Проблема поэтики «Котлована»

Проблема поэтики «Котлована»

Свой творческий путь Платонов начинал как поэт. Поэтом он остался и в прозе, которая сохранила черты, в большей степени свойственные поэзии: стройную композицию, ритмическую организацию текста[193] и его необычную для прозаических произведений семантическую «плотность». Эта «плотность» — следствие необычного построения сюжета и образов «Котлована», подвижности их смыслового компонента, проекции событий современной жизни на образы мировой культуры, а также взаимного наложения этих последних. Все это, безусловно, раздвигает смысловые границы текста. Совершая наше «путешествие» по повести Платонова, мы неоднократно обращали внимание на эту, пожалуй, самую яркую черту поэтики «Котлована» — сложный смысл образов повести, допускающий их разные прочтения, что создается как языковыми средствами, так и системой литературных аллюзий, одновременной ориентацией Платонова на самые различные литературные и философские образцы. Этот общий принцип платоновской поэтики в полной мере относится ко всем образам повести и прежде всего к центральному — «общепролетарскому дому».

Изучение литературно-философского контекста платоновской повести, мотивированного прежде всего его сюжетом и ранним творчеством писателя, позволило не только увидеть логику в построении главного символа повести (девочка Настя — башня «общепролетарского дома»), но и понять его дополнительное значение: «общепролетарский дом», аккумулирующий теоретические и практические аспекты строительства социализма, который обещал разрешить все проблемы человеческого бытия и стать справедливым общественным устройством, Платонов противопоставляет Церкви как Божественному промыслу о спасении людей и тоже, согласно трактовке Флоренского, имеющей два аспекта — идеальный и реальный.

Но это же самое пролетарское сооружение — безнадежное дело человеческих рук и разума — Платонов, как неоднократно отмечалось в литературе о «Котловане», уподобляет библейской Вавилонской башне[194], строительством которой человек захотел достигнуть неба и сравняться с Богом.

Вавилонская башня была попыткой людей построить свой мир, отличный от созданного Богом, и устроиться в нем самостоятельно и по собственным желаниям. Строители Вавилонской башни фактически претендовали на творение нового здания Мира. В мифопоэтическом сознании всех народов, которое отразилось прежде всего в фольклоре, представление о существующем мире, концепция этого мира как мироздания получает образ дерева — мирового древа. «„Общепролетарское здание“, модернизированный вариант Вавилонской башни» М. Золотоносов тоже называет «новым мирозданием, которому возвращен его буквальный, деметафоризованный смысл». Критик подчеркивает: «котлован предназначен именно под новое мироздание, образом которого становится башня в середине мира, „куда войдут на вечное счастливое поселение трудящиеся всей земли“. В этой башне нетрудно увидеть вариант мирового древа — образ мифопоэтического сознания, который воплощает универсальную концепцию мира. Попытка практического воплощения этого проекта, задача изготовить „брус во всю Русь“, „который встанет — до неба достанет“, оформленная в технократическом стиле эпохи, есть еще один вариант буквальной реализации социальной утопии. В „Котловане“ строится вечное, неподвижное, неразрушимое Здание Мира, которое является целью <…>; в жертву же этой цели приносится конечный, обремененный „той излишней теплотой жизни, которая названа однажды душой“, подверженный разрушению человек»[195].

«Общепролетарский дом» как модель социальной утопии имеет в русской литературе XX века предшественников, в «перекличку» с которыми и вступает: Хрустальный дворец из романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?» и «здание судьбы человеческой» из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»[196].

Несмотря на срыв планов строителей Вавилонской башни и остановку всего строительства, Вавилонская башня, с которой Платонов сопоставляет «общепролетарский дом», на заре социалистической эры стала одним из любимых образов молодой пролетарской литературы, символом человеческой смелости и готовности на жертвы ради осуществления великой идеи, зовущим к подражанию примером бунта против несправедливого миропорядка. К этому образу обращаются многие поэты и писатели Пролеткульта, в том числе и один из лучших пролеткультовцев Алексей Гастев. В новелле «Башня» он символически изображает путь к будущей победе всемирного пролетариата в виде строительства башни. На этом трудном пути к светлому будущему неизбежны жертвы и гибель многих «безымянных, но славных работников» башни, так что она оказывается построенной над пропастью могилы. Однако Гастева это не пугает и он воспевает жертвенность и прометеевскую дерзость ее строителей. Свой образ котлована под фундамент «обшепролетарского дома» Платонов создает с учетом и этого образа могилы строителей башни из новеллы Гастева, но переосмысляет выводы последнего. В могильнике котлована оказывается воплощающая социалистическое будущее девочка Настя, что «означает крушение надежд на построение „нового исторического общества“»[197].

