§ 3. Мифокритическая герменевтика

§ 3. Мифокритическая герменевтика

Теоретическую базу мифокритики составляет идея генетической связи между мифологией и литературой. В рамках этой идеи древний миф трактуется как непосредственный источник всей последующей художественной словесности: его содержательные и структурные элементы рассматриваются как «строительный материал» произведения, а их выявление в нем превращается в главный метод дешифровки глубинного смысла произведения.

Мифокритика возникла в рамках британского литературоведения. Методология ее оформлялась постепенно, в связи с чем в развитии английской мифокритики выделяется два этапа [См.: Козлов 2004].

Первый этап связан с деятельностью так называемой ритуальной школы, которая сложилась при Кэмбриджском университете. Представители ритуальной критики были последователями Джеймса Фрейзера – английского этнолога, выдвинувшего идею о том, что источником мифологии является ритуал.

В двенадцатитомном труде «Золотая ветвь» (1890—1915) Фрейзер описывает ритуал как явление первобытной культуры. Для первобытного человека была характерна вера в то, что в мире царствуют великие безличные силы природы, на которые можно воздействовать с помощью магического ритуала. При этом Фрейзер замечает, что ритуал всегда разыгрывается как подражание желаемому результату: например, желая смерти врагу, маг наносит увечья его изображению, или, желая женщине благополучного родоразрешения, он имитирует сам процесс родов. В связи с этим Фрейзер трактует магический ритуал как инсценировку ожидаемого события. Из ритуала, по Фрейзеру, и возникает миф. Это происходит в тот момент, когда ритуал получает словесное закрепление. Таким образом, миф рассматривается Фрейзером как форма словесного выражения ритуала, а ритуал – как его источник.

Особенное значение для формирования мифологии Фрейзер придавал сезонным ритуалам, в которых разыгрывался ежегодный цикл в жизни природы, а именно увядание растительности осенью и ее новый рост весной. Этот ритуал, по Фрейзеру, получил свое словесное выражение в мифах об умирающих и возрождающихся богах. Истории о таких богах, олицетворяющих природный цикл, Фрейзер обнаруживает в мифологиях самых разных народов, трактуя их, повторим, как словесное закрепление календарного ритуала. В греческой мифологии это, например, Дионис, в скандинавской – Бальдр, в египетской – Осирис, в библейской – Христос.

Если Фрейзер выводит из ритуала мифологию, то его последователи – кэмбриджские критики – из ритуала выводят все другие формы духовной деятельности человека: религию, философию, искусство и, в частности, литературу. Концепцию происхождения литературы в теории ритуальной критики можно выразить в следующей схеме:

Ритуал —> Миф —> ХП.[3]

Поясним: из ритуала формируется мифология, а отдельные элементы мифа затем воспроизводятся в литературе, становятся ее строительным материалом. Миф, таким образом, выполняет посредническую функцию между ритуалом и литературой. Те элементы мифа, которые воспроизводятся в последующей литературе, ритуалисты обозначили понятием «мифологема», имея в виду мифологические образы, мифологические сюжеты, мифологические мотивы, мифологические темы.

Соответственно данной концепции, главным методологическим принципом ритуальной критики становится принцип выявления ритуальной основы произведения. Приведем примеры.

Гилберт Мерей, в работе «Становление героического эпоса» (1907) исследуя ритуальную основу «Илиады», обнаруживает ритуальные источники для целого ряда сюжетных ситуаций. Так, похищение Елены он выводит из свадебного ритуала похищения невесты, а смерть и оплакивание Ахилла трактует как воспроизведение сезонного ритуала. В другой работе этого представителя ритуальной критики – «Гамлет и Орест» (1914) – ритуал очистительной жертвы обосновывается в качестве праосновы греческой трагедии и трагедии Шекспира.

В работе Джесси Уэстон «От ритуала к роману» (1920) предметом ритуального исследования становится куртуазный роман и, в частности, роман о Святом Граале. Опровергая распространенное мнение о том, что этот тип средневекового романа вырос из христианской легенды о священной чаше, исследовательница возводит его корни к древней ритуальной традиции инициации, которая, в свою очередь, непосредственно связывается ей с культом умирающего и воскресающего бога.

