1. Портрет Гани Иволгина и культурная модель его социального образа

Портрет и взгляд изображаемого лица на мир

За словом-высказыванием «взгляд» закреплено как обобщенно-абстрактное (на общий взгляд, с его-её-их, нашей точки зрения), так и индивидуально конкретное оценочное значение (на мой взгляд, с моей точки зрения). А объем и глубина понятийного содержания зависит от того, как воспринимается созерцателем физически видимый его глазу объект Если объектом созерцания оказывается другой субъект (человек, его внешность или портрет) об этом другом как объекте созерцания в чувствах и сознании созерцающего возникают определенные представления более или менее обобщающего характера. При этом созерцатель и другой (т. е. созерцаемый субъект) могут обмениваться взглядами. Лексема «взгляд» становится узлом, от которого расходятся и к которому сходятся пучки полисемичных обозначений. Взгляд обозначает способность с помощью движения зрачка увидеть и опознать лицо того, на кого смотрит глаз; взгляд становится воззрением на стоящее перед глазами; взгляд, охватывающий множество разнородных объектов окружающего, составляет мировосприятие, а охват всех сторон окружающего пространства – физического и умозрительного – создает мировоззрение.

На грани непосредственно открытого глазу и многопланного мировоззренческого пространства происходит изменение и обогащение содержательной наполненности понятия «взгляд». Признак психофизического своеобразия портретируемого, его взгляд улавливается так, что дает возможность созерцателю или мастеру-изобразителю отмечать и фиксировать встречный взгляд в его объектно-субъектном значении («взгляд-воззрение другого, взгляд другого на других»). Оставаясь «вещью в себе» (мой взгляд, моя точка зрения), взгляд становится «вещью для другого». Взгляд портретируемого встречается со взглядом творца и становится именно тем, что мастер, создатель работы, глядя на модель/натуру, со своей стороны, «на свой взгляд», открывает в лице портретируемого как главную черту и характеристику лица и личности этого человека. Если каждому смысловому плану представлений о взглядах смотрящего и видящего дать словесное выражение и объяснить, что они значат, о чем говорят, – мы окажемся на территории экфразиса. Такую спираль интерпретаций взгляда, способности видеть и путем индивидуального ви?дения фиксировать увиденное в новом создании, Марри Кригер обозначил неологизмом once about-ness («еще раз о <том же, Н.П.>»), истолковав смысл своего неологизма через парафраз из знаменитого обмена репликами между Полонием и Гамлетом: Что вы читаете, мой принц? / – Слова, слова, слова[56].

Специфическая манера индивида бросать взгляд /смотреть на окружающее и определенным образом видеть мир; взгляд как воззрение на известную и другим проблему, взгляд-высказывание («еще раз о»), взгляд на мир и выражение индивидуального представления о себе, в котором также читается отношение к миру других, соединяет в себе характерные признаки миропредставления, мирови?дения, мировосприятия и мировоззрения. Лексема «ви?дение» обозначает эмоциональное или умственное представление о предмете, а в случае, когда речь идет о словесно-изобразите льном искусстве образное и умозрительное восприятие и отношение автора-создателя произведения к изображаемому, к субъекту словесного описания или объекту зрительного изображения. В практике словесного творчества экфразис возникает там и тогда, когда индивидуальные авторы, создатели работ, каждый со своей стороны, включают в своё ви?дение или получают для своего творческого ви?дения эмоциональные импульсы, порожденные непосредственным контактом с объектом. Автор словесного изображения, живописец, фотограф – каждый из них не просто смотрит, те. бросает и задерживает свой взгляд на объекте, а видит и узнает в объекте описания, в природе, в нату рщике, натурщице, в «модели» именно то, что своим ви?дением, с помощью своих средств передаст потом в словесном или живописно-графическом творении, в портрете. Если дискурсивную функцию и место экфразиса в композиционной структуре текстуального целого сравнивать с картиной «остранения», то, в зависимости от созерцаемого объекта, главным назначением экфразиса как повествовательного и экспрессивно-импрессивного приема будет именно устранение остранения, «фамилиаризация», установка на осмысление и понимание непостигаемого и словесно невыразимого[57], «Изобразите лицо приговоренного к смертной казни, – предлагает Мышкин и продолжает о приговоренном: «Тут он взглянул в мою сторону, я поглядел на его лицо и всё понял» (54–55).

