женского романа, криминального чтива, фантастики, фэнтези, исторического романа и др.).

Большая конкуренция на рынке массовой литературы требует от писателя непосредственного поиска своего читателя. Так, например, Евгений Монах, автор криминальных романов «Братва: кровь за кровь», «Братва: пощады не будет», «Кровь смывает все следы», отсидел в тюрьме 18 лет. Свою первую повесть «Смотрю на мир глазами волка» начал писать в камере. Свой жанр писатель определяет как антиполицейский черный детектив: «Раз мой главный персонаж Монах живет по законам братвы, то всё подчиняется этой аксиоме. <…> Все мои вещи достаточно документальны, получается даже так: кто немного хотя бы знает криминальный мир, те всё понимают». Совершенно другому читателю адресует свои детективы Б. Акунин, стремящийся доказать, что детектив может стать качественной и серьезной литературой.

Свобода от цензуры и идеологического заказа заменяется в массовой литературе заказом не только коммерческим, но и социальным. Но это уже не социальный заказ советской эпохи, а рыночный заказ массового читателя. Интересно в связи с этим признание Б. Акунина: «Беллетрист существует в режиме диалога. Он всегда рассказчик, он всегда следит за реакцией публики, он ее просчитывает. Этого требует элементарная учтивость: взялся развлекать – развлекай» (выделено мной. – М.Ч.) [Русский Newsweek. № 4 (2005): 66].

Деятельность писателя, по мнению Х.Р.Яусса, состоит именно в том, чтобы учесть горизонт читательских ожиданий. Положительный герой триллеров (следователь, милиционер, сыщик и т. д.) заставляет читателя с интересом относиться и к его профессии [47]. Жанр отечественного детектива, таким образом, демонстрирует свою явную зависимость от социального заказа.

Показательна издательская политика «Эксмо». Спектр литературных проектов этого издательства предлагает различные маршруты чтения, книги адресованы читателям с различным эстетическим вкусом и читательским опытом (серии «Криминальная карта России», «Милицейская академия», «Рожденный вором», «Русский Ниндзя», «ФСБ. Русский 007», «Турецкий и его команда», «Я – вор в законе» и др.). Автор серии (маска здесь очевидна) позиционируется как специалист в том или ином вопросе, подчеркивается отсутствие художественного вымысла, автор становится рассказчиком «историй из собственной жизни». Ср.: Серия «Записки шулера» – авторская серия профессионального карточного игрока А. Барбакару. Его романы о жизни аферистов и искателей приключений повествуют не только о романтике игорного бизнеса, но и о неписаных волчьих законах этого мира. Серия «Интерпол. Русский отдел» – серия военного журналиста Ф. Меркулова, офицера спецназа ВДВ, полковника милиции, руководителя отдела аналитической разведки

Российского бюро Интерпола. Серию «Легенды преступного мира» представляет адвокат В. Карышев, на основе собственного опыта рассказывающий об уголовных делах. Серия «Спецназ» представлена силовиками ГРУ М. Нестеровым и С. Самаровым, профессиональным контрразведчиком С. Москвиным, морскими офицерами спецназа С. Соболевым, С. Зверевым и др. Эффект ожидания читателя абсолютно прогнозируется, а технология успеха основана не на оригинальности текста, а напротив, на полной узнаваемости и повторяемости[48].

При таком «конвейерном» способе появления новых произведений издательства практически не отрицают, что используют работу «литературных негров». Над романом работают, как правило, несколько человек, которые получают от издательства синопсис (поэпизодное описание действующих лиц романа и разбивка всего текста на главы), эти эпизоды создаются как мини-новеллы, которые потом собираются в единый текст и стилистически проверяются так называемым «бригадиром»[49]. Безусловно, таким способом «производства» создается самый низовой слой массовой литературы.

Примечательно, что писатели-детективщики часто становятся героями массовой литературы. Так, одна из любимых героинь А. Марининой – писательница Татьяна Образцова. А сюжетной основой романа «Соавторы» А. Марининой становится проблема авторских мистификаций, поднятая ею еще в раннем романе «Стилист».

«Василий Богуславский» – это название некоего проекта и одновременно коллективный псевдоним трех авторов: Глеба Богданова (известный писатель, лауреат разных премий, автор знаменитых романов-жизнеописаний, не способный придумывать сюжета), Екатерины (автор сюжетных линий, на собственном опыте знакомая с различными уголовными историями) и Василия (молодой человек, прекрасно ориентирующийся в приметах повседневности) Славчиковых. Соавторы должны создать двадцать детективных романов, сюжеты которых должны быть связаны с искусством, шоу-бизнесом и средствами массовой информации: «Мы хотели, чтобы у читателей этих детективов интерес был двойным. Не только “кто и за что убил”, но и “как это у них там происходит”. Людей всегда интересуют подробности из жизни театра, кино и телевидения (А. Маринина. «Соавторы»).

