ГЛАВА II Буря и натиск: история литературы, общественная и философская критика. Символизм. Народничество. Политика и литературная критика. Политика и литературная критика до и после октябрьского переворота

ГЛАВА II

Буря и натиск: история литературы, общественная и философская критика. Символизм. Народничество. Политика и литературная критика. Политика и литературная критика до и после октябрьского переворота

После того как мы рассмотрели некоторые положения, сформулированные в работах А. Н. Веселовского и А. А. Потебни, и подробно остановились на новаторском развитии этих положений в двух замечательных трудах русских литературоведов 20-40-х годов XX века, В. Я. Проппа и О. М. Фрейденберг, нам предстоит углубиться в историю того литературоведения, которое было более или менее непосредственно связано с историей русской литературы. Если работы тех литературоведов-компаративистов, которые мы рассмотрели выше, по своему материалу находились вне той «общественной» линии, которая становится предметом нашего интереса, хотя и здесь необходимы оговорки (см. замечание в конце предыдущего абзаца), то собственно история русской литературы как строгая академическая дисциплина с самого своего зарождения была полностью укоренена в том, что тогда, в 60-е годы XIX века, уже называлось «освободительным движением».

Эта укорененность стала важнейшим выражением именно исторического направления русского литературоведения — здесь в виде непосредственного влияния истории в ее общественно-политическом разрезе на науку о литературе.

Произошло это, помимо прочего, потому что основатель этой дисциплины, автор первых книг по истории русской литературы, а затем и многотомной истории её, А. Н. Пыпин (1833–1904) был племянником Н. Г. Чернышевского, одного из реальных основателей, идеологов и деятелей русского освободительного движения. А. Н. Пыпин активно участвовал в судьбе сосланного вождя революционных демократов, а в своей научной деятельности стремился дать полную и объективную картину идейного становления российской общественности и ее освободительных стремлений в XIX веке.

А. Н. Пыпин был одним из тех, благодаря кому на многие десятилетия укрепился взгляд на русскую литературу как на главное поле становления и взаимоборства двух основных лагерей русской общественной жизни — лагеря консервативного, который Пыпин отождествлял с реакционными, по его мнению, славянофилами, и лагеря прогрессивного, готового воспринять и претворить в российской действительности все современные идеи касательно социального устройства, которые возникали на Западе.

Свою научную деятельность А. Н. Пыпин начинал как компаративист, исследователь древнерусской литературы. Отсюда и его ранний и глубокий интерес к истории славянских литератур («Обзор истории славянских литератур», СПб., 1865, вместе с В. Д. Спасовичем). Его два фундаментальных труда послужили основой для любой будущей исторической картины эволюции русской общественной жизни в XIX веке: «Общественное движение в России при Александре I» (СПб., 1871) и «Характеристика литературных мнений от 1820 до 1850-х годов» (СПб., 1890). Наконец, уже в начале XX века начинает выходить монументальная многотомная «История русской литературы». Особым вниманием и любовью А. Н. Пыпина пользовались В. Г. Белинский и Н. А. Некрасов, основоположники народно-демократического направления в русской литературе. Он посвятил им отдельные, весьма значительные сочинения. С другой стороны, он умеет подмечать слабые стороны тех русских писателей (например, Н. М. Карамзина), чьи общественные воззрения казались ему незрелыми, недостаточно обоснованными российской действительностью или реакционными. Особенно остро критикует А. Н. Пыпин взгляды и творчество русских литераторов, принадлежавших к консервативному лагерю славянофилов. Вот как критикует он позиции этого литературного направления:

«Новейшие славяне забывают, что «человеческое» есть только тот запас нравственных и общественных идеалов и запас научного знания, который собран коллективным трудом целого человечества, и в этом смысле никаким образом не может представлять чего-либо несовместимого с сущностью какой-либо отдельной национальной природы или противоположного ей, и что, с другой стороны, «народное», совмещая в себе все индивидуальные особенности нации и её достоинства и недостатки, представляет собой тот же запас идеалов и знания, только более тесный, потому что он ограничен средствами одной нации. <…> Исключительные защитники «народного», противопоставляемого «человеческому», «космополитическому», в конце концов всегда впадают в узкий консерватизм, крайне вредный для интересов общества и народа, когда такие люди, становясь общественной и политической партией, приобретают значение и силу. Этот вред является необходимо, потому что, защищая народное, обыкновенно защищают и его недостатки, и его отсталость. Заметим, что такие споры о народном и человеческом и боязнь этого последнего составляют в особенности принадлежность обществ, которые ещё не успели воспринять в себя достаточно общечеловеческих идей, знаний и учреждений; другие общества и нации, уже воспринявшие более или менее это общечеловеческое содержание и работавшие для него, напротив, стремятся отождествлять себя с человечеством, считать себя его представителем»[5].