Первое появление персонажа в текстуальном пространстве драмы или романа часто передается как экфразис портрета и дается обычно в начале повествования. Поскольку созерцатель интуитивно сразу ухватывает, что его поражает в лице нового знакомца или незнакомки, а затем по памяти возвращается к этим впечатлениям от первой встречи, экфразис повышает динамичность повествования и обогащает глубину понимания изображенного и увиденного. Так например, экфразис портрета в романе позволяет создавать дополнительное эмоционально напряженное отстояние во времени первоначального восприятия и изображения внешности персонажа от последующих повторных попыток дойти до понимания того, что так или иначе, сознательно или ненамеренно скрывалось за улыбкой, мимикой, жестикуляцией этого человека, но при этом одновременно открывалось взгляду созерцателя и допускало возможность оценки «со стороны». Вовлекая в портретное описание детали костюма, манеры героя одеваться и даже причесываться по той или иной моде, создатель экфразиса, не проговаривая своих слов вслух, подобно Филострату, предлагает: «Давай подумаем, что это значит», а иногда и подсказывает ответное объяснение[58]. Портрет как словесно-изобразительное создание представляет собой интерпретацию определенной порождающей модели, которая, согласно формуле «еще раз о» позволяет создать «образ образа». В мире словесного творчества изображение портрета на основе определенной модели привносит в интерпретацию изображенного многопланную полисемию. Словесный портрет, созданный по образцу порождающеймодели, можно рассматривать и в категориях классификационной типологии экфразисов, разработанной Гисбертом Кранцем, хотя в его работе рассматриваются только «стихотворения-картины»[59].

Наивное признание Мышкина, что он возвращается в Россию, чтобы лучше узнать её и потому теперь очень всматривается в лица (65), объясняет привилегированное положение экфразиса портрета и в композиции романа в целом, и в тематической композиции образа Мышкина как героя. Каждое впервые встречаемое лицо привлекает к себе внимание князя. То, что Мышкин узнаёт, раскрывает и вычитывает во внешности своих виз-а-ви, становится доминантной характеристикой личности каждого из этих персонажей. Наделяя Мышкина проницательностью, автор получает возможность развернуть много перспективный показ индивидуальных характеристик остальных героев романа и в разных огласовках ввести в повествование элементы пародирования, окарикатуривания, апологетического самовосхваления и приукрашения их лиц и их душевного мира. А настолько, насколько «лицо» это еще и человек как индивидуальная личность, Мышкин, всматриваясь в лица, интуитивно угадывает их собственные представления о самих себе, догадывается об их взглядах на окружающих, в том числе (что очень важно), и на него – незнакомца, на которого они смотрят «с таким любопытством» (57). С каждым изменением ракурса, точки зрения на лицо, меняется и экфразис индивидуального портрета. Все действующие лица романа изображаются благодаря этому в динамике. Их портретные зарисовки и понимание перемен, происходящих в выражении их лиц и жестикуляции меняется в зависимости от смены перспективы, точки зрения и «взгляда» наблюдателей на них и на их слова и поступки. И только изображение внешности самого Мышкина не зависит от вариативных разно акцентных оценочных характеристик, которые привносятся восприятием окружающих. Изображение его лица, особого выражения глаз, во взгляде которых «было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь» (6) – дано единожды, с твердо установленной внеположной позиции и обращено к читателям, заслуживающим авторского доверия. И для читателей, знакомых с амбивалентной репутацией эпилепсии, в упоминании особого выражения глаз героя, страдающего эпилепсией, уже содержится указание на сочетание того, что сам князь называет переживанием «высшего бытия… красоты и молитвы» с «нарушением нормального состояния», с чем-то причисляемым «к самому низшему» (188)[60].

