НОВЫЙ РОМАН

НОВЫЙ РОМАН

Новый роман возникает в 1950-е годы и развивается параллельно со смежными художественными явлениями: «новая волна» в кино (А. Рене, Ж.-Л. Годар), «новая» драма (театр абсурда), новая критика (Р. Барт). Авангард второй волны – «новый» роман и «новый» театр – во многом отталкиваются от традиции своих предшественников – сюрреализма и экзистенциализма, создавая новую философско-эстетическую парадигму. Идея «интенциональности» сознания, введенная Ж.-П. Сартром в философско-литературный контекст, разрушила субъективное понятие мира как «представления», истоки которого в традиции романтизма, в философии Ницше и Шопенгауэра. «Представление оказывается лишь выдумкой философов... мир существует вне моего сознания... вещь не есть сознание, вещь есть то, что есть».

Эта новая философская парадигма стала теоретическим фундаментом как нового романа, так и «новой» драмы. В программной статье Н. Саррот «Эра подозрения» под «подозрение» попадает всякая интерпретация, фактография, всякие разъяснительные теории и идеологии. Роб-Грийе дал определение «новой» эпохи в развитии искусства: «Вместо мира значений (психологических, социальных, функциональных) следовало бы построить более непосредственный мир. Пусть предметы и жесты заявят о себе своим присутствием и пусть это присутствие продолжает доминировать над какой-нибудь разъяснительной теорией». В «эру подозрения» на смену миру жизнеподобия и абсурдному миру экзистенциалистов приходит «зрительное описание мира вещей». Литературный текст провозглашается автономным, не зависящим ни от объективной реальности, ни от авторского замысла. Теория автономии текста формировалась на протяжении всего XX столетия, возникнув изначально в символизме (Лотреамон, Малларме), получив дальнейшее развитие в культуре сюрреализма, а затем в культуре авангарда 1950-х годов. Эта теория позволила представить взаимодействие произведений, диалог с другими текстами как движущую силу литературной эволюции, отмечает французский ученый Натали Пьеге-Гро.

Радикальный разрыв с традицией как в авангарде начала века, так и в авангарде 1950-х годов характеризуется кризисом миметического персонажа и «гибелью» автора. В сюрреализме разрушение миметического персонажа означало утрату идентичности, которая воплощалась в образах маски или же трактовалась буквально при помощи метафоры разбивающегося зеркала, из-за осколков которого выходит множество персонажей. Это «умножение» в историческом авангарде означало «самоутрату». Сюрреализм также нанес сокрушительный удар «по литературной собственности и индивидуальному письму».

В культуре авангарда происходит транспозиция этих понятий через призму «иной» художественной системы. Утрата идентичности в новом романе и новой драме выражается приемом дублирования взаимозаменяемости сознаний. Неопределенность, зыбкость персонажа является транспозицией фигуры марионетки, образа маски. Автор-повествователь отождествляется с любым другим персонажем, перестает быть «субъектом говорения». Участие автора ограничено использованием принципа мозаики, коллажа, комбинаторики. Коллаж – изобретение исторического авангарда (кубизма, сюрреализма) – «ставит под вопрос личность, талант, художественную собственность». По мнению Л. Арагона, коллаж – свидетельство того, что «искусство действительно перестало быть индивидуальным». Место действия и время действия теряют определенность. Хронология заменяется циклическим временем. Отрицание логики, смысла, каузальности выстраивает художественное пространство как калейдоскопическое мелькание эпизодов, лишенных мотивации, что позже получит определение «клипового сознания». Сюжетное напряжение заменяется формальным стилистическим поиском.

Проблема соотношения «я» и «другого» представляет реконструкцию сартровской концепции: представление о человеке как объекте для других; о взгляде как инструменте взаимодействия и агрессии; о взгляде, останавливающем время; о бездействии как единственной форме свободы; о страхе и тоске, возникающих при столкновении с «другими»; о рожденных тревогой подсматривании и подслушивании.

Характерной чертой новых повествовательных стратегий становится пародирование жанров массовой литературы (Н. Саррот, Роб-Грийе), интертекстуальная игра другими текстами (М. Бютор, К. Симон, Ионеско, Беккет). «Пародия... приводит к обнажению формальных приемов... канонизированного жанра: эти приемы в конце концов утрачивают свое живое значение и заменяются другими приемами». Создается новое художественное пространство, в котором акценты переносятся с событий на «приключения» письма; коллизии происходят не с персонажами, а со словом. Таким образом, стилистический прием превращается в новый способ восприятия мира, возникает новая модель романа, в которой нет больше «сюжетных» историй, воссоздающих иллюзию реальности. Эту общую мысль выразил Роб-Грийе: «Рассказывать истории больше невозможно».

Экспериментальный поиск нового литературного кода объединяет таких различных по своей художественной стратегии писателей, как А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Бютор, К. Симон. Шозизм Роб-Грийе – это метод «визуализации» реальности, напоминающий бесстрастный взгляд кинокамеры, произвольно фиксирующей фрагменты реальности. В романах 1950-х годов «Резинки» (1953); «Ревность» (1957); «В лабиринте» (1959) Роб-Грийе изображает мир как серию мгновенных снимков, останавливающих время и движение. «Я не копирую реальность, а конструирую свои романы».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.