Конечно, труды А. Н. Пыпина, говоря в самом общем плане, находятся в одном русле с работами основоположников русского литературоведения А. Н. Веселовского и А. А. Потебни. В них шла речь о построении для истории русской литературы эволюционной картины, общей с той, которая строилась тогда же для других европейских литератур. В то же время сама принадлежность А. Н. Пыпина к одному весьма определённому общественному лагерю — лагерю революционных демократов — отражает тот факт, что у истории русской литературы как дисциплины было два источника. Один — это всё более и более самоопределяющаяся дисциплина сравнительного литературоведения («всемирная литература»), другой — это актуальная литературная критика, имевшая в России к концу XIX века уже свою историю и традицию. Именно литературная критика являлась основным полем самовыражения и самоопределения двух главных политически противоборствующих лагерей России: уже упоминавшихся нами радикально-демократического лагеря и лагеря консервативного, в прошлом близкого к славянофилам, а в конце XIX века скорее более подходящего под определение национал-популистского. Впрочем, именно в конце XIX века эта дихотомия во всём, что касается культуры и литературы, резко меняется, ибо уже в самом начале 90-х годов появляются первые сигналы стремления культуры к автономии от политики.

Однако наиболее последовательные, сильные и авторитетные голоса критики принадлежали радикальнодемократической традиции. Среди них выделялся Николай Константинович Михайловский (1842–1904), признанный глава народнического направления русской мысли. Следуя традициям великих литературных критиков этого направления, В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, Михайловский внимательно следит за актуальным течением литературного процесса, начиная с начала 1870-х годов вплоть до самой своей кончины в начале XX века. Именно он суммирует «коллективное мнение», даёт общую картину эволюции духовных ценностей в русской литературе, начиная с Пушкина. Михайловский, подробно отслеживая современный литературный процесс, писал о Тургеневе и Достоевском, Толстом и Чехове, Гаршине и Горьком, Леониде Андрееве и Мережковском. Именно в его весьма веско аргументированных и блестяще написанных статьях складываются принятые в интеллигентской народнической публицистике мнения и оценки всех значительных (и менее значительных) русских писателей второй половины XIX века.

Читая сегодня, спустя сто тридцать — сто двадцать лет после того как они были напечатаны, статьи Михайловского, нельзя не восхищаться точностью его характеристик (Пушкин — акварелист, Чехов — импрессионист), сохраняющих свою свежесть и актуальность вплоть до наших дней. Более того, его подробные анализы отдельных произведений, особенно Достоевского в статье 1882 года «Жестокий талант», остаются образцовыми по внимательности, точности и злободневности. Любопытны, особенно в свете наступившей в начале XX века и вступившей в новую, усиленную фазу в начале XXI века канонизации Достоевского, наблюдения Михайловского о том, что никогда ни русские радикалы, ни славянофилы-консерваторы не считали мало-мальски серьёзно Достоевского политическим писателем или опорой своей или, вообще, какой-то партии. Михайловский был убеждён, что вся политика и публицистика Достоевского с чисто политической точки зрения представляет сплошное шатание и сумбур, в котором, однако, есть одна самостоятельная, оригинальная черта: ненужная, беспричинная, безрезультатная жестокость. Эта жестокость и связанная с нею сентиментальная умилённость суть, по Михайловскому, одновременно и черта мировоззрения Достоевского как публициста и писателя, и главная (согласно самому Достоевскому) положительная национальная черта русского народа. Достоевский, считает Михайловский, уверен, что русский человек особенно любит страдание, хочет и страстно ищет его. И это в высшей степени достойно восхищения в глазах Достоевского. Всякие новомодные, ориентированные на Запад политики, адвокаты, судьи не понимают этого и вместо того, чтобы наложить на русского человека бремя страдания, которого он так жаждет, они стремятся снять его с него. И в этом, считает Достоевский, лежит их страшный грех. Так же отрицательно, пишет писатель, относятся к страданию и все средние немцы, французы и англичане и вообще западные люди, и только русские — единственные, кто по-настоящему понимает, для чего нужно страдание.

По этому поводу Михайловский замечает, что такого рода точка зрения, которая настойчиво проводится Достоевским в его писаниях, обличает в нём полное безразличие к реальной судьбе своего народа и своей страны. Достоевский, считает Михайловский, оторван от «живой жизни», он не имеет общественных идеалов. Его интересует только больная внутренняя психическая жизнь. Следовательно, видеть в нём «народного пророка» — это заблуждение.

Этот анализ кажется интересным и сам по себе, как взгляд трезвого и проницательного современника, и поскольку в нём явно и неявно сформулировано важное качество русской культурной, литературной и общественной жизни конца XIX — начала XX века. Это качество существует параллельно тому, что в начале этой работы было обозначено как «новая религиозность». Я думаю, что его уместно назвать старым, но сейчас уже порядком забытым словом «идейность».

