К одной леди, с подношением гитары[132]

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

К одной леди, с подношением гитары[132]

К Миранде Ариэль с мольбой:

Твой верный раб перед тобой;

Взгляни: он в дар тебе принес

Рабыню музыки и грез, –

чтоб под твоей рукой она,

Таинственно оживлена,

В дрожанье струн дарила нам

Блаженство с болью пополам.

С согласья принца твоего

И по велению его

Шлет Ариэль немой залог

Того, что выразить не мог

Словами. Всюду за тобой,

Как преданный хранитель твой,

Из жизни в жизнь, из плена в плен,

Твоим лишь счастием блажен,

Перелетает он, живя

Не для себя – лишь для тебя…

И так дальше. Обратите внимание на принца (Фердинанда), с чьего согласия преподносится гитара. А также на то, что Миранду автор трактует в духе метемпсихоза как красоту, вновь и вновь рождающуюся на свет, а Ариэля – как бессмертного духа, следующего за нею «из жизни в жизнь», оберегающего ее, подобно ангелу-хранителю.

Остается добавить, что через несколько недель после сочинения этого стихотворения Перси Биши Шелли и Эдвард Уильямс с юнгой-подростком поплывут на новой шхуне Шелли, названной им «Ариэль», из Ливорно на виллу Маньи.

Неожиданно разразится буря. Настоящая, а не театральная. Через несколько дней тела всех трех утонувших найдут выброшенными на берег и сожгут в присутствии Байрона и капитана Трелони.

Так закончилась эта пьеса – гибелью и Ариэля, и Фердинанда.

Джейн Уильямс. Джордж Клинт, ок. 1830 г.

VII

Наследником романтиков и, должно быть, главным «шекспиристом» среди английских поэтов XIX века был Роберт Браунинг. В его сборник «Dramatis Personae» (1864) входит стихотворение «Калибан о Сетебосе, или Натурфилософия островитянина» – типичный «драматический монолог», пример разработанного Браунингом жанра, совмещающего поэзию и драму. Героем такого монолога мог быть реальный или вымышленный персонаж, действующий в обстоятельствах своей страны и эпохи и отражающий интересующую поэта проблему. В данном случае – проблему Бога и сотворения мира, сделавшуюся особенно актуальной после публикации в 1859 году знаменитой книги Дарвина.

Калибан, улучив час полуденного зноя, когда Просперо и Миранда уснули, отлынивает от возложенной на него работы; вместо этого, улегшись в прохладную лужу на отмели, он смотрит в море и размышляет о могуществе бога Сетебоса, которому поклонялась его матушка колдунья Сикоракса. Он жаждет понять, как был создан видимый мир, но в то же время побаивается дерзости своих вопросов, на всякий случай называя себя в третьем лице «он».

По мнению Калибана, Сетебос, пребывающий на Луне, сотворил этот мир, потому что ему стало «как-то холодно и не по себе». Он сам воображает себя творцом, создателем перепелок, рыб и всех прочих тварей, а потом задумывается: не является ли беспокойство, заставляющее творить, признаком несовершенства?

Зачем тому, кто так силен и груб,

И зябко, и порой не по себе?

Вот в чем вопрос! Попробуй отгадай –

Кто знает… Может, есть над Сетебосом

Тот, кто его создал – иль повстречал,

Сразился, одолел и прочь отбросил.

Быть может, там, куда нам не взлететь,

Над Ним есть кто-то высший и спокойный,

Не знающий ни радости, ни грусти,

Которые от слабости…

Таким путем Калибан приходит к мысли, что главный бог – Покой, который и создал этот мир, а Сетебос его только «растревожил» (vexed). Но зачем этот Другой сделал мир таким слабым, что его можно растревожить? Почему Он не сделал все вещи неуязвимыми и недвижными? Тут Калибан запутывается и возвращается к восхищению и страху перед всемогущим Сетебосом; участь земных тварей – жить в страхе перед Ним и не мечтать ни о каком лучшем мире, пока Он каким-то неведомым образом не растревожит сам великий Покой – или не превратится в него, «как личинки превращаются в бабочек»; а до той поры – есть мы, и есть Он, этого не изменишь. Вот как Калибан рассуждает о бессмертии (первое «он» относится к Калибану, говорящему о себе в третьем лице):

Он верит: с жизнью кончится и мука.