«Очень красивый молодой человек с бумагами в руках»

Первое появление Гани Иволгина на сцене и впечатление, которое производят его внешность и манеры, можно считать случаем экфразиса, содержащего ряд аллюзий к портретно-изобразительному искусству в сочетании со скрытыми межвидовыми литературными цитатами. Этот экфразис резервирует для повествователя наблюдательную площадку для будущих сопоставлений двух молодых людей – Гани и князя Мышкина. Появляющийся, как на живописном холсте, в пространстве, ограниченном дверной рамой приемной, Ганя в доме Епанчиных незнаком только князю [61]. «В переднюю вдруг вошел молодой человек с бумагами в руках… Это был очень красивый молодой человек, тоже <как и князь, Н.П> лет двадцати восьми, стройный блондин, средневысокого роста, с маленькою, наполеоновскою бородкой, с умным и очень красивым лицом. Только улыбка его, при всей ее любезности, была что-то уж слишком тонка, зубы выставлялись что-то уж слишком жемчужно-ровно, взгляд, несмотря на всю веселость и видимое простодушие его, был что-то уж слишком пристален и испытующ»(21).

В изображение Ганиной внешности и мимики включается ряд ограничительных уточнений, которые должны предуведомить читателя, кем не будет этот персонаж. Оговорки, входящие в состав экфразисного нарратива, исходящего от автора, предвосхищают впечатление, которое Ганя произведет на князя. В соответствии с диалогической природой экфразисного дискурса, обращенного более чем к одному созерцателю и дотекающего несколько неоднородных и не исчерпывающих толкованиий – «что это значит?», – в зону объектного изображения, закрепленную за автор ом-создателем картины, включается информация, основанная на культурно-ассоциативных цитатных связях, которая не входит в кругозор Мышкина-наблюдателя. Экфразис как ре-презентация портрета и представление о лице и личности изображаемого персонажа приобретает многопланность. Замечание о наполеоновской бородке апелирует к определенному культурно-ассоциативному подтексту. Как отмечено в комментарии, моду на такую бородку ввел Наполеон III, ставший в 1852 г. императором Франции[62]. Упоминание этой бородки помогает правильно догадаться, на кого хочет быть похожим этот молодой человек, секретарь генерала Епанчина, какой социальный облик кажется ему наиболее респектабельным, достойным подражания.

Мышкину, человеку непосредственного восприятия, сразу «почувствовалось как-то, что Ганя, когда один, совсем не так смотрит и, может быть, никогда не смеется». И далее, в пределах семи начальных глав первой части романа, князь, глядя Гане в лицо и разговаривая с ним, будет замечать, как первоначальная любезная улыбка искажается в косой с прищуром воспаленный взгляд, исполненный злобы, досады, бешенства. Ганя будет суетиться, смущаться, топать ногой, бормотать, вскрикивать: «К черту!», «О проклятт…», «Идиот проклятый!», скрежетать зубами (о которых от автора говорилось, что они «выставлялись… что-то уж слишком жемчужно-ровно», 26, 28, 73, 74, 75). Проницательный взгляд Мышкина, направленный на Ганю, преобразует авторские пунктирные зарисовки в экфразис портрета – зеркала души. Несогласованность между Ганиным представлением о собственной персоне, между тем, каким он хочет казаться, каким является в действительности и каким его видят окружающие, резко отличает его и от князя, и от Рогожина. Ганя не умеет думать о себе иначе, как опровергая и оспаривая те суждения и мнения, которые имеют о нем другие. Личность ординарная, лишенная оригинальности, он не может обойтись без объекта подражания, образца, который он мог бы повторять как «копиист».