Вся история употребления слова «идейность» в русском общественно-политическом культурном лексиконе указывает, как нам кажется, на один очень важный специфический оттенок его значения. Речь совсем не идёт об особой преданности каким-то идеям, о предпочтении этих идей другим идеям, будь то в мировоззрении или даже жизненном поведении. «Идейность» предполагает, что идейный человек избирает практическое — и это очень важно! — открыто прокламируемое следование идеалам социального равенства, справедливости и общественной борьбы своим жизненным путем и ценностным идеалом. Достоевский, по Михайловскому, не является идейным писателем: у него нет идеалов, поскольку для него общественное освободительное движение не есть обязательная рамка его деятельности как писателя, он его критикует, он не подчиняется его писаным или неписаным декретам. Именно протест против этого диктата «идейности», протест против реального засилья цензуры идейности, осуществляемой посредством многолетней традиции политической критики в соответствующим образом редактируемых органах печати, послужил источником появления в 90-х годах XIX века нового направления литературной и общекультурной критики, которое отождествлялось тогда с именами замечательного поэта, писателя и публициста Дмитрия Сергеевича Мережковского (1866–1941), философа, историка искусства и критика Акима Львовича Волынского (Флексера) (1863–1926) и поэта Валерия Яковлевича Брюсова (1873–1924).

Вообще следует сказать, что в истории русского литературоведения собственно творцы — поэты, писатели — всегда играли огромную роль. И, обозревая эту деятельность творцов русской литературы, можно сделать один общий вывод, не зависящий, так сказать, от конкретного общественного направления таких писателей. Он сводится к тому, что русские писатели и поэты всегда были антагонистами, противниками критики. Именно поэтому фигуры Белинского, Чернышевского и Добролюбова, чьё признанное литературное значение было прежде всего в роли критиков, вызывали столь большое отталкивание со стороны многих позднейших писателей и поэтов. Желание создать подлинную критику, которая бы исходила изнутри самого феномена творчества, было в ту пору в высшей степени сильным.

Критика, создания которой потребовали Волынский и Мережковский, была ими обозначена вначале как философская критика. Д. С. Мережковский был не только автором глубочайших и интереснейших штудий о значении творчества всех самых значительных творцов русской литературы: Толстого, Достоевского, Пушкина, Гоголя, Чехова, Горького и современных поэтов и писателей. Он, фактически, создал новую смысловую, философскую систему, в которой эти творцы получили своё истинное (по Мережковскому) духовное значение. Так называемая народническая, радикально-демократическая критика выстраивала схему, в которой история литературы следовала логике истории «освободительного движения». Поскольку история русской литературы полагалась полностью производной от истории социальной эмансипации в России, место и значение того или иного писателя определялось исключительно в зависимости от того, насколько оно способствовало такой эмансипации, а на более поздних этапах — насколько верно оно следовало диктату общественной партийной борьбы. Наиболее известная схема такой критики полагала, что появление тех или иных героев литературных произведений — их прямо называли «общественными типами» — иллюстрирует совершенно определённые стадии общественного развития, и что эти герои, эти общественные типы суть реальные участники этого развития. В своей известной лекции 1892 года «О причинах упадка и новых течениях русской литературы», которая затем была опубликована в печати, Д. С. Мережковский формулирует основные проблемы, стоящие перед русской литературой, и они видятся ему совсем не в плане общественном, не в разрезе идейности, а в плане духовном. Упадок русской литературы он связывает с тем, что критика требует от поэтов и писателей исключительного сосредоточения на описании так называемой «среды» и совершенно не обращает внимания на внутренний мир, который остаётся тайной для творца, поскольку его не привлекает метафизическая, скрытая от внешних глаз сторона бытия. Вся великая литература, считает Мережковский, была великой именно потому, что сосредоточивалась на метафизических, вечных вопросах. И в русской литературе он выделяет художников, которые останавливались на этих таинственных, сложных явлениях. К ним он причисляет, прежде всего, Пушкина, а за ним Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Толстого. Более того, Мережковский видит особенность наступающего этапа русской литературы, а особенно поэзии, в том, что начинают появляться творцы с уклоном во внутренний мир, которых влечёт его сложность, которые стремятся познать неразгаданные тайны бытия.

Прежде чем мы углубимся на некоторое время в литературно-критическое творчество Д. С. Мережковского и некоторых писателей, на которых он повлиял в мировоззренческом плане, думается, имеет смысл остановиться на одном важном свойстве этой критики, которое, по нашему мнению, во многом сформировало не только облик связанного с этой критикой литературного творчества, но и более академического литературоведения, за нею последовавшего. В своей статье 1906 года «Грядущий хам», вызвавшей в своё время бурную ответную реакцию, в основном отрицательную, Д. С. Мережковский сформулировал как явным, так и неявным образом те качества литературы конца XIX и начала XX века, о которых мы говорим в этом обзоре. В частности, он прямо говорит о важной роли новой религиозности. Он так же прямо указывает на значение идейности как одного из мощных ценностных факторов, участвующих в образовании русской интеллигенции. Но там же, описывая духовный облик этой интеллигенции, он подчёркивает ещё одно её важное качество, которое он именует по-разному: благородство, способность любить и вообще способность испытывать высокие чувства сочувствия, сопереживания, наконец, её особый строй души, равно отзывающийся на высокое в человеке, природе и искусстве. Это качество, эта особая внутренняя настроенность на всё высокое и благородное — вот то, на что указывает Д. С. Мережковский, когда он призывает к борьбе против Всемирного Хама — духа мещанства, заботящегося только о собственном материальном благополучии и власти над другими.