Мамаша думала, что после смерти

Удастся ей и докучать врагам,

И угощать друзей. чушь! Есть лишь этот

Мир, где Он мучит нас, – давая роздых

Лишь для того, чтоб не замучить сразу,

Приберегая худшее к концу.

Потом – нет ничего! А в этом мире,

чтоб не гневить Его, всего вернее –

Прикидываться жалким и несчастным.

Так безопаснее. чуть Он заметит

Двух мотыльков, что нежатся на травке, –

Прихлопнет сразу. Или двух жучков,

Катящих шарик неприметной тропкой, –

Тотчас же веткой их с пути собьет.

Калибан ненавидит и боится Сетебоса и потому при свете солнца только скулит, стонет и ругается, а ночью, когда никто не может его видеть, танцует в темноте и смеется, забравшись в какую-нибудь тайную щель. Он очень боится, что Сетебос может услышать его вольные речи. Авось, надеется он, как-нибудь обойдется, ведь даже волдыри проходят и болячки тоже, если их помазать грязью, авось либо Покой доберется до Сетебоса и окончательно с ним покончит, либо Он сам одряхлеет и впадет в беспробудную спячку.

Взлетевшая неподалеку ворона ввергает Калибана в панику. Она подслушивала! Она все донесет Сетебосу! Распростершись ничком, он клянется в любви своему богу, скалится, растягивая верхнюю губу в умильной улыбке, и клянется постом и покаянием искупить свою вину.

VIII

Примечательно стихотворение Райнера Мария Рильке «Ариэль»[133], написанное в 1912 году. Годом ранее в Испании он читал эту пьесу вслух с Катариной Киппенберг, и она его сильно задела (хоть в целом к Шекспиру он был почти равнодушен). Акт отречения Просперо от магии Рильке воспринимает однозначно как отречение от искусства, и это болезненно возвращает его к раздумьям, преследовавшим его несколько предыдущих лет. Не отказаться ли совсем от поэзии, раз она бессильна изменить мир? Не честнее ли заняться какой-нибудь полезной профессией, например, сделаться сельским врачом? В конце концов он пришел к выводу, что его долг оставаться верным своему призванию – поэзии, которая хотя и не может «врачевать раны», но таинственно служит какой-то высшей космической цели[134].

В «Ариэле» мы слышим внутренний монолог Просперо, искушаемого соблазном навсегда, безвозвратно проститься с магией – и воображающего свою старческую тоску, когда еще можно ощутить витающий рядом аромат волшебства, но уже нет сил призвать его ослабевшими губами. Всего интереснее концовка стихотворения, заключенная в скобки – неожиданное aparte Ариэля, из которого следует, что не он был слугой волшебника, а наоборот – Просперо был марионеткой в руках высшего начала, которое олицетворяет Дух музыки.

Ужели он теперь свободен? Право,

Меня смущает этот «снова герцог».

Как он болтает в воздухе ногами,

Подвешенный на нитке за корону

Средь прочих кукол… Он устал играть!..

Какой финал могущества! Отрекшись,

Остаться со своею голой жизнью,

С одною силой собственной, «ничтожной»[135]…

IX

Поэма У. Х. Одена «Море и Зеркало» (1944) с подзаголовком «Комментарий к шекспировской “Буре”», возможно, самая замечательная поэтическая дань, отданная Шекспиру английским поэтом XX века. Это не просто комментарий к пьесе, а как бы эпилог: действие закончилось, но всем главным и даже второстепенным персонажам еще раз дается право голоса.