Очевидная уязвимость ритуальной методологии состоит в том, что она опирается на недоказуемые положения: 1) о том, что миф возник из ритуала, и 2) о том, что любое художественное произведение имеет ритуальную основу. Наличие ритуальной основы обосновано наукой только в отношении драматургии, а именно в отношении трагедийного жанра. Трагедия, как известно, родилась из сезонного обряда, связанного с празднествами в честь бога Диониса, основой которых было жертвоприношение козла.

Сами ритуалисты слабость своей методологии связали с невозможностью проследить, как происходит процесс трансформации древних ритуалов и мифов в те или иные элементы литературных произведений. Если превращение ритуала в миф они трактовали по Фрейзеру (как обретение ритуалом словесной формы), то механизм воспроизведения тех или иных элементов мифа в последующей литературе оставался непроясненным. Разрешению этого вопроса поспособствовало обращение английских мифокритиков к концепции Юнга и, конкретнее, к его идее о том, что существуют бессознательные способы передачи опыта – посредством архетипов, универсальных структур человеческой психики. По Юнгу, напомним, художник бессознательно извлекает архетипы из коллективного бессознательного, наполняя их пустые формы оригинальным содержанием. Опираясь на идею Юнга о том, что архетипы находят свое непосредственное выражение в мифе, ритуалисты отождествили юнговские архетипы с мифологическими образами, мифологемами.

В результате обращения ритуальной критики к теории архетипов формируется юнгианское направление английской мифокритики. Его деятельность образует второй этап в ее развитии. В рамках данного направления теория происхождения литературного произведения корректируется следующим образом: ритуал в результате словесной фиксации превращается в миф, миф транспортирует архетипы в коллективное бессознательное, художник бессознательно воспроизводит их в своем творчестве, извлекая из коллективного бессознательного. Схематически данная концепция может быть представлена так:

Ритуал —> Миф —> КБ[4] —> ХП.

Соответственно данной теоретической концепции меняются и методологические принципы британской мифокритики: начиная с 30-х годов XX в. ее содержание образует установка не на поиск ритуальной основы произведения, а на поиск в произведении мифологических архетипов.

Главная фигура в юнгианской английской критике – Мод Бодкин («Архетипы в поэзии», 1934). Будучи по первой специальности психологом, М. Бодкин изучает поэтическую образность, служащую для выражения тех или иных эмоций. Обнаружив, что самые разные поэты (в том числе и создатели Библии) для выражения одних и тех же психологических состояний используют одни и те же метафоры, исследовательница приходит к выводу, что эти устойчивые и повторяющиеся образы и являются архетипами – универсальными моделями, которые поэты бессознательно актуализируют в своем творчестве. На базе данного умозаключения, Бодкин создала, «первую значительную типологию литературных архетипов», как пишет Е.М. Мелетинский, в книге которого предпринят подробный разбор концепции исследовательницы [Мелетинский 1995]. В частности, Бодкин выделила в поэзии архетипы ада и рая.

Идея архетипов ада и рая была рассмотрена Бодкин на базе сопоставительного анализа евангельской образности и образности поэмы Кольриджа «Баллада о Старом Мореходе». В ходе сопоставления исследовательница обнаружила, что для описания одних и тех же элементов человеческого опыта в обоих текстах используется одна и та же метафорика. Так, драматическая ситуация, связанная с ошибкой героя или с его падением, символизируется в том и другом тексте образами мрачных пещер, пропастей и ущелий; а благополучный исход ситуации в обоих текстах связывается с образами цветущих садов и гор. Первую систему образов Бодкин назвала архетипом ада, а вторую – архетипом рая.

Кроме того, Бодкин выделила архетипы Бога, дьявола и героя. Образы литературных героев, символизирующих высший порядок или какую-то авторитетную инстанцию, изображаются в литературе всегда соответственно одному и тому же архетипу, который Бодкин назвала архетипом Бога. Его присутствие представляется исследовательнице очевидным, например, в фигурах Зевса, Карла Великого или короля Артура. Архетип Дьявола, символизирующий силу хаоса, в литературе манифестируется в образах злых персонажей, а архетип героя, с точки зрения Бодкин, лежит в основе образов тех персонажей, которые колеблются в выборе между добром и злом, вступают в противоборство с силами высшего порядка (Прометей Шелли, например).