Надо сказать, что именно это внутреннее благородство спасает, в конечном счёте, два отмеченные нами фундаментальные свойства культуры в это время — новую религиозность и идейность — от огрубления, опошления, фанатизма. Спасает, конечно, не всегда, но в самых достойных проявлениях культуры. Д. С. Мережковский мимоходом говорит в этой своей важной статье ещё об одном существенном обстоятельстве, связанном с данной стороной внутреннего духовного мира русской интеллигенции. Вот эта цитата: «Всё благородство культуры, уйдя из области общественной, сосредоточилось в уединённых личностях, в таких великих отшельниках, как Ницше, Ибсен, Флобер и всё ещё самый юный из них — старец Гёте. Среди плоской равнины мещанства эти бездонные артезианские колодцы человеческого духа свидетельствуют о том, что под выжженной землёю ещё хранятся живые воды»[6]. Если новая религиозность и идейность суть чувства столь же индивидуальные, как и коллективные и в качестве последних доступны искажению, упрощению и опошлению, внутреннее благородство есть качество индивидуальное и присуще только лишь отдельным людям, а не группам или народам.

Третье отличительное качество русского литературоведения — его историзм — так же, в принципе, существует sub specie этой замечательной черты русской интеллигенции — ее внутреннего благородства. Но здесь следует отметить, что именно историзм зачастую приобретает какие-то гипостазированные формы, иногда даже в противоречии с провозглашаемыми общими принципами историзм становится платформой для выражения взглядов, в том числе и в академическом дискурсе, окрашенных в тона национальной исключительности. Историзм, особенно в исследованиях, посвященных истории русской литературы, может мутировать в «русский историзм». Впрочем, возвращаясь к теме «внутреннего благородства», я хочу заметить, что как раз это качество всегда позволяло тенденции к «русскому историзму» в лучших работах оставаться далеко на периферии анализа. Особенно характерны в этом плане — в положительном смысле — компаративистские работы В. М. Жирмунского.

Теперь я позволю себе сделать некоторое небольшое отступление, экскурс в область того, как же качество внутреннего благородства, которое Д. С. Мережковский приписывал целому классу русской интеллигенции, оказывается, как нам представляется, связанным с динамикой развития в XX веке русской литературы и культуры, а следовательно, и русского литературоведения.

Конечно, Д. С. Мережковский чувствовал внутреннее благородство в том, как она себя держала именно в общественном поприще, том самом, которое он объявил абсолютным прибежищем всемирного мещанства в Европе. Но русская общественная жизнь казалась ему от этого мещанства изолированной тем, что она вся протекала вне государственных и традиционных рамок, исключительно, как казалось Мережковскому, в лоне российского «освободительного движения». А вот идеалы внутреннего благородства русская интеллигенция получала исключительно из русской литературы и наиболее высоких образцов всемирной литературы. Отсюда огромная общественная роль литературы и по Мережковскому. Просто, в отличие от народников, он считал, что эта общественная роль будет наилучшим образом осуществлена, только если литература останется верной своему внутреннему призванию, внутреннему голосу литературы как таковой. Только если литература сама останется внутренне благородной, сможет она пробуждать это качество в народе. Любая попытка предписать литературе, поэзии, искусству вообще, в чём должна быть их общественная роль, неизбежно повредит этой внутренней целостности творца и творения. А если нет этой целостности, то народу некуда обращаться за духовной пищей, без которой общественная жизнь неизбежно скатывается к тиранству, насилию и зверству.

Сразу скажем, что последующая динамика развития России и русской культуры полностью подтвердила это положение.

Добавлю к этому от себя, что, действительно, это внутреннее благородство настоящих русских интеллигентов ещё можно было встретить в те годы, когда складывалось моё поколение, то есть начиная с 1945 года и вплоть до начала шестидесятых годов. Каждый из нас, наверное, может свидетельствовать о роли этих людей в личном духовном становлении. Для меня это были, прежде всего, такие люди, как друзья моих родителей и мои воспитатели в детстве, супруги Ваттенберг, расстрелянные в 1952 году в результате процесса над Еврейским антифашистским комитетом, как писатели Василий Гроссман и Андрей Платонов, с которыми они меня познакомили, а позднее — из ушедших — мой институтский учитель и научный руководитель Исаак Иосифович Ревзин и многолетний учитель, коллега и друг, незабвенный Владимир Николаевич Топоров.

Внутреннее благородство струилось, видимым или невидимым образом из самой русской литературы этого большого столетия. Здесь нам придется распрощаться с наследием Д. С. Мережковского и обратиться собственно к русской литературе в том её модусе, который был сформулирован в символистской критике начала XX века и, под её влиянием, в философских сочинениях одного из самых крупных историков и теоретиков литературы XX века Михаила Михайловича Бахтина (1895–1975). Говоря об эстетической позиции, Бахтин формулирует одно из центральных условий творчества — вненаходимость. Под вненаходимостью М. М. Бахтин имеет в виду принципиальную незаинтересованность самого художника в прагматических последствиях его творческого акта, нахождение художника как человека вне поля интересов, которые так или иначе связаны с внутренним хронотопом его произведения, так и с его внешним локусом. Иначе говоря, художник не должен допускать свои приватные пристрастия в мир, создаваемый его воображением. Равным образом, он не должен позволять внешним обстоятельствам, связанным с возможными последствиями, влиять на свою работу.