«Зеркало» в заголовке – это, конечно, зеркало искусства. Поэма Одена – сложнейшая система зеркал, достойная самого изощренного физика-экспериментатора. Это не только по-разному повернутые зеркала Миранды, Фердинанда и других персонажей, в которых отражается содержание и проблематика пьесы; это, прежде всего, сам Шекспир, таинственно отраженный в своем Просперо, который, в свою очередь, отражается в зеркале оденовского Просперо, смешиваясь с отражением самого Одена, его личности и времени.

В первом приближении Просперо и Ариэль символизировали для Одена противоположные начала Разума и Чувства, Мудрости и Музыки. Оден считал, что у хорошего поэта они находятся в некотором динамическом равновесии (впервые он развернул эту теорию в статье о Роберте Фросте). Но сюда примешивается и личный мотив: его любовь к юному и ветреному Честеру Кальману, с которым он познакомился в Нью-Йорке. Их отношения быстро прошли все фазы, включая ревность, разрывы, примирения и расставание навсегда (потом выяснится, что не навсегда).

«Море и Зеркало» писалось в годы разлуки, и это сделало его первый монолог «Просперо – Ариэлю» еще более многослойным. Здесь не только маг Просперо прощается со своим волшебным жезлом и магическими книгами, не только Шекспир символически прощается с театром и с тем послушливым духом Воображения, который служил ему двадцать лет; здесь и сам Оден в минуту уныния прощается с Поэзией, и вдобавок ко всему: здесь он вновь переживает расставание с Кальманом, – который, как Ариэль у Шекспира, с самого начала рвался на волю:

Побудь напоследок со мной, Ариэль, помоги скоротать

Час расставанья, внимая моим сокрушенным речам,

Как прежде – блажным приказаньям; а дальше, мой храбрый летун,

Тебе – песня да вольная воля, а мне –

Сперва Милан, а потом – гроб и земля.

Здесь Оден вторит Шекспиру: «And then retire me to my Milan, where / Every third thought shall be my grave». То есть: «И возвращусь в родной Милан, где каждой моей третьей мыслью будет мысль о гробе».

Любовь, поэзия и смерть ходят рядом; но присутствие первых двух отвлекает от третьей. «С тобой, – говорит Оден Ариэлю, – оживлялось одиночество, забывалась печаль».

Эти толстые книги теперь не нужны мне: ведь там,

Куда я направляюсь, слова теряют свой вес;

Оно и к лучшему. Я меняю их велеречивый совет

На всепоглощающее молчанье морей.

Море ничем не жертвует, ибо ничем не дорожит,

А человек дорожит слишком многим, и когда узнает,

что за всё хорошее нужно платить,

Стонет и жалуется, что погиб, и он, точно, погиб.

X

«Буря» в поэтической трактовке Одена, прежде всего, ars moriendi – наука умирания, наука расставания. Джон Фуллер замечает, что последовательность действий Просперо, которую мы наблюдаем в пьесе, естественно укладывается в основные категории Кьеркегора: его волшебная феерия – эстетическая фаза, прощение виноватых – этическая, отречение от магической силы – религиозная[136]. Важнейшая в «Буре» идея жизни как сна претерпевает у Одена внутреннюю трансформацию: сон-театр превращается здесь в сон-путешествие.

Итак, мы расходимся навсегда – какое странное чувство,

Как будто всю жизнь я был пьян и только сейчас

Впервые очнулся и окончательно протрезвел –

Среди этой груды грязных нагромоздившихся дней

И несбывшихся упований; словно мне снился сон

О каком-то грандиозном путешествии, где я по пути

Зарисовывал пригрезившиеся мне пейзажи, людей, города,

Башни, ущелья, базары, орущие рты,

Записывал в дневник обрывки нелепиц и новостей,

Подслушанных в театрах, трактирах, сортирах и поездах,

И вот, состарившись, проснулся и наконец осознал,

Что это действительно путешествие, которое я должен пройти –

В одиночку, пешком, шаг за шагом, без гроша за душой –

Через эту ширь времени, через весь этот мир;

И ни сказочный волк, ни орел мне уже не помогут.