Еще одной методологической проблемой, которая решается в рамках юнгианской мифокритики, является проблема поиска мономифа. Это тот первоначальный миф, который, с точки зрения мифокритической теории, лежит в основе всей литературы. Напомним, что, по Юнгу, универсальное содержание литературы связано с бессознательным воспроизведением процесса индивидуации. Британские последователи Юнга, теоретики мономифа, стремятся вывести литературу из некого первичного мифа.

Так, Ф. Рэглан («Герой: исследование традиции, мифа и драмы», 1936) первичным мифом – источником всей последующей литературы – считает обнаруженный Фрейзером в мифологиях самых разных народов миф об умирающем и возрождающемся боге. В версии другого мифокритика, Колина Стила, таковым является история духовного падения и возрождения героя, которую критик связывает не с аграрным мифом об умирании и возрождении сезонного божества, а с мифом евангельским, в полемике с Фрейзером отказываясь причислять последний к календарной мифологии («Вечная тема», 1936).

Оригинальная теория мономифа была предложена Робертом Грейвсом («Белая богиня», 1948): в рамках его версии первичным мифом является миф о противоборстве Солнца и Луны. В литературе этот миф нашел свое выражение в противоборстве мужского и женского начал, которые Грейвс рассматривает в качестве глобальных архетипов человеческой культуры. Архетип «мужское», по Грейвсу, символизирует интеллектуальное начало и происходит из ритуалов, посвященных богу Солнца Аполлону, архетип «женское» символизирует интуитивное, иррациональное, поэтическое начало и происходит из ритуала обожествления Луны. Конфликт этих двух архетипов, по Грейвсу, определяет развитие всей европейской литературы. Так, в Средневековье господствовала поэзия, основанная на языке лунарных мифов, это поэзия трубадуров, которую Грейвс архетипически возводит к ритуалу обожествления Луны. В XVII—XVIII вв. в литературу приходит солярный миф, выражением чего является культ рацио в искусстве классицизма и Просвещения. В литературу романтизма вновь возвращается миф Луны, что проявляется в интимной тематике и субъективизме романтической поэзии.

Обратимся к американскому варианту мифокритической теории. Динамика оформления школы в США была прямо противоположна той, которую мы наблюдали в Англии. Если британская мифокритика вышла из ритуализма, который потом соединился с юнговской методологией, то в американской мифокритике, наоборот, первые работы опираются на юнгианскую методологию и ориентированы на поиск архетипов, а знакомство с фрейзеровской концепцией происходит позднее и выливается в обогащение архетипической методологии вниманием к ритуальной основе произведения. Синтез фрейзеровской и юнгианской стратегии лежит в основе методологии Нортропа Фрая – канадского филолога, чей труд «Анатомия критики» (1957) оказал серьезное влияние на развитие последующей мифокритической теории. (Его подробный анализ см. в книге Е.М. Мелетинского [Мелетинский 1995, 109—121].)

Центральное положение теории Н. Фрая составляет идея литературы как системы архетипических моделей. Автор, по Фраю, не является создателем оригинальных образов, он бессознательно воспроизводит «универсальные формулы», повторяющиеся в словесности испокон веков, начиная с древней мифологии. Эти повторяющиеся простые универсальные формулы Фрай отождествляет с архетипами. Литература при этом уподобляется языковой системе, единицей которой является архетип: по Фраю, все литературные произведения создаются с помощью одних и тех же архетипических образов и моделей, подобно тому, «как английская литература создана посредством одного и того же английского языка».

В связи с этим задача литературной критики видится Фраю в обнаружении, описании и систематизации тех архетипических формул, на которых, с его точки зрения, базируется вся литература. Такая систематизация осуществляется на почве учения Фрейзера о сезонных ритуалах как источнике мифологии. Заимствуя фрейзеровскую идею о том. что отдельным фазам сезонного цикла соответствуют конкретные ритуалы, Фрай выводит из них не только те или иные мифы, но и архетипические формы литературы: сюжеты, темы и жанры. Рассмотрим логику, посредством которой Фрай связывает времена года (фазы сезонного цикла) с теми или иными литературными формами.