Такая «вненаходимость» художника, его внешняя и внутренняя независимость были сформулированы в качестве необходимого условия подлинного эстетического события ещё Кантом. Бахтин воспринял этот кантовский эстетический принцип через неокантианскую философскую эстетику Германа Когена.

Соответственно, вненаходимость художника была связана с другими принципами эстетического творчества, а именно принципом независимости и самодостаточности эстетического объекта и принципом внутреннего саморазвития этого объекта. Они предполагают существование эстетического объекта как развивающегося не по внешним законам, а по законам, заданным самим этим объектом, законам, этому объекту адекватным и его, так сказать, питающим. Наконец, предполагается, что сам эстетический объект не служит никакой посторонней, внешней цели, а, как человек, является сам себе целью. Эстетический объект, будучи объектом, сотворённым человеком и посему вторичным, является тем не менее, в смысле телеологическом, принципиально первичным, как и объекты природы. Именно поэтому природные объекты могут вызывать эстетические чувства, подобно произведению искусства.

Такой взгляд на искусство и, в частности, на литературу, помимо того, что был в своё время чем-то принципиально новым, способствовал, на протяжении короткого периода самого начала двадцатого века, выработке совершенно особого мироощущения, которое, с одной стороны, имело своим результатом появление нового типа творцов искусства и его ценителей, которые отличались крайней преданностью именно эстетическому творчеству и его произведениям, высоко развитым воображением, развитой чувствительностью и отзывчивостью, а с другой стороны, вызвало к жизни эстетические произведения нового типа, которые могли воздействовать на читателя, зрителя или слушателя исключительно благодаря самим себе, вне всякого контекста, социального, национального и проч.

Незачем повторять, что тип русского интеллигента был наиболее восприимчив к этой новой литературе. Именно русский интеллигент с его человеческой отзывчивостью и внутренним благородством оказался особенно чувствителен и восприимчив к литературе как хранительнице всего прекрасного и возвышенного. Более того, именно такая литература способствовала становлению такого человеческого типа. Сама же эта литература несла в себе заряд особой интеллигентности в том специальном смысле слова чего-то, отмеченного печатью внутренней благородности, принципиальности и одновременно понимания и проницательности.

Итак, возвращаясь к эпопее становления и восприятия новой философской критики русской литературы, скажем, что в этом временном моменте, в начале девяностых годов XIX века, описанный нами облик литературы и искусства характеризует не только русскую культуру, но, в значительной степени, все сколь-нибудь заметные культурные традиции Европы и Америки. Правда, в одних местах упор на самодостаточность литературы и искусства сильнее, в других — слабее, в третьих — почти не ощущается. Но так или иначе, конец девятнадцатого века всюду ознаменовывается появлением произведений, замечательных именно своей внутренней самодостаточностью, замечательных тем, что они превосходят границы локальных перипетий, локальных пристрастий, локальных ритмов — а часто именно благодаря успеху в развитии этого специфического местного направления. Таковы в литературе немецкого языка Стефан Георге, Райнер Мария Рильке, Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, в литературе французской — Верлен, Рембо и Малларме, Клодель и Марсель Пруст, а в литературе английского языка Уильям Батлер Иейтс, Джеймс Джойс, Редьярд Киплинг, Оскар Уайльд. В русской литературе — это символисты и реалисты, модернисты и традиционалисты. Здесь с самого начала между критикой народнического плана и критикой эстетической ведётся неистовая война. Оба лагеря атакуют то, что им кажется наиболее реакционным, нелепым и отвратительным в противоположном лагере. Для реалистов и народников — это «уродство» изображаемого в произведениях «декадентов», «психические извращения» и «вырождение» персонажей, нарочитая вычурность языка, противоречащего элементарному здравому смыслу. Для эстетической критики — это провинциальность и узость народнической литературы, грубость и безобразие стиля народнической критики.

Из всего разнообразия символистской и модернистской критики мы выделили здесь по праву одного Мережковского. Он действительно был наиболее образованным, наиболее блестящим, наиболее смелым в смысле стиля. Среди остальных символистов, так или иначе воспринявших его линию или реагировавших на неё, выделялись, в плане влияния на литературу их критических выступлений, Александр Блок (1880–1921), Андрей Белый (1880–1934), Фёдор Сологуб (1863–1927). В. В. Розанов (1856–1919) был также весьма заметен в своей зачастую парадоксальной критике русской литературы. Среди поэтов следует также обязательно упомянуть, с одной стороны, в высшей степени суггестивные мысли о литературе И. Ф. Анненского (1855–1909), ас другой стороны, почти академические штудии основателя русского символизма В. Я. Брюсова.