Но ту же самую мысль об отсутствии у социализма будущего Платонов подкрепляет еще одной литературной аллюзией. В его творчестве идеальные устремления человека часто символически изображаются в виде чувства к женщине. Таким образом, женщина — мать или невеста[198] — это, как правило, символ какого-то идеала. Семантика данного образа-символа и содержание воплощенного в нем идеала в разных произведениях писателя различны. В «Котловане» этот идеальный образ представлен двумя женщинами — Юлией и ее дочерью Настей, которые олицетворяют разные исторические стадии России: старой, ушедшей в прошлое, и новой, советской. Аллегорический смысл имеет некое чувство к Настиной матери, которое в молодости возникло у двух персонажей «Котлована»: пролетария Чиклина и интеллигента Прушевского — двух будущих строителей «дома». О Насте мы много писали как в первой, так и во второй частях нашей работы: несчастная сирота непролетарского происхождения, она олицетворяет новое историческое общество и вместе с «общепролетарским домом» под разными углами зрения представляет социализм, обещавший стать идеальным общественным устройством. У этого двойного образа, как было показано выше, мог быть литературный источник и прообраз — изображенное Ермом видение Церкви, основного «строения» грядущего Града, Небесного Иерусалима. К «Видениям» Ерма в своих духовных поисках истины обращается лирический герой книги П. Флоренского «Столп и Утверждение Истины».

Но мы отмечали также и то, что сюжет путешествия, которое предпринимает герой, в возрасте духовной зрелости расстающийся со старыми идеалами и ищущий новых жизненных ориентиров, опирается на еще один известный литературный образец — «Божественную комедию» Данте, внутреннюю связь которой с «Котлованом» увидел А. Харитонов. С помощью этой литературной параллели писатель также оценивает социалистическую реальность, ее идеал и возможность его достижения. В аллегорической поэме Данте и в его гармоничном мире три части: Ад, Чистилище и Рай. В путешествие по этому запредельному миру героя толкает желание найти в жизни «правый путь» и тоска по своей рано умершей возлюбленной, которая, он уверен, находится в Раю — Беатриче, его идеалу любви и чистоты. Основную часть своего путешествия лирический герой Данте проделывает в сопровождении Вергилия, лучшего из дохристианских поэтов. Но вот в конце странствия по Чистилищу ему является Беатриче и доводит до Рая. В аллегорической повести «Котлован» две части, которые А. Харитонов сравнивает с двумя частями дантевского загробного мира. В образе героини «Котлована» Насти он отмечает определенные дантевские реминисценции и связь с идеальной девой Беатриче. Ради Насти трудятся строители «общего дома», ей предназначается будущий земной рай; она — продолжение умершей возлюбленной двух строителей — «цель и смысл путешествия героев по запредельному миру „Котлована“». Как и Беатриче, Настя является странствующим по колхозному Чистилищу героям, но умирает и «не достигает, в отличие от Беатриче, Рая»[199]. Так, свою мысль о недостижимости социалистических идеалов Платонов подкрепляет и литературной параллелью с «Божественной комедией».

Можно назвать еще один известный сюжет, который Платонов тоже учитывал в футурологии «Котлована». Эта знакомая с детства история о печальной судьбе одного дома — сказка «Теремок». В финале повести есть совершенно очевидная аллюзия на ситуацию «Теремка», содержащая и прогноз о будущей судьбе «общепролетарского дома». «Пускай в наш дом влезет всякий человек из барака и глиняной избы» (115), — говорит Чиклин, приглашая пришедших на котлован колхозников. Все знают, чем закончилась сходная ситуация для жителей теремка, и Платонов, безусловно, понимал, какие выводы следуют из этого сравнения. Возможно, мысль о подобной аналогии пришла ему в голову только в конце работы над «Котлованом». Однако любопытно, что к ситуации «Теремка» он попытался вернуться в следующем после «Котлована» произведении — пьесе «Шарманка». Там роль общего пристанища, в который приходят разные люди без определенного места жительства, играет кооператив «Дружная пища». Эти советские «перекати-поле» приветствуют друг друга такими «теремковскими» репликами: «Вы кто — ударники или нет? — Мы, барышня, они. — А мы культработники»; «Вы кто? — Мы пешие большевики. — Куда же вы идете теперь? Мы идем по колхозам и постройкам в социализм»; «А у вас здесь строится социализм? <…> А можно, мы тоже будем строить? — А вы можете массы организовывать? — Я могу дирижабль выдумать» и т. д. До конца, реализовать в «Шарманке» ситуацию «Теремка» у Платонова не получилось: под впечатлением от очередных событий в стране он изменил основную идею своей пьесы. Но следы этого замысла остались в тексте.

Приведенные примеры из двух произведений Платонова относятся к фольклорным мотивам его творчества, на роль которых в платоновском повествовании впервые указала Е. Толстая. В число фольклорных мотивов входит и прощание Насти с умирающей матерью, которая дает дочери наказ: уйти далеко-далеко и никому не говорить, от кого она родилась. Девочка-сирота — частая героиня русских народных сказок, таких, например, как «Крошечка-Хаврошечка» или «Василиса Прекрасная». И ситуация прощания с умирающей матерью — типично сказочная. Так, Хаврошечка прощается с коровой, заменявшей сироте мать. Перед смертью корова советует девочке сохранить ее кости и в трудных ситуациях прибегать к их помощи. И восьмилетняя Василиса расстается с умирающей матерью, которая благословила дочку и дала ей ценный совет — в несчастье прибегать к помощи куклы. Настина история отличается от сказочных тем, что ни совет матери, ни ее кости не помогли сироте — она умерла.

Из всей системы образов «Котлована» только основной двойной символ повести («общепролетарский дом» и Настя) мы рассмотрели параллельно в двух контекстах — историческом и культурном. Такой анализ выявил сложный смысловой компонент этого образа-символа и его философский подтекст. Но столь же необычны и персонажи «Котлована»: некоторые из них предполагают «сдвиги» своей смысловой составляющей, в том числе за счет исторических аналогий и литературных реминисценций (например, Прушевский); некоторые — дополнительную символическую трактовку, иногда трудно совместимую с сюжетной характеристикой героя (например, Жачев). Чтобы полнее представить специфику платоновской образности, вернемся к этим двум персонажам и в дополнение к нашему предыдущему разбору рассмотрим некоторые их черты в литературно-философском контексте.