Необходимо признать, что имя автора массовой литературы становится брендом в том значении как его понимают современные культурологи: «Бренд – это, разумеется, продукт. Но в снятом виде он включает не только сам продукт, но и его потребителя как социальный тип, и социально-культурный контекст его потребления. Продукт создан анонимом для анонима» [Левинсон, 1997: 321]. Издательства предлагают различные способы включения читателя в раскрутку брэнда. Показателен конкурс для читателей, проведенный журналом «Cosmopolitan» и издательством «Эксмо».

Публикуя новый иронический детектив Д. Донцовой «Долг платежом опасен», редакция вместо традиционного «продолжение следует» помещала вопросы-головоломки, дающие возможность читателю поучаствовать в создании текста, самостоятельно распутав детективную историю. «Реклама формирует подсознание-авоську, в которую сбрасываются все товары – от зубной пасты до конфеты», – пишет критик Н. Иванова [Иванова, 2002: 42]. В эту «подсознание-авоську» массового читателя сбрасывают и название новых издательских проектов.

Включение нового имени тоже происходит по определенным законам [50]. Так, любителям русского фэнтези известна петербургская писательница М. Семенова, произведения которой («Волкодав» и др.) сразу вызывают интерес массового читателя. Издательство «Азбука», основав в 1998 г. новую серию «Русский талант», призванную публиковать лучшие остросюжетные романы современных авторов, в которых напряженная интрига сочетается с высоким литературным качеством текста, открывает ее романом «Ворон». Автор – Е. Милкова (при участии М. Семеновой). Имя Семеновой в этом случае становится коммерческой приманкой для читателя.

Подобная стратегия была выбрана и при публикации первого иронического романа Г. Куликовой, вышедшего под одной обложкой с уже раскрученной Д. Донцовой. Роман Донцовой предваряло обращение к читателям: «Галина Куликова – молодой талантливый автор, который, надеюсь, скоро завоюет ваши сердца. Лично мне ее книга очень понравилась я уговорила издательство «Эксмо» сделать вам презент: выпустить повесть Галины Куликовой бесплатно (выделено мной. – М.Ч.). Вы, купив это издание, заплатите только за одно произведение, за «Скелет из пробирки». Захватывающая криминальная повесть «Закон сохранения вранья» – подарок вам от меня и издательства «Эксмо». Таким образом, товарные характеристики продукта массовой литературы отнюдь не скрываются, а напротив, подчеркиваются и авторами, и издателями.

Следует отметить еще одну социокультурную функцию массовой литературы – просветительскую. Современный автор массовой литературы зачастую выступает популяризатором эстетически близкой литературы. Так, своеобразную просветительскую задачу решает Б. Акунин, участвуя в выпуске серии «Лекарство от скуки», представляющей «самые яркие произведения самых знаменитых зарубежных беллетристов». Реклама новых авторов, являющаяся своеобразными сигналами для читателя, нередко включается и в сам текст. Ср.: «Николай Иванович всю жизнь тяготеет к “тяжелым” мужским детективам. Ума не приложу, где он в советское время доставал в таких количествах Чендлера и Пристли, а уж когда к нему попал Марио Пьюзо! Убегая от несущейся мне вслед тирады о достоинствах писателя Б.К. Седова (выделено мной. – М.Ч.), создавшего “современный эпический образ”, я закрылась в спальне. Села напротив туалетного столика и глубоко вздохнула. Нет, “мужской” детектив решительно не для меня. Мне больше нравится, как пишут наши авторы-женщины. Мягко, по-питерски интеллигентно, с юмором! И нет вокруг них такой помпезности и “фургонов с оркестром”, что сопровождают повсеместно московских звезд. К примеру, среди настоящих ценителей детектива давно известно, что питерский прокурор Топильская пишет отнюдь не хуже Марининой.» (М. Воронцова. «Тайна, покрытая браком»). Примечательно, что и Б.К. Седов, и Е. Топильская – любимые авторы издательства «Нева», которое публикует и М. Воронцову.