У всех этих весьма различных и в высшей степени одаренных критиков и творцов литературы, принадлежавших к полярным оттенкам политического спектра (Мережковский — крайний радикал, сочувствовавший революционерам-социалистам, Розанов — консерватор и монархист, Анненский — умеренный конституционалист) и по-разному относившихся к религии (Мережковский — сторонник религиозной реформы и проповедник религии «третьего завета», Розанов — проповедник религии «пола» и, одновременно, любитель традиционно православных бытовых обычаев, Брюсов — иногда в высшей степени критичен по отношению к любой религии), наблюдается одна общая черта в том, что касается их отношения к литературе: все они считают литературу высшим выражением духовной жизни народа, а эту духовную жизнь — настоящим сущностным субстратом истории. В определённом смысле между символистскими критиками и критиками народническими, в частности, Н. К. Михайловским, нет различия в том, что и те, и другие одинаково относятся к русской литературе как к самому драгоценному достоянию русского народа. Различие в том, что и тот, и другой лагерь усматривают за литературой: народники видят за нею реальную фактическую борьбу российских революционеров против царского режима за свободу народа, «философские критики» и «критики-идеалисты» видят в литературе внешнее выражение глубоких духовных процессов, протекающих, если угодно, не в истории, а где-то поверх неё или под нею — в глубоких подспудных слоях духовной жизни. В этом смысле можно сказать, что вся символистская критика наследует традиции немецкой классической философии, рассматривавшей мир идей, мир духа как вполне самодостаточный, высший по отношению к другим домен бытия. Забегая вперёд, скажем, что такое сверхценное отношение к литературе сохранится и в будущем. Уже после Октябрьской революции традиции народнической и символистской критики, переосмысленные, в каком-то смысле экспроприированные, дадут феномен советской литературной критики социалистического реализма, которая столь же последовательно будет считать литературу чем-то необычайно важным, поистине сверхценным. Правда, здесь надо сделать всё же две оговорки. Одна относится к тому, что такое отношение не было, впрочем, непрерывным. В самом деле, сразу после революции и вплоть до примерно 1932 года в коммунистическом узусе преобладало мнение, что литература вторична по отношению к революционной практике — в том числе и в плане чисто ценностном. Другая оговорка относится к тому, что коммунистическая идеология, особенно после того же 1932 года, всё-таки постулировала некое наличное высшее бытие, которое литература должна познавать, отражать и проч., но это бытие — это, конечно, не духовное бытие, как оно полагалось в символистском мировоззрении, и не эмпирическое деяние революции, как считали коммунистические теоретики Пролеткульта или даже ЛЕФовцы, а некое высшее коммунистическое бытие, постоянно творимое коллективным разумом революционного класса, воплощаемым партией и её вождём, особенно И. В. Сталиным, а позже — его преемниками.

Но вернёмся к символистской критике. Она в своей совокупности сформировала весь комплекс проблем, которыми стало заниматься русское литературоведение, которое как дисциплина возникло либо чуть-чуть позже, чем эта критика, либо уже через несколько лет после её расцвета. Более того, даже академическая история литературы не избежала той «смены вех», которую произвела писательская литературоведческая и экзистенциальная критика начала XX века.

Приведу один пример такой «смены вех». Народническое литературоведение школы Пыпина, относясь к литературному процессу начала XX века, видело в нём как нечто важное и принципиальное смену социальных «площадок» литературы — после дворянской и разночинской литературы XIX века появляются настоящие писатели «из народа», такие как Максим Горький, а вслед за ним А. Серафимович, поэт А. Скиталец и т. п. Следуя этой линии, марксистские критики послереволюционной поры (П. С. Коган, В. М. Фриче), при всей их нелюбви к народничеству, продолжают выделять в литературном процессе таких «классовых самородков», вроде того же А. Серафимовича, Ф. Гладкова и др. Далее, однако, стрелка литературного компаса сдвигается в сторону каких-то более внутрипоэтических ценностей, и это при всей важности принципа идейности. Эти внутрипоэтические ценности являлись тем скрытым драгоценным ядром, которое пытались найти в литературе, в поэзии творцы, принадлежавшие к символистскому направлению.

В сущности, однако, всё усилие символистской критики было направлено но то, чтобы найти подлинную, скрытую духовную пружину развития русского духовного мира — развития, то есть, как и критики народнического толка, они пытались через созерцание внутрипоэтических ценностей понять, куда же движется русская история, в чём её смысл. Русская литература начала восприниматься уже не как зеркало социально-экономических процессов, а как двигатель духовной эволюции. Эта эволюция могла писателями одного направления восприниматься как параллельная процессу социально-экономического развития, а другими — как подлинное настоящее глубинное развитие, независимое от поверхностного социального процесса или даже противопоставленное ему. К писателям-критикам, склонявшимся к социальной трактовке духовного (и духовной — социального!), можно причислить Александра Блока и Василия Розанова, а к тем, кто предпочитал видеть в духовном аспекте литературы — доминанту и автономное начало, — уже упомянутого здесь Дмитрия Мережковского, Андрея Белого, Фёдора Сологуба, Вячеслава Иванова и, конечно, Иннокентия Анненского. К этой же линии примкнёт поэт Николай Гумилёв.

Наверное, наш краткий обзор символистской критики следует начать с того, кто был «символистом» менее других, с Иннокентия Анненского, который, с одной стороны, был ближе к символистам во французском понимании этого слова, чем к русским поэтам этого направления с их подчёркнутой тягой к философичности и религии, а с другой стороны, принадлежал к постсимволистам. Начать с него надо, поскольку его жизнь оборвалась задолго до Октябрьской революции 1917 года, которая внесла сильнейшие коррективы в духовные и мировоззренческие судьбы всех русских поэтов и писателей. У Анненского существенно то, что его критическая деятельность оказалась свободной от этого социального давления, ему не надо было per force откликаться на катастрофу революции, как, например, Блоку, Розанову или Мережковскому.