В первой главе мы писали об инженере Прушевском, «производителе работ общепролетарского дома» — о том, как связаны его научные интересы и принадлежность к интеллигенции с реальной историей нашей страны и ее первыми руководителями, а также, на каком основании Платонов объединил столь разные формы деятельности этого персонажа: планирование «общего дома пролетариату», руководство его строительством и «хождение в народ» в качестве «кадра культурной революции». У Прушевского есть предшественники в произведениях Платонова, мы их тоже отчасти называли: Прушевский продолжает дело инженеров-преобразователей мира, героев раннего платоновского творчества. Но кроме этой «родословной» в платоновском творчестве автор проекта «общего дома» имеет своего рода «родственников» и в мировой литературе — это герои, с которыми Платонов сознательно сопоставляет Прушевского. Таковым Л. Дебюзер назвала Фауста, героя одноименной поэмы Гете[200]. Интеллигент Прушевский долго изучал природу, но так и не постиг того, «откуда волнуется жизнь» (104), в чем ее истина и тайна. И вот этот умный и образованный человек задумал с помощью своего «общепролетарского дома» изменить жизнь людей и сделать их счастливыми. По всем законам науки он спланировал «общий дом», который должен оградить своих будущих обитателей, условно говоря, от непогоды и беды. Однако в процессе строительства гибнут многие его участники, так что котлован под будущий дом воспринимается как огромная могила. Фауст — тоже знаток всех наук, которые, однако, не раскрыли ему тайну бытия и внутреннюю связь вселенной. Отчаявшись разгадать загадку природы с помощью книг, Фауст решает постичь смысл человеческой жизни через собственный опыт и переживания. Длинный жизненный путь Фауста, ищущего истину и абсолютный идеал и не в чем не находящего своего счастья, заканчивается попыткой осчастливить других людей. Потрясенный бедствием, которое морское наводнение причиняет прибрежной полосе и ее жителям, Фауст решает построить плотину и таким образом отвоевать у стихии кусок земли. Но своим строительством он беспощадно разрушает патриархальный быт и физически истребляет беспомощных поселян. При строительстве канала гибнут и многие его строители. Упоенный собственным желанием делать добро и уверенный в правильности своего поведения, Фауст не замечает того горя, которое он принес людям. С этим несостоявшимся благодетелем человеческого рода, дерзнувшим своим одиноким умом понять причины добра и зла и изменить привычную жизнь к лучшему, как считает Дебюзер, Платонов сравнивает Прушевского, тоже в одиночку задумавшего осчастливить людей строительством «общего дома»: писатель всегда «измеряет современную историю опытом человеческой истории с библейских времен» и высказывает суждение о событиях современности с позиций высших проявлений человеческой мудрости, запечатленной в лучших произведениях мировой культуры. Замысел и дело инженера, по мнению Дебюзер, Платонов описывает с опорой на ту оценку, которую проекту Фауста дал Н. Ф. Федоров и с которой писатель мог быть знаком: «ложен сам проект, ибо за ним — насилие».

В первой главе мы также писали об инвалиде Жачеве и реальном контексте этого образа. В стране, пережившей две войны, таких «увечников» было немало. Многие из них были искалечены на гражданской войне, но после победы нового строя оказались ненужными и выброшенными из жизни. Именно «выброшенность» бывших борцов за революцию дала Платонову основание привязать к образу Жачева еще и тему Л. Д. Троцкого — активного участника революции, в 1918–1925 гг. наркома по военным делам, члена Политбюро ЦК и второго лица в государстве, которого в 1929 г. выставили из страны. При этом увечности Жачева и отсутствию у него половины туловища, как свидетельствуют воспоминания современников Платонова (ссылка на них дана в первой главе), сам писатель придавал еще и какое-то символическое значение. Какое именно, из текста «Котлована» не совсем ясно, но для Платонова это обычно: дополнительная смысловая нагрузка его сложных образов может быть отдельной темой, только обозначенной, но не раскрытой. Однако Жачев положил начало целой плеяде платоновских персонажей-калек. Об одном из них, герое рассказа «Мусорный ветер» (1934) немецком физике Альберте Лихтенберге, Платонов напишет так: «прошло время теплого, любимого, цельного тела человека: каждому необходимо быть увечным инвалидом». Поэтому следует, вероятно, сказать и о возможном философском контексте символики целого (или искалеченного) тела в художественном творчестве Платонова — символики, которая берет начало в образе Жачева. Тем более что этот контекст может быть тоже как-то связан с уже упомянутыми при характеристике раннего платоновского творчества идеями А. Богданова (а с ним вместе — и других теоретиков пролетарской культуры, например А. Луначарского), а также П. Флоренского. При этом нужно учитывать и то, что в художественном мире Платонова искалеченность, или отсутствие какой-то части тела, — это не только личная ущербность, но и знак-символ каких-то нарушений, недостатков в обществе.