Очевидно, что технология издания массовой литературы поощряет рекламирование «своих» авторов в тексте того или иного романа. Так, в романе Д. Донцовой героиня рассуждает о своей нелюбви к дамскому роману: «Не люблю дамские книги, – возразила я. – хотя Анну Берсеневу вполне можно читать. / – Анна Берсенева работает в жанре городского романа, – пояснил книжник, – у нее не найдете откровенных глупостей вроде: “Он подошел к Розе, его синие глаза потемнели от страсти”. Вот уж право, чушь. А Берсеневу возьмите, ей-богу, не пожалеете» (Д. Донцова. «Уха из золотой рыбки»). В этом же издании Донцовой есть рекламная вклейка о книгах серии «Любовь в большом городе» издательства «Эксмо», в которую входят «истории об обыыных людях, которые работают, путешествуют, женятся, разводятся, но при всем этом вновь и вновь открывают в себе то лучшее, что дано им от рождения, – способность к сильным чувствам, к любви», написанные Татьяной Трониной и Анной Берсеневой[51].

Определяя симулякр как стержневое понятие современной культуры, Ж. Делез пишет: «Существует два разных способа прочтения мира. Одно призывает нас мыслить различие с точки зрения предварительного сходства или идентичности, в то время как другое призывает мыслить подобие или даже идентичность, как продукт глубокой несоизмеримости и несоответствия. Первое чтение уже изначально определяет мир копий или репрезентаций; оно устанавливает мир как изображение. Второе же чтение, в противоположность первому, определяет мир симулякра, устанавливая сам мир в качестве фантазма» [Делез, 1993: 98]. Ключевой прежде всего для текстов постмодернизма термин активно обыгрывается современными писателями.

Примером симулякра может послужить проект «Марина Воронцова» издательского дома «Нева». Впервые это имя было включено в споры о самостоятельности Д. Донцовой; Воронцову называли литературным негром Донцовой[52].

Интересно что и названия иронических детективов М. Воронцовой («Свадебный наряд вне очереди», «Принцесса огорошена», «Звезда пленительна отчасти» и др.), представляющие собой прецедентные тексты, безусловно, составленные по тому же принципу, что и заглавия проекта «Дарья Донцова» («Прогноз гадостей на завтра», «Чудовище без красавицы», «Хобби гадкого утенка», «Несекретные материалы», «Полет над гнездом Индюшки» и др.). Показательно сравнением разных компонентов текста (вербальных и невербальных) двух авторов:

Очевидна не только вторичность текста (норма существования массовой литературы), а существование текста-клона, текста-кальки. Проект «Марина Воронцова» копирует проект «Дарья Донцова», ограничиваясь лишь изменением места действия (действие детективов Воронцовой происходит в Петербурге).

Клоном известного издательского проекта стал и некий «А. Бакунин». Его «детективно-иронический, историко-познавательный, аналитическо-приключенческий» роман «Убийство на дуэли» выпущен издательством «Деконт+» в 2004 г. На красочной обложке, составленной из обрывков старых газет, можно разобрать следующую примечательную фразу: «Посвящается мистификаторам всех мастей, которые питаются со стола великой литературы (выделено мной. – М. Ч.)». Издатель И. Захаров, первым начавший издавать Б. Акунина, в 2004 г. создает новый проект, выпустив «феминизированную версию» детективов Б. Акунина – роман Елены Афанасьевой «Ne-bud-duroi.ru».

Текстовым пространством для историко-филологических экспериментов современных авторов массовой литературы стал жанр исторического детектива. В этом жанре пишут С. Карпущинский, Е. Басманова, Е. Хорватова, К. Врублевская и др. Отметим, что большинство, если не все они, сосредоточены в отрезке времени с середины XIX в. до первых лет XX в. не затрагивая войны 1914 года и последующих революционных лет. На этом фоне выделяются романы Л. Юзефовича «Князь ветра» (получивший в 2001 г. премию «Национальный бестселлер»), «Каза-роза» и др., которые сразу отнесли к продолжению «акунинской» традиции. Критик Л. Пригов с иронией отмечал: «Пелевин разбудил Акунина, тот жахнул в колокол и заставил волноваться «Вагриус». Чтобы залатать прореху в рынке, вагриусовцы мобилизовали Леонида Юзефовича, и тот в противоположность Фандорину – Нику Картеру выставил старую заготовку: начальника сыскной полиции Ивана Путилина – полу-Порфирия Петровича, полу-Мегрэ» (Литературная Россия 2001. № 43).

Героем своих романов Л. Юзефович делает начальника сыскной полиции Ивана Дмитриевича Путилина. В начале XX в. Путилин был персонажем многочисленных литературных комиксов, дешевых брошюрок, на обложке которых рекомендовался как «российский Нат Пинкертон».