Присмотревшись и убедившись, как Ганя жесток и в то же время беспомощен и нерешителен, князь, однако, не спешит осуждать его: «Давеча я вас уже совсем за злодея почитал, и вдруг вы меня так обрадовали, – и вот урок: не судить не имея опыта. Теперь я вижу, что вас не только за злодея, но и за слишком испорченного человека считать нельзя. Вы, по моему, просто самый обыкновенный человек, какой только может быть, разве только что слабый очень и нисколько не оригинальный» (104). Задетый этим определением, Ганя пытается внушить князю, что он – совсем не то, за что его принимают, не подлец, а человек с характером, имеющий идею, цель в жизни, ради достижения которой готов преодолеть любые преграды. Он признаёт, что нравственность не является камнем преткновения на его пути, но не ища себе оправдания, апеллирует к «честности». Он-де никого не обманывает, но женится на Настасье Филипповне не из грубого расчета, а ради «капитальной» идеи, из стремления возобладать над теми ничтожествами, дураками, которые его презирают, не понимают, считают прямо за подлеца, в то время как он «король иудейский», и капитал в 75 тысяч ему нужен только для начала, чтобы скорее осуществить свою идею. Ганя не видит и не догадывается, что его объяснение: «у меня цель капитальная есть – прямо с капитала начну» являет собою замкнутый круг, из которого ему не выскочить (105). И тут становится понятным, зачем в авторском повествовании как бы невзначай была упомянута наполеоновская бородка. Одеваясь и причесываясь по европейской моде, Ганя, говоря современным языком, создает свой «имидж» по хорошо известной культурной модели. В культурном сознании современников Достоевского как для западников, так и для славянофилов Луи Наполеон был знаковой фигурой, символом беспринципного политиканства. Из президента республики он стал императором Франции, но не воином-узурпатором, как его дядюшка Наполеон Бонапарт, а законно-признанным правителем, власть которого опиралась на банковский капитал. Император Луи Наполеон держал свои акции в банкирском доме Ротшильда. А у Достоевского – генерал Епанчин, участвующий в солидных акционерных компаниях, оценив по достоинству деловые качества и исполнительность Гани, решил сделать своего секретаря соучастником достаточно тривиального в своей безнравственности брачного сговора-сделки.

Матримониальный план, разработанный генералом, был, в свою очередь, копией хорошо известных европейских культурных поведенческих и литературных стереотипов. А стереотип (как «еще раз о») примитивнее порождающей архетипической модели, скрытой в подтексте. Ганя, гордясь своей капитальной идеей стать «королем иудейским», не подымается выше подражательства, не задумывается о том, от кого пошла эта идея и кто пустил в ход эту словесную формулу. Он примеряет к себе, как костюм, выражение: «Ротшильд – король Иудейский», принадлежавшее Альфонсу Туссенелю, журналисту первой половины XIX в., фурьеристу и юдофобу[63]. Ганя об авторе афоризма вообще ничего не знал, а о дерзком применении к всемирно известному еврею-банкиру слов из Евангелия (Матф. 27: 29) не задумывался, потому что всегда оставался равнодушен и глух к «слову другого». Достоевский же приметил выражение «Ротшильд – царь иудейский», когда афоризм Туссенеля был пародийно пере акцентов ан сперва Генрихом Гейне, а затем – Герценом в Вылом и Думах. В 1840 г. Гейне, в издевку над Туссенелем, обратил этот афоризм, как обоюдоострый меч, и против юдофобских нападок на Ротшильда, и против самого «рыцаря» мирового капитала, возведенного в бароны еврея, титул которого он попеременно обозначал по-немецки и по-французски частицами von и de. Гейне саркастически изображал Ротшильда «великим раби» (мудрецом, учителем) и «царем иудейским», усвоившим правила современного европейского этикета. В статье «Людвиг Берне» («Ludwig Borne. Erne Denkschrift») Гейне обронил, что всевластный барон обращался с ним «фамиллионерно». Каламбур усилил и без того яркое амбивалентное изображение «Ротшильда – Царя Иудейского», еврея, парии по рождению и «царя» среди народа парий, изгнанника, держателя многомиллионного мирового капитала и всемирного филантропа[64].

Возвращаясь к «автопортрету»: «Иволгин – король иудейский», следует отметить еще одно печальное последствие Ганиного копирования зрительных образов и картинных изображений. Искаженные фантазиями представления о себе приводят его к тому, что в реальной жизни он становится копией своего отца. «Уязвленный в своем самолюбии молодой человек» (105), Гавриила Ардальоныч, молодой человек с аккуратной бородкой a’la Луи Наполеон, по мере развития действия в романе, все более уподобляется своему папаше, на старости лет утешавшим свое самолюбие сочиненнием историй о том, как в десятилетнем возрасте давал мудрые советы императору Наполеону Бонапарту. Ганина наполеоновская бородка становится многосмысленным семантическим знаком, указывающим, что этот молчаливый секретарь его превосходительства генерала Епанчина, отца трех прекрасных собою дочерей на выданье – вовсе не еще один сколок с искателя Молчалина. «Наполеоновская бородка» это кригеровское «еще раз о…» – межвидовая цитата, указывающая, что Ганя хорошо знал, с чего надо начинать дела в современном мире. Не осторожное искательство, а жадное нетерпение помешало ему стать своего рода Растиньяком при доме Епанчиных. Так о нем думает Настасья Филипповна: «А Аглаю-то Епанчину, ты, Ганечка, просмотрел… Не торговался бы ты с ней, она непременно за тебя бы вышла! Вот так-то вы все: или с бесчестными или с честными женщинами знаться – один выбор!.. Ишь, генерал-то смотрит, рот раскрыл…» (143).