Идеал пролетарской культуры ее теоретики видели в грядущем объединении всего человечества в единый, «цельный» коллектив, который и считали настоящим субъектом бытия: «Нераздельная жажда жизни и жажда свободы <…> может найти свое законченное выражение лишь в идеале совершенной целостности и внутреннего единства настоящего субъекта общественного бытия — коллектива»[201]. И для Богданова, и для Луначарского наиболее важным в идее «коллектива» как субъекта истории и «коллективизма» как творческого принципа пролетарской литературы является возможность «цельности», «целостности», «единства». Приведем характеристику взглядов А. Богданова и А. Луначарского по вопросу об этих идеалах пролетарской культуры — «цельное человечество» и «цельный человек» — по современному исследованию о раннем творчестве Платонова. Взгляды главных идеологов пролетарской культуры на будущую «цельность» человека и общества таковы: «Индивидуалистическая культура прошлого, оставаясь оторванной от массовой жизни и ее трудовых ритмов, породила „дробление“ (А. Богданов) жизни, культуры и человека. Идеал — „целое социалистическое человечество“ (А. Луначарский) — находится в прошлом и в будущем. В далеком прошлом человечество было единым, затем в силу ряда причин произошло „дробление человека“ — отделение „головы“ от „рук“, повелевающегося от повинующегося, и возникла авторитарная форма жизни. Раздробленное состояние оказалось неестественным, оно не было, по Богданову, преодолено индивидуалистической культурой, в высших проявлениях которой выражена тоска по „цельному“ человеку. Кто может вырвать человечество из порочного круга исторического бытия? Конечно, пролетариат, который даже стихийно и в силу его особого положения в производстве стремится к самоорганизации. <…> Именно пролетариат в сфере культуры должен заняться „собиранием“ человека»[202].

Тему «целого тела» П. Флоренский поднимает в связи с проблемой идеала цельной личности. Он рассуждает о внутреннем значении слова «тело» («родственно, — предполагает Флоренский, — слову „цело“, т. е. означает нечто целое, неповрежденное, в себе законченное»[203]); о связи телесной целости и неповрежденности с внутренней цельностью личности; о симметрии верхней и нижней частей тела и о необходимости такой же внутренней гармонии их, которая и характеризует цельную личность. В связи с важностью упомянутого нами символа в платоновском творчестве приведем в сокращении рассуждения Флоренского о строении и связи двух тел в человеке — внешнего, воспринимаемого глазами, и внутреннего, которое и является «истинным телом» человека и к цельности которого нужно стремится, а утратив — восстанавливать: «Тело — нечто целое, нечто индивидуальное, нечто особливое. Тут <…> есть какая-то связь, какое-то соответствие между тончайшими особенностями строения органов и малейшими извивами личной характеристики; <…> везде за безличным веществом глядит на нас единая личность. В теле повсюду обнаруживается его единство. <…> То, что обычно называют телом, — не более как онтологическая поверхность; а за нею, по ту сторону этой оболочки, лежит мистическая глубина нашего существа. <…> Что же можно сказать о строении истинного нашего тела? Пусть <…> „тело“ эмпирии укажет его органы и особенности его строения» и т. д.).

Ту или иную проблему Платонов часто разрабатывал, опираясь на несколько источников, поэтому возможность совмещения в одном символе столь разных философских контекстов велика. Так в образе столь необычного персонажа, которого Платонов характеризует словами «не полностью весь» — типичного для времени инвалида, выброшенного из советской действительности, за которую он воевал, как и один из ее главных устроителей Л. Троцкий, — намечается важнейшая проблема платоновского творчества, а перед читателем открывается новая грань философской проблематики «Котлована».

На примере нескольких персонажей «Котлована» мы показали всю нетрадиционность построения образов у Платонова, а также их смысловую и структурную неоднородность. Платоновский персонаж может быть более или менее обычным литературным героем, воспроизводящим определенный тип эпохи. Таковы, например, Козлов, Сафронов, Чиклин и Пашкин. Он может быть сказочным, как молотобоец Миша Медведев, и, как в бытовой сказке, не нарушающим естественного хода вещей, но содержащим определенные политические аллюзии. Платоновский образ может быть фантастическим, например самостоятельно заготавливающие себе корм колхозные лошади. Однако и фантастика у Платонова имеет свою природу: в случае с сознательно марширующими лошадьми это философская идея, наглядно иллюстрированная примером из современной деревенской жизни. Идею Платона о переселении души человека после его смерти в тело, соответствующее главной в жизни заботе, а также представление о душе-колеснице, которую везут две лошади, одна из которых тянет вверх, к небу, а другая вниз, к земным заботам, Платонов привязывает к конкретной исторической ситуации (обобществление имущества в ходе коллективизации) и воплощает с учетом современных политических представлений (высказываний Ленина о «двух душах» крестьянина). Платоновский образ может быть иносказательным по смыслу (таковы Настя и ее мать Юлия), но сочетающим в себе аллегорическое изображение тех или иных идей или понятий (Настя аллегорически изображает строящийся социализм и «девочку-эсесершу», Юлия — аллегория ушедшей в прошлое России) с очень неопределенными символическими значениями (и Юлия, и Настя являются одновременно символами некоего идеала — силы, толкающей человека на подвиги и на деятельность; такой силой может быть как юношеская любовь, так и забота о будущем благе людей). Платоновский образ может быть очень широким по значению и «размытым» по своим внешним очертаниям — таков «общепролетарский дом» и «другой город». Платоновский образ может быть построен как многозначное слово, допускающее в употреблении семантические сдвиги, которые, однако, понятны всем участникам коммуникации — таков Прушевский. Платоновский образ может предполагать несколько разных смысловых прочтений, в том числе замкнутое на себе и не раскрытое символическое — таков Жачев. Вне всякого сомнения, абсолютно необычно сосуществование в одном художественном пространстве столь разных по внутренней организации образов.