Соответственно, его критические труды повёрнуты к исключительно внутрилитературной проблематике. У Анненского мы находим, по сути дела, туже сверхценностную оценку русской литературы — и вообще всей литературы, как и у А. Н. Пыпина или Д. Н. Овсянико-Куликовского, но её направление полностью противоположно. Если критики-народники видят в русской литературе лишь социальный рупор, то И. Ф. Анненский видит в ней единственно достойное, единственно по-настоящему онтологическое поле существования. По Анненскому, всё должно быть ориентировано вперёд, в будущее, а из всей жизни одна лишь литература обладает этим свойством. Эта проективность литературы связана, по Анненскому, с её символизмом, а символизм выражается в том, что литература всегда указывает на нечто помимо себя. Это всегда нечто в мире душевных переживаний, потрясений. Анненский не хочет, чтобы эти душевные и духовные моменты сводились к психологии. Они суть кристаллы чувств, дистиллированные традицией человеческого бытия в истории и природе. Одно из таких сильных чувств, которое Анненский чувствует в природе и которое он чутко улавливает в произведениях русской литературы, — это страх смерти. Вот что он пишет по этому поводу в статье о рассказе Ф. М. Достоевского «Господин Прохарчин»:

«Страх смерти — любимый мотив современной поэзии: деревья шумят — и поэту слышится напоминание о смерти; поезд подходит, этот поезд раздавит Анну Каренину; сели в винт играть, а смерть уже тут как тут; она в тайне вот этих четырёх карт, и, может быть, сегодня же один из партнёров так и не узнает, что в прикупке был туз червей»[7].

Страх смерти как некая музыкальная тема проходит, по Анненскому, через всю современную культуру. Он дышит из полотен Бёклина и Врубеля, из музыки Рихарда Вагнера и Рихарда Штрауса, из произведений Тургенева, Толстого, Достоевского и Леонида Андреева. Страх смерти, как показывает Анненский, тесно соседствует со «страхом жизни» — taedium vitae, усталостью от жизни, смертельной тоской. А её поэт чувствует в творчестве почти всех современных поэтов: и у Фёдора Сологуба, и у Валерия Брюсова, у Александра Блока и Константина Бальмонта. Все они обладают особым качеством, которое Анненский определяет как «современный лиризм», лиризм, корни которого надо искать в том, как неповторимая душа поэта каждый раз по-особенному, музыкально отзывается на голос души природы.

В этом лирическом индивидуализме особенность поэтического и критического видения Иннокентия Анненского. Два замечательных качества отличают его критическую прозу: одно — это необычайная деликатность критика, то уважение, с которым он пишет даже о тех художниках, чей дар относительно далёк от его сферы, второе — это его замечательный универсализм, совершенное отсутствие в его литературной чувствительности сколь-нибудь заметных признаков славяно- или русофильства. Может быть, причиной этому — классическое образование поэта, его профессиональная углублённость в мир греческой трагедии. Анненский — первый критик, который совершенно серьёзно и весьма последовательно ставит рассматриваемые им произведения современной русской литературы в один контекст с греческой трагедией. Вот как анализирует Анненский столь нашумевшую тогда пьесу М. Горького «На дне», которую критики почти единодушно приписывали к разряду социального реализма:

«Самое Дно Горького, как элемент трагедии, не представляет никакой новости. Это старинная судьба, та 81)Шрц8УГ|, которая когда-то вырвала глаза Эдипу и задушила Дездемону, — только теперь она оказывается довольно начитанной художницей du nouveau genre, и на её палитре мелькают не виданные дотоле краски вырождения, порочной наследственности и железных законов рынка»[8].

Это — префигурация будущего анализа Достоевского М. М. Бахтиным sub specie сократовского диалога и мениппеи. Вообще, И. Ф. Анненский — предтеча «литературоцентрического» взгляда на литературу. В этом его современная актуальность, но в этом и корни его особого герметизма.