Осознание того, сколь позорно он проиграл, отражается на лице Гани, в его жестах, в грубых восклицаниях, от которых он не может удержаться. Во всех зарисовках его внешности нарочито повторяются одни и те же детали – искривленные нетерпением губы, презрительная улыбка, сжатые в кулак пальцы, поднятая для удара по лицу рука. Динамике жестов соответствует синкопичный и нервный речевой поток. В речевом поведении Гани неумение слушать воспроизводится через обрывы реплик в диалогах. Мышкина он ведет к себе домой из опасений, что тот, разговаривая с ним, успел слишком много увидеть и теперь рассказами об увиденном может навредить ему: «– Э-э-эх! И зачем вам было болтать! – вскричал он в Злобной досаде. – Не знаете вы ничего… Идиот! Пробормотал он про себя» (67). А князь, попав в дом к Иводгиным и оказавшись свидетелем семейной ссоры, лишь молча переводит взгляд с Гани на мать, на Варю и обратно. Повествователь, подобно фотографу, следует направлению взгляда Мышкина и попеременно помещает в фокус объектива то брата, то сестру, то их родителей. Авторские замечания, как ремарки в театральной пьесе, сведены к минимуму. Зрительные образы, переходя из кадра в кадр, набирают экспрессивную силу, в то время как смысловое и психологическое содержание нарративного ряда не обогащается новыми обертонами. Психологический портрет Гани как индивидуальной личности оказывается статичным и завершенным, а возобладание картинного ряда над рядом словесных описаний делает ненужными авторские экспликации. Скудодушие и узость ганиного кругозора показаны с очевидностью. Его чувства к Аглае, к Настасье Филипповне, к домашним сводятся к произнесенным с зубовным скрежетом восклицаниям: «А! Так вот как!.. А! Она в торги не вступает, – так я вступлю! И увидим! За мной еще много… увидим! В бараний рог сверну!» (71). На протяжении всего дальнейшего повествования, интригуя, обманывая и обманываясь, Ганя так и остается неспособным увидеть себя со стороны, задуматься и понять, к какой победе он стремился, какого успеха добивался.

Рассматриваемые в контексте главного сюжета романа детали внешнего облика Гани и его представлений о себе свидетельствуют о полемической ориентации Достоевского на типологическую модель бальзаковских романов о банкирском доме Нусингена. Поскольку Достоевский пародировал и компрометировал художественную и смысловую авторитетность современного европейского романа как культурно-поведенческой модели, уже в ранних предварительных записях он изъял Ганю из любовного треугольника и перевел на роли второстепенные. А в окончательном тексте автор посчитал нужным объяснить читателю, что Ганя принадлежал «к разряду "обыкновенных" или "ординарных" людей… хотя весь, с ног до головы, был заражен желанием оригинальности» (384, 85). Из-за своей ординарности он не мог претендовать на роль кузнеца собственного счастья или протагониста даже побочной сюжетной линии. Сходство Иволгина с героями – деятелями нового времени ограничивается наполеоновской бородкой; в друзья ему дан Птицын, «птица не больно высокого полета» – откупщик, человек твердого упорства, но тоже дюжинный, хоть и «почти образованный»[65]. И этот-то Птицын, лишенный сильных, порывистых желаний, преспокойно женится на Ганиной сестре и берет на свое содержание всё семейство Иволгиных, в том числе и Ганю, брезгливо пренебрегающего всяким трудом. Подобно своему старому отцу, «исключенному из службы генералу», Ганя становится приживальщиком в семье Вари Иволгиной-Птицыной.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.