Высокая степень внутренней организации прозы Платонова, приближающая ее к поэзии, впервые была замечена Е. Толстой. По предположению исследовательницы, поэтическое начало платоновских текстов проявляется прежде всего в единстве их построения на языковом, сюжетном и идеологическом уровнях, в «многомерности» и «поэтической глубине» его словесных образов. Объектом исследования Толстой стал в основном нижний уровень организации текста — язык и имена собственные. Так как мы почти ничего не говорили об именах персонажей «Котлована» — а это очень важная и наиболее разработанная проблема поэтики Платонова — в заключение приведем некоторые наблюдения Толстой и других исследователей, касающиеся конкретных именований героев повести и общих тенденций в построении имени собственного у Платонова.

Имя — важная деталь характеристики платоновского героя. Его образование подчинено определенным закономерностям, в числе которых Е. Толстая называет и такие: слияние нескольких корней в один; связь имени с окружающим контекстом и мотивация им; образование имени на литературном материале и даже в результате наложения нескольких литературных аллюзий и др. Так, в фамилии главного героя «Котлована» Толстая отмечает слияние нескольких корней: «корень ассоциируется не только с воск/вощ (как в вощеный), но также и с фонетически неотличимым вообще, в просторечии ваще; с близкими вотще и во щи, ср.: попал как кур во щи — переосмыслено в ощип; эти добавочные смыслы взаимодействуют друг с другом, в результате получается как бы веер значений: воск/вощ — „обыденный, природный и хозяйственный материал“; вообще — идея общности и общести; связанная с вотще идея тщеты, комические обертоны, подсказываемые поговоркой. Странным образом этот спектр значений совпадает с основными семантическими и сюжетообразующими характеристиками персонажа»[204]. Некоторые особенности имен в «Котловане» увидеть очень легко и без специального анализа. Это прежде всего связь имени с главной темой данного персонажа и его сюжетной характеристикой, а также дополнительное акцентирование основного мотива образа в ближайшем к имени тексте. Например, фамилию «Вощев» чаще всего производят от устаревшего наречия «вотще», т. е. тщетно, напрасно, которое характеризует и результаты его поисков истины. Эта же связь прямо указана в тексте: «а он, Вощев, устраняется спешащей, действующей молодостью в тишину безвестности, как тщетная попытка жизни добить: я своей цели» (25). В одном из первоначальных набросков к повести (под названием «Один на свете»[205]) этот герой носил фамилию Отчев, произведенную от его основного вопроса, тут же воспроизведенного: «Так отчего же нам быть с тобой счастливыми, товарищ Сафронов? — Не от чего, товарищ Отчев! — Нет, — сказал Отчев». Платонов дублирует имя и основную идею образов Козлова («Козлов, ты скот! — определил Сафронов») и жены Пашкина («Ольгуша, лягушечка, ведь ты гигантски чуешь массы»). Словосочетание «землекоп Чиклин» Е. Толстая считает фонетическим повтором, а А. Харитонов — семантическим (фамилию героя, как мы уже писали, он производит от звукоподражательного глагола «чикать», т. е. бить). В фамилии «Прушевский» Харитонов подчеркивает этимологическую связь со словом «прах» (слово неоднократно повторено в тексте), указывающим на основной мотив его образа: Прушевский «заживо мертв», и все его интересы связаны со смертью. О том, как Платонов через фамилию показывает лояльность режиму социалиста Сафронова и одновременно изъян в его мировоззрении, мы писали выше. В имени партийного функционера Льва Ильича Пашкина Харитонов отмечает контаминацию имен двух вождей революции, Льва Давидовича Троцкого и Владимира Ильича Ленина. Платонов дает своему герою «именно символические, клишированные почти до партийной клички компоненты их именования, и мы в результате имеем легко прочитываемый знак», который указывает на «этих деятелей как основателей этого строя и этого государства»[206], породившего бюрократизм и бюрократов, а также на важность темы Троцкого для Платонова и «Котлована», считает Харитонов.

«Через имя собственное, — пишет Е. Толстая, — осуществляется самая эффективная связь низших уровней текста с высшими: в отличие от прочего словесного материала, получающего смысл лишь в комбинациях, внутри отдельного имени, даже вырванного из контекста, могут заключаться смыслы, релевантные для высших уровней — например, сюжетного, идеологического, а также связанные с метауровнями.

В некоторых случаях имя собственное может представлять собой мельчайшую единицу сюжетного уровня. <…> Основным принципом построения имени у Платонова является семантический сдвиг: это сдвиг привычного звучания и смысла, возникающий в результате замены одной буквы, слияния нескольких корней в один, сочетания обычного имени с обычным же, но семантически или морфологически несовместимым суффиксом, обрубания корня»[207].