Последняя строка неожиданно соединяет старость с миром детства, мимоходом касаясь еще одной грани той же мифологемы сна – на этот раз сна как сказки (ср. у Мандельштама: «В кустах игрушечные волки / Глазами страшными глядят»).

В этой последней части монолога Просперо отплытие в Милан смыкается с метафорой смерти как последнего плавания.

Когда я доплыву, когда я вернусь обратно в Милан

И пойму, что нам больше не свидеться никогда,

Может быть, это будет не так уже страшно

И не так уже важно; и впрямь, что такое старик?

Глаза, вечно слезящиеся на ветру, голова,

Дрожащая, как одуванчик, даже в теплых лучах

Полудня; рассеянный, неуклюжий ворчун –

И так далее. Когда слуги устроят меня

В кресле в каком-нибудь тихом месте в саду

И укутают пледом колени, смогу ли я удержаться

И не рассказать им, что я уплываю один

В океан, через тысячи волн, через тысячи миль?..

Но заговорить – это значит снова хлебнуть

Соленой воды. Научусь ли когда-нибудь я

Страданию без иронии и без шутовства?

Здесь образы Одена выходят за границы собственно «Бури». Старик со слезящимися глазами и головой, дрожащей в теплых лучах солнца, вызывает в памяти слова Корделии: «Как можно жалости не испытать / При виде этих белых длинных прядей?»[137]. Мысль о «страдании без иронии и шутовства» – это опять скорее о короле Лире, чем о Просперо. Две пьесы как будто смешиваются в сознании Одена. И финал его монолога – «Последнюю песню пропой, Ариэль, мне» – та самая мольба о последнем утешении, о которой мы говорили в связи с «Королем Лиром».

Пропой мне негромко

О нежной разлуке,

О жизни и смерти,

Утешно и тихо

Пропой человеку,

Который навечно,

что б это ни значило,

С грустью и болью,

что значит – любовью,

Вступает, дрожа,

На дорогу смиренья.

XI

Много говорилось о протеистическом характере Шекспира, его способности никак не проявлять себя в своих персонажах, быть каждым и никем. Это верно в отношении «Гамлета» и «Отелло», «Макбета» и «юлия Цезаря». Но «Буря» – совсем другое дело. Здесь Просперо выступает не только как главный герой, но как автор и режиссер своего заключительного представления. То есть он сам становится Шекспиром. И не скрывает этого тождества. В эпилоге пьесы, уже на половину сняв маску, он просит публику аплодировать, чтобы развеять чары колдовства, приковавшие его к волшебному острову сцены. Его последняя фраза, обращенная к публике: «Let your indulgence set me free». То есть: освободите меня, отпустите на волю.

Но при всей важности темы Просперо, действие не сосредоточено всецело на нем. Уход волшебника печален, но на каком светлом, чарующем фоне он происходит! Как прекрасна эта молодая чета, задумчиво играющая в шахматы, этот отпущенный на свободу летун Ариэль, эти счастливые матросы с ошалевшим от радости боцманом, готовые снова выйти в море, – даже этот явно поумневший Калибан.

Шекспир показывает нам двуплановость мира, которую так хорошо понял Оден в «Mus?e de Beaux Arts»: главный герой может погибнуть, но «корабль, с которого не могли / Не видеть, как мальчик падает с небосклона, / Был занят плаваньем, все дальше уплывал от земли».

Мир, что ни день, обновляется, и в рассветном свете он так же юн, как и прежде. Потому-то не вечерняя мудрость Просперо:

Мы созданы из той же самой ткани,

Что сны, и наша маленькая жизнь

Объята океаном сновидений, –

а утреннее, наивное восклицание Миранды: «What brave new world!» (О дивный новый мир!) – определяет тональность финала «Бури».

Точнее, Шекспир достигает здесь такого сочетания контрастных мотивов, которые, «как дождь и солнце», усиливают действие друг друга и разрешаются в гармоническом единстве, казалось бы, доступном одной только музыке.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.