Первая фаза сезонного цикла – весна. Весенний ритуал инсценирует рождение растительности, символизируя при этом рождение вообще. Из этого ритуала произошли, по Фраю, космогонические мифы, этиологические мифы и мифы о рождении героя. В их сюжетах обязательно действуют такие персонажи, как отец, мать и герой. По мысли Фрая, эти мифы составляют архетипическую основу жанров дифирамба и приключенческого романа. Последний Фрай непосредственно называет «мифом весны».

Летний ритуал, инсценируя цветение и плодоношение, символизирует «триумф жизни» и является источником мифологических сюжетов о путешествии героя, свадьбе, посещении рая, об обретении героем сакрального знания или волшебного предмета. Постоянные персонажи таких сюжетов – герой, его спутник, его невеста. По Фраю, из этих мифов произошли такие жанры, как пастораль, идиллия и комедия («миф лета»).

Осенний ритуал, разыгрывая умирание растительности, символизирует умирание вообще. Он нашел свое закрепление в мифах об умирающем боге, о насильственной смерти, о жертвоприношении, об изгнании героя. Повторяющийся персонаж данных мифов – предатель, искуситель (искусительница). Из этих мифов Фрай выводит жанры элегии и трагедии («миф осени»).

Зимний ритуал, инсценируя смерть растительности, символизирует смерть вообще и является источником эсхатологических мифов – о гибели богов, героев, триумфе темных сил и возвращении хаоса. В них действуют демонические существа и чудовища. Эти мифы Фрай трактует как архетип сатиры и иронии («миф зимы»).

Опираясь на идею происхождения сюжетов из сезонных ритуалов, Фрай трактует «Сонеты» Шекспира. Процитируем аннотацию его интерпретации из книги А. Козлова: «Лирический герой [сонетов] видится критику в качестве умирающего божества, передающего свою силу молодому наследнику. Умирающий герой связывается с осенью и зимой, молодой же – с весной. С первого по девяносто седьмой сонет, по мысли Фрая, Шекспир изображает картину человеческой жизни – от рождения до смерти (полный естественный цикл), а затем начинает звучать тема возрождения (начало повторного цикла)» [Козлов, 132].

Разрабатывая сезонную теорию, Фрай заметил, что из сезонных мифов складывается единое повествование об отъезде героя на поиски приключений («the quest-myth»). Сезонные мифы при этом трактуются как отдельные элементы этого повествования о поисках: весенний миф повествует о рождении героя, летний – о событиях его путешествия, осенний – о непреодоленных испытаниях и других трагических событиях его истории, зимний – о его гибели. Миф поисков Фрай трактует как «мономиф» – единый первоначальный миф, из которого развивается вся последующая литература.

Итак, из сезонных ритуалов, по мысли Фрая, происходят элементы единого первомифа о поисках, а из его отдельных эпизодов – определенные литературные жанры, а также все прочие литературные формы и элементы. Таким образом, миф о поисках уподобляется своего рода биологической клетке, из которой развивается вся литература. Отдельное внимание Фрай уделяет происхождению универсальной литературной образности. Рассмотрим этот аспект его теории.

По Фраю, миф поисков, бессознательно воспроизводимый автором в повествовательном произведении, может получить как комическую, так и трагическую реализацию. Комическая реализация первомифа подразумевает достижение героем желаемого результата, трагическая – поражение и (или) смерть героя. В произведениях одного типа завершения мифа о поисках образность идентична, универсальна: осуществляя комическую или трагическую реализацию первомифа, авторы используют одни и те же образы. Так, при комическом варианте в произведении преобладают образы дружбы, любви, порядка, человек изображается как носитель гармонического единства души и тела, боги изображаются в антропоморфном обличий, используется пасторальная (овны, ягнята, голуби) и райская образность (сады, парки, спокойно текущие реки) и т. д.

При трагической реализации мифа доминирует «демоническая» образность: человеческий мир изображается как мир хаоса, где бушуют разрушительные страсти; боги выводятся в неантропоморфном обличий, как враждебные человеку; если автор привлекает образы животных, то это, как правило, образы хищников и хтонических чудовищ (дракон, тигр, волк, змея, паук, скорпион); растительная образность представлена образами страшного леса или пустыни и т. д. Так литература в трактовке Фрая превращается в систему универсальных образов и моделей, имеющих архетипический характер и бессознательно воспроизводимых авторами.