Разбор конкретных имен платоновских персонажей Толстая сопровождает следующим рассуждением, выводы которого согласуются и с нашим анализом образно-идейной системы «Котлована»: «Из наблюдений над фоносемантической и морфологической структурой имени собственного вне контекста вырисовывается набор поэтических принципов, на наш взгляд, центральных для прозы А. Платонова на всех уровнях. Это — мерцание многих смыслов, не отменяющих друг друга, ассоциация этих смыслов с противоречащими понятиями, вплоть до ядерных семантических оппозиций, либо с целым „веером значений“: часто семантическое напряжение между элементами имени таково, что можно говорить о семантическом конфликте как свернутом сюжете имени».

Гипотеза Толстой о поэтической организации прозаических текстов писателя подтверждается на композиционном уровне. Композиция «Котлована» настолько строгая, что Харитонов, например, говорит даже не о построении, а об архитектонике «Котлована», понимая под архитектоникой «общее построение произведения как единого целого, содержательно генерализующую взаимосвязь основных его частей и системных элементов»[208]. По сравнению с композицией архитектоника предполагает большее соотношение всех составляющих произведение единиц: «Это высший уровень композиции произведения, подчиняющий себе все другие композиционные структуры, которые организуют текст и реализуются на разных его уровнях. Архитектоника при этом не является лишь механической суммой или даже органической совокупностью структурных приемов, но характеризуется обычно использованием специальных способов построения произведения в целом».

Можно выделить несколько композиционных структур «Котлована» и рассмотреть их соотношение. Первое внутреннее деление повести проходит между вступлением (которое называют иногда первой главой: от сообщения об увольнении Вощева в «день тридцатилетия личной жизни» до входа его в «другой город») и собственно сюжетом. Между этими композиционными единицами текста существует любопытная связь, которую проследил Харитонов. «Первая глава повести, которая описывает путь Вощева от „завода“ (где получен расчет) до „города“ (где строят котлован) и завершается фразой „Вощев продолжал томиться и пошел в этот город жить“, — пишет Харитонов, — занимает в произведении особое место. Эта глава, заслуживающая отдельного рассмотрения, носит экспозиционный (по своей сюжетной роли), мотивно-эмбриональный (по своему тематическому содержанию) и эстетически программный (по степени концентрации черт и приемов авторского стиля) характер. Первая глава повести и ее заключительный эпизод оказываются „эмбрионом“ всего „Котлована“, не только намечая все основные философские темы произведения, но и заключая в себе в свернутом виде его важнейшие сюжетные мотивы. В этой главе в своих главных частях закодирована философская, этическая и эстетическая система повести, представлены основные элементы ее предметного мира и даже „анонсированы“ сюжетные роли некоторых героев „Котлована“, пока еще не вступивших в действие. Пионерка, за которой наблюдают Вощев и инвалид, обернется в повести девочкой Настей; кузнец Миша — медведем-молотобойцем; на автомобиле, который чинят „от бездорожной езды“, будет передвигаться председатель окрпрофсовета товарищ Пашкин, а безногий калека придет на котлован и будет известен под фамилией Жачев»[209].

Во введении в несюжетной до времени форме заданы важные для «Котлована» мотивы труда и «общего дела» («среди общего темпа труда»), сиротства («приучали бессемейных детей к труду и пользе»), источника жизни и счастья («счастье произойдет от материализма»). Во введении анонсирована проблема физической и духовной смерти и победы над ней («умерший палый лист лежал рядом с головою Вощева», «я узнаю, за что ты жил и погиб»), предстоящая «собирательная» деятельность Вощева («Вощев подобрал отсохший лист и спрятал его в тайное отделение мешка») и безуспешность его будущих поисков истины («Вощев устраняется <…> как тщетная попытка жизни добиться своей цели»). Тема путешествия как основа сюжета повести и принцип организации ее фабулы («Вощев взял на квартире вещи и вышел наружу, чтобы на улице лучше понять свое будущее») тоже «предопределена» во введении, равно как и тема «отходников» с их отверженностью («там была лишь пивная для отходников и низкооплачиваемых категорий»). Во введении задана актуальная для всей повести антитеза «Вощев — природа» («было жарко, дул дневной ветер, и где-то кричали петухи на дороге, — все предавалось безответному существованию, один Вощев отделился и молчал») и т. д. Общая симметричность введения и основного сюжета «Котлована» проявилась и на уровне главных символов повести — будущий котлован и «общепролетарский дом» как основные образы и формы существования нового мира, во введении тоже имеют свои прообразы и одновременно альтернативные аналоги в старом мире. Это овраг, в котором ночует Вощев, и старое дерево, росшее «одно среди светлой погоды», которое герой наблюдает из окна пивной. «Строительство социализма» как основная тема и источник сюжетообразующего образа «Котлована» тоже названо во введении: «Его пеший путь лежал среди лета, по сторонам строили дома и техническое благоустройство — в тех домах будут безмолвно существовать доныне бесприютные массы». Такой композиционный принцип, когда введение является «эмбрионом» целого произведения, ставит «Котлован» в один ряд с эпической поэзией, в частности с «Божественной комедией» Данте, на содержание и построение которой Платонов, вероятно, и ориентировался.