Сам Л. Юзефович называет свой роман «Князь ветра» сочинением со сложной структурой. Это и детектив, и семейный, и мистический, и исторический роман, но прежде всего это книга о тех трагических ситуациях, которые всегда возникают в зонах соприкосновения различных цивилизаций (буддизм и христианство, Россия и Монголия). В сюжете романа переплетаются разные эпохи и разные исторические события: в 1870-е гг. в Петербурге убит монгольский князь, продавший душу дьяволу, а немногим позже застрелен серебряной пулей писатель Каменский; в 1893 г. на берегу реки Волхв ушедший в отставку начальник сыскной полиции рассказывает о своем самом необыкновенном расследовании литератору Сафронову; в 1913 г. русский офицер Солодовников участвует в военном походе в Монголии, а в 1918 г. на улице Петербурга монгольские ламы возносят мистические молитвы.

Четыре времени, четыре эпохи сплелись в романе в прихотливый клубок преступлений и наказаний, распутать который по силам только Путилину. Расследуя убийство известного беллетриста Каменского, Путилин встречается с И.С. Тургеневым, близко знавшим покойного. Тургенев раскрывает тайну погибшего писателя, который, оказывается, писал детективные романы под псевдонимом Н. Добрый[53] «Дошло до того, что в своих реалистических рассказах покойный выводил самого себя в образе продажного щелкопера с благостным псевдонимом, а в книжках о Путилове являлся как унылый, нищий, завистливый литератор, мнящий себя жрецом идеи и любимцем муз. Этот их поединок роковой закончился, как у Пересвета с Челубеем, – Каменский уже не мог написать ничего стоящего в объективном жанре, но и фантазия Н. Доброго тоже, увы, иссякла.» [Юзефович, 2005: 130].

Слова М.Е. Салтыкова-Щедрина о том, что авторы массовой литературы – это «подмастерья», необходимые для большой литературы, так как они, составляя «питательный канал и резонирующую среду», по-своему питают корневую систему литературы, сегодня требуют уточнения. Приходится констатировать, что огромное количество авторов и «литературных проектов», представленных на рынке массовой литературы, и произошедшее кардинальное эстетическое упрощение этого рынка, «питательным каналом» уже практически не являются.

Концептуально важный взгляд на природу автора массовой литературы содержится в «Эссе о книгах и читателях» Г. Гессе: «Даже в «самом китчевом» произведении происходит откровение души – души его автора, и даже самый плохой сочинитель, не способный обрисовать ни один образ, ни одну коллизию человеческих взаимоотношений, все же непременно достигнет того, о чем сам и не помышляет, – в своей поделке он обнажит свое «я» [Гессе, 2004]. Информация об этом «обнаженном «я» действительно, в ряде случаев становится источником точной информации не только о художественных, но и социокультурных явлениях жизни общества.

Массовая литература соответствует определенной форме социального устройства общества, можно сказать, что она «сканирует массу» [Соколов, 2001: 183], переносит ее психологические характеристики на другой носитель. Повторяемость некоторых авторских стратегий от начала XX в. – через 1920-е гг. – к рубежу XX–XXI вв. свидетельствует о некоторых общих тенденциях переходных эпох.

Вопросы и задания для самостоятельной работы

? Объясните термин «читатель-автор»? Приведите примеры включения нового имени в издательские проекты.

? Ознакомьтесь с сайтами издательств, которые активно издают отечественную массовую литературу (Эксмо (www.eksmo.ru), АСТ (www.ast.ru), Центрполиграф (www.centrpoligraf.ru), Олма-пресс (www.olma-press.ru), Росмен (www.rosmen.ru)). Какие серии наиболее популярны? Назовите «любимых» авторов этих издательств? Можно ли по издательским проектам определить приоритеты и специфику издательства?

? Прочитайте фрагмент из интервью Бориса Акунина. Как в конце XX в. изменяется роль писателя и читателя в обществе? С чем это связано? Чем автор массовой литературы отличается от автора литературы элитарной? «При том, что я всю жизнь занимался иностранной литературой, больше всего люблю русскую. Но мне не хватает шей беллетристического жанра. У нас ведь или "Преступление и наказание”, или „Братва на шухере”, середины нет, а вот нормального развлечения для взыскательного читателя, чем в Европе были “Три мушкетера“, потом Агата Кристи, Честертон, в России не было никогда. Когда я сочиняю – не задумываюсь, почему слова составляются именно таким образом; потому что если ты прочитал много книжек и если ты хоть сколько-то чувствуешь слово, – то все это в тебе уже есть. С другой стороны, у меня, конечно, есть математический расчет, и довольно замысловатый, многослойный. Скажем, есть слой исторических шуток и загадок. Есть слой намеренных литературных цитат – так веселее мне и интереснее взыскательному читателю (Акунин Б. Так интереснее мне и веселее взыскательному читателю // Независимая газета. 1999. 23 дек.).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.