Помимо систематизации тех архетипических форм, на которых базируется литература, Фрай предлагает оригинальную концепцию исторического развития художественной словесности. По Фраю, «подлинная», «тотальная», «чистая» история литературы – это внутренняя ее история, т. е. история литературных форм, никак не связанная с историческим содержанием эпохи. Соответственно этой идее, Фрай выделяет пять литературных модусов, выбрав в качестве критерия классификации характеристику героя, а именно его «способность к действию», которую Аристотель в «Поэтике» определил как большую, меньшую или приблизительно равную нашей [Фрай 1987,232]. Для литературы каждого исторического модуса характерны свои доминирующие жанры, темы и сюжеты. Так, в литературе первого модуса («мифического») доминирует герой, который «превосходит людей… по качеству», т. е. является божеством, и «рассказ о нем представляет собой миф в обычном смысле слова, то есть повествование о боге» [Там же].

Литература «романтического модуса» обращается к герою, который «превосходит людей и свое окружение по степени»: «поступки его чудесны, но сам он изображается человеком» [Там же, 233]. «Чудеса доблести» такого героя являются предметом изображения в сказании, легенде, героической эпопее.

Герой литературы следующего периода (в терминологии Фрая, литературы «высокого миметического модуса») – это герой, который превосходит других людей по степени, но зависит от условий земного существования, не обладая магическими качествами, он обладает «властью, страстностью и силой выражения, намного превосходящими наши собственные» [Там же]. Это герой трагедии и поэмы.

Следующий модус в развитии литературы – «низкий мимесис», представленный такими жанрами, как комедия и реалистический роман. Герой этой литературы характеризуется как «один из нас».

«Иронический модус» Фрай связывает с модернизмом, характеризуя его как литературу о герое, который «ниже нас по силе и уму, так что у нас возникает чувство, что мы свысока наблюдаем зрелище его несвободы, поражений и абсурдности существования» [Там же]. Усиливающаяся в литературе XX в. тенденция иронического изображения действительности, по Фраю, оборачивается возвращением к сказанию и мифу. Следовательно, в исторической концепции Фрая развитие литературных форм оказывается круговым, цикличным: в литературе XX в. происходит возрождение мифического модуса. Причем Фрай имеет в виду не только те произведения, в которых обращение к мифу входит в сознательный авторский проект (как «Улисс» Джойса, например). С его точки зрения, «мифологический код» обязательно присутствует в самом современном произведении, являясь следствием не авторской воли, а такой объективной закономерности развития литературы, как «возврат иронии к мифу». Фрай приводит следующие свидетельства сближения модернистской литературы (литературы иронического модуса) с мифом: изображение событий, происходящих с героем, «вне причинно-следственной связи с особенностями его характера», «абсолютный объективизм и отказ от любых открытых моральных оценок» [Там же, 240, 239].

В связи с такого рода ремифологизапией литературы особая задача литературной критики (наряду с задачей описания и систематизации архетипических форм) связывается Фраем с дешифровкой скрытого мифологического содержания литературного произведения. Решению этой задачи посвящена работа Фрая о библейских цитатах и аллюзиях в английской литературе XIX—XX вв. «Великий код: Библия и литература» (1981). В книге «Анатомия критики» также представлены образцы такого рода дешифровки. Например, произведения Кафки Фрай рассматривает как «серию комментариев к книге Иова с введением в нее современных типов трагического героя – „маленьких людей“, художников, грустных клоунов в духе Чаплина» [Там же, 241].

Уязвимые стороны ритуально-мифологического и юнгианского подхода хорошо обозначил Г.К. Косиков. Это «сознательное преуменьшение индивидуального начала в искусстве, сведение его к общему и повторяющемуся, <…> мифологический редукционизм и, главное, забвение того очевидного факта, что любые сверхличные символы и трансисторические архетипы способны быть только «языком» искусства, а не его непосредственной, целенаправленной «речью», что, как ни суди, помимо конкретного автора – с его внутренним миром, сознанием и волей – произведение возникнуть не может и что прямым и основным импульсом к возникновению этого произведения является не стремление вневременных и бессознательных сил найти себе выход, а сознательное намерение автора поставить вопросы современности и осмыслить окружающую действительность» [Косиков 1987, 26].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.