Второе композиционное деление «Котлована» проходит внутри основного сюжета: по содержанию и месту действия повесть распадается на две части, приблизительно равные по объему, — городскую и деревенскую. О реальных причинах и литературных прообразах такого деления, а также их удивительном совмещении в тексте «Котлована» мы писали выше. Но в дополнение к этому высокая степень организации платоновского повествования, как считает А. Харитонов, проявилась в глубинной связи и внутреннем единстве двух частей повести. Это «единство поддерживается многими сюжетными и тематическими скрепами», общими мотивами и параллельными эпизодами. Например, упомянутый в первой части петух, съесть которого якобы подговаривал Сафронов одного бедняка, во второй части становится «метафорой грядущего колхозного изобилия»[210]. Более того, исследователь считает, что подобный композиционный и тематический параллелизм дает основание для «метафорического переосмысления заглавия произведения», для «перехода от сюжетной его трактовки к символизации»: «„котлованом“ оказывается и деревня. <…> Деревня — тоже котлован, и еще более глубокий, чем городская окраина первой половины повести». Наблюдения Харитонова над текстом «Котлована» говорят о том, что параллелизм в широком смысле этого слова играет весьма значительную роль в архитектонике повести: это и образно-психологический параллелизм «Вощев — природа», к которому Платонов прибегает для характеристики внутренних устремлений героя; и антитеза «природа — город». Можно привести примеры и композиционно-содержательных параллелизмов в «Котловане», например город в видении Прушевского — башня «общепролетарского дома».

Более мелкая разбивка текста на главки, отделенные друг от друга разрывами в несколько строк, принадлежит самому Платонову: «Пробелы в произведении — знак смены точки зрения, они генетически и функционально родственны монтажному стыку в кинематографе»[211].

И наконец, совершенство построения «Котлована» проявилось в его кольцевой композиции: повесть начинается с темы «отходников» и образа оврага, который вскоре превращается в котлован, и завершается ими же, но на более высоком эмоциональном уровне.

Вся эта композиционная стройность и смысловая насыщенность «Котлована», о которых здесь шла речь, стали возможными благодаря «строительному материалу» повести — необычному языку, позволившему реализовать и ее «семантическую плотность». Мы почти ничего не говорили о языке «Котлована», а между тем первое, что поражает читателей, — это неповторимая манера письма Платонова, «неправильная прелесть» его языка. «В том, как складывает Платонов фразу, — пишет С. Бочаров, — прежде всего очевидно его своеобразие. Читателя притягивает оригинальная речевая физиономия платоновской прозы с ее неожиданными движениями — лица не только необщее, но даже как будто неправильное, сдвинутое трудным усилием и очень негладкое выражение»[212]. По мнению скульптора Ф. Сучкова, именно поэтому Платонову трудно подражать — все равно что вторично использовать затвердевший гипс.

То, что обычно называют «языком Платонова», складывается к концу 20-х годов и наиболее ярко проявляется именно в «Котловане». «Уже во второй половине 20-х годов Платонов находит свой собственный язык, который всегда является авторской речью, однако неоднородной внутри себя, включающей разные до противоположности тенденции, выходящие из одного и того же выражаемого платоновской прозой сознания»[213], — делает вывод С. Бочаров, подчеркивая одновременно и единство платоновского языка, в котором нет границ между речью автора и героев, и его внутреннюю неоднородность. В прозе писателя 30-х годов его язык, сохранив все свои закономерности, внешне станет менее эффектным. Но именно в «Котловане» особенности платоновского языка наиболее наглядны. Одну из них Бочаров охарактеризовал с помощью искусствоведческого понятия «гротеск» (изображение чего-либо в фантастическом виде, основанное на преувеличениях и резких контрастах) и назвал платоновские фразы «речевыми гротесками», которые «возникают из грамматического объединения особо несовместимых слов». Бочаров приводит примеры таких необычных с точки зрения литературного языка гротескных словосочетаний: «вследствие роста слабосильности и задумчивости среди общего темпа труда», «вследствие тоски», «в направлении счастья», «член общего сиротства»[214].

Другая черта платоновского языка, на которую обратил внимание С. Бочаров, — это яркая метафоричность, совмещенная с ослаблением самого принципа метафоры, который состоит в перенесении признаков одного ряда явлений (вещественных) на явления другого ряда (невещественные). Платоновские метафоры воспринимаются буквально и почти наглядно реализуются в сюжете повести: «Платоновская метафоричность имеет характер, приближающий ее к первоначальной почве метафоры — веры в реальное превращение, метаморфозу». Приведем примеры таких «деметафоризованных» метафор, которые фактически одушевляют неодушевленные предметы перенесением на них признаков живых существ: «неподвижные деревья бережно держали жару в листьях» (21), «музыка уносилась ветром в природу через приовражную пустошь» (21), «полевой свет тишины и вянущий запах сна приблизились сюда из общего пространства и стояли нетронутыми в воздухе» (26), «во время сна живым остается только сердце, берегущее человека» (27), «сердце мужика самостоятельно поднялось в душу, в горловую тесноту и там сжалось, отпуская из себя жар опасной жизни в верхнюю кожу» (79).

Одним из первых Бочаров назвал и то, что стоит за всеми случаями «неправильного согласования, грамматического смещения, прямления» в языке Платонова — новый, дополнительный смысл платоновской фразы, «многосмысленность» и «амбивалентность» его метафор. Об этих особенностях платоновского языка, напрямую связанных с содержанием его произведений, писали и другие современные исследователи. Вот как, например, объясняет А. Харитонов смысл отклонения от литературной нормы в первой фразе «Котлована» «в день тридцатилетия личной жизни»: с лингвистической точки зрения это необычное сочетание (вместо правильного «в день своего тридцатилетия») — факт реализации существующей в русском языке «конструкции „в день N-летия чего-либо“», которая используется, однако, для обозначения «годовщины события, стороннего по отношению к грамматическому субъекту высказывания, в котором эта модель употреблена, в данном случае к Вощеву. „Личная жизнь“, таким образом, получает здесь оттенок чего-то внешнего по отношению к Вощеву, как бы противополагаясь той жизни, которой он живет на самом деле». Данная оценка «жизни» героя соответствует сюжету: «личной жизни» у него нет, да она в условиях «общего темпа труда» и не предполагалась.

