3.2. Континуум обратимости

В свете вышесказанного обратимость представляет собою, конечно, не бинарное противопоставление (либо она есть, либо ее нет), а материю, предполагающую возможность бесконечно малых градаций. Она простирается от максимальной обратимости, как в том случае, когда английская фраза John loves Lucy («Джон любит Люси») становится итальянской фразой John ата Lucy, до обратимости минимальной. Если мы заново посмотрим «Пиноккио» Уолта Диснея, где сохраняется бо?льшая часть элементов сказки Коллоди (пусть даже со множеством вольностей, из-за которых Фея с лазурными волосами становится tout court[47]^* лазурной Феей, а Сверчок из спятившего педагога превращается в симпатичного персонажа водевиля), мы увидим, что по началу мультфильма невозможно было бы реконструировать начало вербального рассказа; с другой стороны, равным образом теряется вся стратегия высказывания, благодаря которой повествование ведется голосом Коллоди[48]¹.

Как пример минимальной обратимости я вспоминаю следующее. Гватемальский писатель Аугусто Монтерросо{? 29} написал однажды то, что принято считать самым коротким рассказом во всей мировой литературе:

Cuando despertо?, el dinosaurio todavia estaba all?.

[Когда он проснулся, динозавр все еще был там.]

Если бы речь шла о переводе этого текста на другой язык (как я сделал в скобках), было бы видно, что, отправляясь от итальянского текста, можно было бы вернуться к чему-то весьма похожему на испанский оригинал. А теперь представим себе кинорежиссера, пожелавшего снять по этому мини-рассказу фильм продолжительностью хотя бы в час. Вполне очевидно, что режиссер не может показать имярека, который спит, затем пробуждается и видит динозавра: при этом утратился бы тревожный смысл слова todav?a («все еще»). Здесь можно было бы отметить, что рассказ в своей ошеломляющей простоте предлагает две интерпретации: (1) имярек бодрствует рядом с динозавром, засыпает, чтобы не видеть его, и, проснувшись, видит, что динозавр по-прежнему находится там; (2) имярек бодрствует в отсутствие каких бы то ни было динозавров в окрестностях, засыпает, видит во сне динозавра, и, когда он просыпается, динозавр из сна все еще там. Все согласятся с тем, что вторая интерпретация сюрреалистически и кафкиански «вкуснее» первой, но и первая возможность не исключается рассказом, который мог бы быть реалистическим повествованием о первобытной истории.

У режиссера выбора нет, он должен остановиться на одной из интерпретаций. Какую бы из них он ни выбрал и как бы зритель в конце фильма ни «упаковал» трактовку режиссера в макропропозицию, вполне очевидно, что, переводя эту последнюю, невозможно прийти к тексту со столь лаконичной изобразительностью, каким был оригинал. Получилось бы что-то вроде следующего:

(a) когда он проснулся, динозавр, которого старался не замечать, все еще был там;

(b) когда он проснулся, приснившийся динозавр все еще был там.

Но допустим, что режиссер избрал вторую интерпретацию. В пределах моего умственного эксперимента, учитывая, что речь идет о фильме, а он должен длиться дольше нескольких секунд, есть лишь четыре возможности: (1) он начинается с визуализации схожего опыта (герою снится динозавр, потом он просыпается и все еще видит его), затем разворачивается некая история с рядом событий, пускай драматичных и сюрреалистичных, о которых в рассказе ничего не говорится и которые, пожалуй, могут либо объяснить этот начальный опыт, либо оставить все в мучительной неизвестности; (2) показан ряд событий, пусть даже обыденных, затем все усложняется, и заканчивается фильм сценой сна и пробуждения в надлежащей кафкианской атмосфере; (3) рассказывается о разных сторонах жизни персонажа, и с начала до конца фильма то и дело навязчиво повторяется опыт сна и пробуждения; (4) предпочтение отдается экспериментальной или авангардистской трактовке, и в течение двух или трех часов попросту повторяется все одна и та же сцена (сон и пробуждение), и все тут.