Вслед за Анненским надо взглянуть на другого видного классика символистской критики — Вячеслава Ивановича Иванова, выдающегося поэта, филолога и философа. Как и Анненский, Вячеслав Иванов пришёл в поэзию и критику из мира классической филологии. Однако, в отличие от Иннокентия Анненского, Вячеслав Иванов обретается в этой филологии не как современный, немного декадентский, в высшей степени чувствительный и нервный поэт, а как современная ипостась некоего древнего виршеслагателя. Впрочем, Анненский также пробовал свои силы — и весьма удачно — в сочинении пропавших еврипидовых трагедий, но это были серьезные опыты реконструкции древнего материала. Вячеслав Иванов писал на античный лад как должен был писать именно русский поэт, находившийся на определённом месте в цепи русской поэтической традиции. Вячеслав Иванов последовал примеру своего учителя — немецкого философа и классического филолога Фридриха Ницше. Он единолично решил объединить философские интуиции Ницше с религиозными исканиями Владимира Соловьёва, чьим учеником он себя неизменно полагал. В результате Иванов создал цельную картину духовных стремлений человечества, а вернее, Человека, поскольку реальное эмпирическое человечество виделось ему как отражение подлинного истинного явления — Человека. Эта картина, эта повесть становления единой души человека от того, что Вячеслав Иванов рассматривал как её архаическое первосостояние, через этапы восхождения и нисхождения к чаемому синтезу, в котором будет соединён величайший индивидуализм с его волей свободы, с соборностью, неизбежно приводящей индивидуальное к кенозису, выполнена, прежде всего, sub specie artes et poesis. В этом, помимо прочего, весьма красноречивое отличие учения Вячеслава Иванова от в чём-то созвучных ему теорий немецких психосимволистов Рудольфа Штейнера, Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга. Для этих последних искусство и поэзия суть эпифеномены, внешние выражения каких-то реальных, скажем, субстантивных элементов человеческой психики. Для Вячеслава Иванова поэзия и искусство сами суть ипостаси Божества. Вячеслав Иванов был одним из наиболее ярких представителей того, что я назвал в начале этой работы «новой религиозностью», которую он последовательно, в духе своего мировоззрения, именовал мистикой.

Та религиозная целостность, внутри которой Вячеслав Иванов помещает русский духовный опыт, является, наверное, наиболее полной и всеобъемлющей конструкцией из всех возникших примерно в то же время на границе XIX и XX веков. И поскольку эта целостность построена почти целиком на материале духовной культуры и опускает моменты социоэкономического и политического деяния, русская литература, бок о бок с другими великими литературами, находит в ней своё гармоническое место.

Вообще следует отметить, что мир, творимый Вячеславом Ивановым, удивительно гармоничен, хотя, и в этом его великое культурное и духовное достижение, он специально создан таким образом, что включает в себя, наряду с гармоническим и гармонизирующим аполлинийским началом, начало дионисийское, постоянно вызывающее к жизни моменты экстатические, взрывные, бунтарские. Постоянное противоборство, если угодно, «перетягивание каната» между двумя этими вечными духовно-космическими началами определяет, согласно Вячеславу Иванову, всю историю человеческого становления. Соответственно, в его религиозной космической драме есть место не только христианскому сюжету, который он интерпретирует скорее в терминах неоплатонической гностики, нежели чем в более традиционных церковных рамках, но и моментам, близким прозрениям Индии.

Возвращаясь к чисто литературным аспектам религиозной философии Вячеслава Иванова, отметим, что он не ограничивается рассмотрением только русской литературы. В поле его восприятия Гомер и Гесиод, Вергилий и Гораций, Данте и Петрарка, Шекспир, Сервантес, Жан-Жак Руссо, Гёте, Шиллер, Новалис, Гейне, Гофман, Ибсен, Бодлер, Верлен, Метерлинк. Каждый из них даёт Иванову какую-то грань, через которую преломляется вечный свет божественного духа. Некоторые творцы прямо говорят с людьми, как Господь из Неопалимой Купины. Так, во всяком случае, их воспринимает Вячеслав Иванов:

«В нимбе и облаке приближается к людям божественное. Таков загадыватель загадок и тайновидец форм Гёте; таковы не знающие одной «правды» Эсхил и Шекспир. Художники-облачители суть служители высших откровений; ибо высочайшее не может снизойти в сферу земного сознания иначе, если не облечётся жертвенно в земную сгущённость призрачного вещества»[9].

Из русской литературы Иванову ближе всего Ф. М. Достоевский, в котором он видит наиболее полное сочетание двух противоборствующих начал, аполлинийского и дионисийского, при том, что именно открытие последнего и введение его в главное русло религиозного откровения есть, по Иванову, наиболее чувствительный нерв творчества Достоевского. Более того, этим Достоевский лишь сделал явным подлинное сокровенное лицо настоящей русской святости. Анализ духовного содержания Достоевского, сделанный Вячеславом Ивановым, выходит за рамки литературного исследования. Но и для становления русской литературной науки XX века этот анализ, произведённый одним из величайших русских поэтов и проникновенным религиозным философом, сыграл огромную роль. Исследование творчества Достоевского станет центральной темой русской науки о литературе в самых разных её филиациях. Монография Вячеслава Иванова «Достоевский и роман-трагедия» — важнейший краеугольный камень достоевсковедения. В ней, а также в примыкающей статье «Лик и личины России» поэт раскрывает то, что представляется ему как уникальное достижение Достоевского. Это достижение едино в четырёх лицах: Достоевский первым открыл новое сложное бытие современного мира; он впервые указал именно на Россию как на локус этого бытия; он приоткрыл окно в будущее как России, так и всего человечества не так, как это делали до него мечтатели-утописты, а так, как доступно было лишь подлинному пророку; и, наконец, он создал новый художественный мир. Относительно конкретного наполнения каждого из этих четырёх пунктов в русском и мировом гуманитарном знании идёт яростный спор вплоть до сегодняшнего дня. Несомненно, что роль Вячеслава Иванова в постижении этих аспектов творчества Достоевского была первостепенной.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.