Важную роль в реализации «многосмысленности» платоновских текстов играет черта, указанная Е. Толстой, — одновременная актуализация в слове нескольких значений и даже возможность их внутреннего конфликта. Один из таких случаев относится к характеристике тех людей, которых встречает Вощев в пивной: «Здесь были невыдержанные люди, предававшиеся забвению своего несчастья». «Включение официального, осуждающего и ханжеского эвфемизма „невыдержанные люди“ по отношению к пьяницам в авторскую речь, представляющую сознание героя», который является одним из таких же несчастных бездомных, — считает Толстая, — «создает конфликт, в котором официальная точка зрения побеждается именно той щедростью и снисходительностью, с которой герой принимает ее в круг своего сознания. Одновременно воскрешается факт производности от глагола „выдерживать“ в обоих залогах; невыдержанные — это те, кого „не выдержали“, и те, кто „не выдержал“. Тем самым усиливается идея того злого начала, которое „выдерживает“ людей и судит их в зависимости от их покладистости и от которого, „не выдержав“, бегут в пьянство»[215].

Обилие всевозможных отклонений от языковых норм — характерная черта платоновских текстов. Многие из них в настоящее время достаточно хорошо проанализированы. При описании общих тенденций в построении платоновской фразы чаще всего называют такие формы грамматических аноманий[216]: нарушение традиционной сочетаемости слов; лексическая и смысловая избыточность фразы; создание неологизмов по существующим в языке моделям; совмещение в одном глаголе действий разных временных пластов; замена глагольного управления; совмещение синонимов в одной конструкции; замена слова на синоним с другой сочетаемостью, квазисиноним или же пароним, т. е. частичный синоним, и т. д. Характерно, однако, что во всех формах неправильного согласования и грамматического смещения видят обычно не простую словесную игру и увлечение внешними эффектами, а проявление общей поэтики Платонова, его особой литературной и философской позиции. Итог же всех отклонений от литературной нормы в структуре платоновской фразы сходен с результатом необычного семантического построения имени собственного в произведениях писателя, о чем мы уже писали со ссылкой на Е. Толстую: «мерцание многих смыслов, не отменяющих друг друга»[217]. Чтобы лучше представить принципы построения платоновской фразы, все ее очарование и «многосмысленнось», а порой очень тонкую связь с другими фрагментами текста, разберем некоторые образцы языка «Котлована». Например, такой: «Многие люди живут как былинки на ветру руководящих обстоятельств» (182).

Данная фраза образована в результате соединения фрагментов из нескольких устойчивых речевых оборотов русского языка, включая фразеологические. Во-первых, «живет, как» о человеке обычно говорят, только если он «живет, как собака». Тем более что данное сравнение Платонов уже использовал в повести, но в перевернутом виде: в примере, который мы приводили ранее, собака «жила, как» Вощев («скучно собаке, она живет благодаря одному рождению, как и я»). Герой сравнил некую собаку с собой, живущим «благодаря одному рождению», без высшего смысла и цели — и эти «многие люди» живут так же. Далее, сравнение людей с былинками («многие люди живут как былинки») предполагает их худобу и слабость: люди были (худы), как былинки и качались от слабости, как былинки на ветру. Но тут выясняется, что ветер, качающий людей, есть не движение воздуха, а «ветер <…> обстоятельств». В данном значении слово «ветер» входит в два фразеологических оборота: «держать нос по ветру» (т. е. приспосабливаться к обстоятельствам), а также «куда ветер дует» (беспринципно применяясь к обстоятельствам). Следовательно, эти «многие люди» являлись еще и беспринципными приспособленцами. Наконец, причастие «руководящие» (допускающее два значения: «которыми следует руководствоваться» и «которые руководят») в той конкретной исторической ситуации чаще всего употреблялось в выражениях типа «руководящие указания» и «руководящие партийные кадры» и, таким образом, конкретизировало те обстоятельства, к которым «многие люди» бездумно приспосабливались, несмотря на то что от этих «обстоятельств» они становились «как былинки».

Конечно, не во всех платоновских фразах так легко выделятся дополнительный смысл, но во всех он «мерцает». Рассмотренное только что предложение входит во фрагмент, который Платонов из текста исключил (эпизод с профуполномоченным), и было взято нами за свою наглядность. Но к той же самой синтаксической модели — слиянию нескольких устойчивых глагольных сочетаний, от которых в итоговую фразу переходят лишь части, в результате чего действий становится как бы больше, а общий смысл фразы расширяется — Платонов прибегает очень часто. Приведем несколько таких примеров.

«Козлов по-прежнему уничтожал камень в земле, ни на что не отлучаясь взглядом». Ненормативное «ни на что не отлучаясь взглядом» образовано в результате слияния трех глагольных сочетаний: «никуда не отлучаясь», «ни на что не отвлекаясь» и «не отводя взора, взгляда».