Расспросим теперь зрителей четырех возможных фильмов (не знающих самого мини-рассказа): о чем говорится в фильме? О чем он собирался поведать? Мне кажется, зрители фильмов (1) и (2) смогли бы отождествить некоторые аспекты события или внушаемую ими мораль с самыми основами сновидческого опыта, но я не знаю, что они ответили бы на вопрос, о чем еще рассказывалось в этом фильме. Зрители версии (3) могли бы сделать обобщение, сказав, что? фильм говорит о повторяющейся сновидческой ситуации, связанной с динозавром, который сначала снится, а затем появляется в действительности. Даже если бы эти зрители по большей части приблизились к буквальному смыслу мини-рассказа, они, наверное, не смогли бы восстановить его словесно с обескураживающей скудостью оригинала. Не говорим о зрителях версии (4): если бы, облекая свои впечатления в слова, они проявили педантичность, фильм они изложили бы так:

Когда он проснулся, динозавр все еще был там.

Хотите вы того или нет, но здесь речь зашла бы о другом рассказе или даже о стихотворении, вполне пригодном для антологии «Группы 63»{? 30}.

Здесь перед нами предстанут четыре ситуации минимальной обратимости, даже если мы согласимся с тем, что третья и четвертая версии допускают, если можно так выразиться, обратимость менее минимальную, чем две предыдущие версии. Напротив, если взять мой итальянский перевод, видно, что, имея под рукой хороший словарь, с большой долей вероятности почти неизбежно вернешься к испанскому оригиналу. Значит, перед нами случай оптимальной обратимости.

Поэтому образуется континуум градаций обратимости, и мы, пожалуй, вынуждены будем назвать настоящим переводом тот, который стремится оптимально передать обратимость.

Ясно, что критерий обратимости годится для переводов очень простых текстов, как метеосводка или коммерческое извещение. На встрече министров иностранных дел или предпринимателей из разных стран желательно, чтобы обратимость была действительно оптимальной (в противном случае может воспоследовать война или обвал цен на бирже). Если же приходится иметь дело с текстом сложным, как роман или стихотворение, критерий оптимальности существенно пересматривается.

Посмотрим, например, на начало романа Джойса «Портрет художника в юности»:

Once upon a time and a very good time it was there was a moocow coming down along the road…

[Однажды, давным-давно, в старое доброе время, шла по дороге коровушка Му-му…][49]^*

Согласно разумному принципу обратимости, способы высказывания и идиоматические фразы нужно было бы переводить не буквально, а выбирая эквивалент в языке-адресате. Так, если английскому переводчику «Пиноккио» следовало бы перевести С’era una volta как Once upon a time («Жил да был»), то равным образом и Чезаре Павезе{? 31}, переводя этот роман Джойса как «Дедал» (Dedalus)[50], должен был бы поступить наоборот. Однако перевод Павезе звучит так:

Nel tempo dei tempi, ed erano bei tempi davvero, c‘era una muuucca che veniva gi? per la strada…

[† Однажды, давным-давно, в старые добрые времена, жила-была кумушка-коровушка, и шла она по дороге… (ит., Павезе)]

Почему Павезе остановился именно на таком переводе, вполне понятно. Он не мог перевести это так: «Как-то раз, и был это вправду хороший раз» (C’era una volta, ed era dawero una bella volta), ибо это звучало бы слишком чудно?; не мог он избрать и другой вариант: «Было как-то раз, и были это вправду добрые времена» (C’era una volta, ed erano bei tempi davvero), поскольку при этом был бы утрачен эффект оригинала. Приняв свое решение, Павезе добился также некоторого эффекта «остранения», ибо английский idiom («способ выражаться») для итальянского уха звучит особенно завораживающе и архаично (и, между прочим, если говорить о буквальной обратимости, он сделал бы возможным почти автоматическое возвращение к оригиналу). Как бы то ни было, вот доказательство того, что принцип обратимости может пониматься весьма гибко.

Предлагая пока что достаточно осторожный критерий оптимальности, можно было бы сказать, что оптимален тот перевод, который позволяет сохранить обратимыми как можно большее число уровней переведенного текста, и необязательно сугубо лексический, который проявляется в Линейной Манифестации.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.