Ги де Мопассан О романе (Предисловие к роману «Пьер и Жан»)

Ги де Мопассан

О романе (Предисловие к роману «Пьер и Жан»)

<...> Каковы основные признаки критика?

От критика требуется, чтобы он, без предвзятости, без заранее принятого решения, не поддаваясь влиянию той или иной школы и независимо от связей с какой бы то ни было группой художников, умел понимать, различать и объяснять все самые противоречивые стремления, самые противоположные темпераменты и признавать закономерность самых разнообразных художественных исканий. <… >

Вот почему тот критик, который после «Манон Леско», «Поля и Виржини», «Дон Кихота», «Опасных связей», «Вертера», «Избирательного сродства», «Клариссы Гарло», «Эмиля», «Кандида», «Сен-Мара», «Рене», «Трех мушкетеров», «Мопра», «Отца Горио», «Кузины Беты», «Коломбы», «Красного и Черного», «Мадемуазель де Мопен», «Собора Парижской богоматери», «Саламбо», «Госпожи Бовари», «Адольфа», «Господина де Камор», «Западни», «Сафо»[15] и т.д. еще позволяет себе писать: «То – роман, а это – не роман», – кажется мне одаренным проницательностью, весьма похожей на некомпетентность.

Обычно такой критик понимает под романом более или менее правдоподобное повествование по образцу театральной пьесы в трех действиях, из которых первое содержит завязку, второе – развитие действия и третье – развязку.

Подобная форма композиции вполне приемлема при том условии, что одинаково допустимы и все остальные.

В самом деле, существуют ли правила, как писать роман, при несоблюдении которых произведение должно называться по-другому?

Если «Дон Кихот» – роман, то роман ли «Западня»? Можно ли провести сравнение между «Избирательным сродством» Гете, «Тремя мушкетерами» Дюма, «Госпожой Бовари» Флобера, «Господином де Камор» г-на О. Фейе и «Жерминалем» г-на Золя? Какое из этих произведений – роман? Каковы эти пресловутые правила? Откуда они взялись? Кто их установил? По какому принципу, по чьему авторитету, по каким соображениям?

Однако критикам этим как будто самым доподлинным и неоспоримым образом известно, что именно составляет роман и чем он отличается от другого произведения, которое не роман. Попросту же говоря, все дело в том, что, не будучи сами художниками, они примкнули к определенной школе и, по примеру ее представителей – романистов, отвергают все произведения, задуманные и выполненные вне их эстетических правил.

Проницательному критику, напротив, следовало бы выискивать именно то, что менее всего напоминает уже написанные романы, и по возможности толкать молодежь на поиски новых путей.

Все писатели, и Виктор Гюго и г-н Золя, настойчиво требовали абсолютного, неоспоримого права творить, т.е. воображать или наблюдать, следуя своему личному пониманию задач искусства. Талант порождается оригинальностью, которая представляет собой особую манеру мыслить, видеть, понимать и оценивать. И критик, пытающийся определить существо романа соответственно представлению, составленному по романам, которые ему нравятся, и установить некие незыблемые правила композиции, всегда обречен бороться против темперамента художника, работающего в новой манере. Критику же, безусловно достойному этого имени, следовало бы быть только аналитиком, чуждым тенденций, предпочтений, страстей, и, подобно эксперту в живописи, оценивать лишь художественную сторону рассматриваемого им произведения искусства. Способность понимать решительно все должна настолько господствовать у него над личными вкусами, чтобы он мог отмечать и хвалить даже те книги, которые ему как человеку не нравятся, но которым он отдает должное в качестве судьи.

Однако большинство критиков, в сущности, только читатели, а это значит, что они распекают нас почти всегда понапрасну; если же хвалят, то не знают ни удержу, ни меры. <… >

Критик должен оценивать результат, исходя лишь из природы творческого усилия, и не имеет права быть тенденциозным.

Об этом писали уже тысячу раз. Но постоянно приходится повторять то же самое.

И вот вслед за литературными школами, стремившимися дать нам искаженное, сверхчеловеческое, поэтическое, трогательное, очаровательное или величественное представление о жизни, пришла школа реалистическая, или натуралистическая, которая взялась показать нам правду, только правду, всю правду до конца.

Надо с одинаковым интересом относиться ко всем этим столь различным теориям искусства, а о создаваемых ими произведениях судить исключительно с точки зрения их художественной ценности, принимая a priori[16] породившие их философские идеи.

Оспаривать право писателя на создание произведения поэтического или реалистического – значит требовать, чтобы он насиловал свой темперамент и отказался от своей оригинальности, значит запрещать ему пользоваться глазами и разумом, дарованными природой.

Упрекать его за то, что вещи кажутся ему прекрасными или уродливыми, ничтожными или величественными, привлекательными или зловещими, значит упрекать его за то, что он создан на свой особый лад и что его представления не совпадают с нашими.

Предоставим же ему свободу понимать, наблюдать, создавать, как ему вздумается, лишь бы он был художником. Но попытаемся подняться сами до поэтической экзальтации, чтобы судить идеалиста; ведь только тогда мы и сможем ему доказать, что мечта его убога, банальна, недостаточно безумна или недостаточно великолепна. А если мы судим натуралиста, – покажем ему, в чем правда жизни отличается от правды в его книге.

Вполне очевидно, что столь различные школы должны пользоваться совершенно противоположными приемами композиции.

Романисту, который переиначивает неопровержимую, грубую и неприятную ему правду ради того, чтобы извлечь из нее необыкновенное и чарующее приключение, незачем заботиться о правдоподобии; он распоряжается событиями по своему усмотрению, подготавливая и располагая их так, чтобы понравиться читателю, чтобы взволновать или растрогать его. План его романа – только род искусных комбинаций, ловко ведущих к развязке. Все эпизоды рассчитаны и постепенно доведены до кульминационного пункта, а эффект конца, представляющий собой главное и решающее событие, удовлетворяет возбужденное в самом начале любопытство, ставит преграду дальнейшему развитию интереса читателей и настолько исчерпывающе завершает рассказанную историю, что больше уж не хочется знать, что станется на другой день с самыми увлекательными героями.

Но романист, имеющий в виду дать нам точное изображение жизни, должен, напротив, тщательно избегать всякого сцепления обстоятельств, которое могло бы показаться необычным. Цель его вовсе не в том, чтобы рассказать нам какую-нибудь историю, позабавить или растрогать нас, но в том, чтобы заставить нас мыслить, постигнуть глубокий и скрытый смысл событий. Он столько наблюдал и размышлял, что смотрит на вселенную, на вещи, на события и на людей особым образом, который свойствен только ему одному и исходит из совокупности его глубоко продуманных наблюдений. Это личное восприятие мира он и пытается нам сообщить и воссоздать в своей книге. Чтобы взволновать нас так, как его самого взволновало зрелище жизни, он должен воспроизвести ее перед нашими глазами, стремясь к самому тщательному сходству. Следовательно, он должен построить свое произведение при помощи таких искусных и незаметных приемов и с такой внешней простотой, чтобы невозможно было увидеть и указать, в чем заключается замысел и намерения автора.

Вместо того чтобы измыслить какое-нибудь приключение и так развернуть его, чтобы оно держало читателя в напряжении вплоть до самой развязки, он возьмет своего героя или своих героев в известный период их существования и доведет их естественными переходами до следующего периода их жизни. Таким образом, он покажет, как меняются умы под влиянием окружающих обстоятельств, как развиваются чувства и страсти, как любят, как ненавидят, как борются во всякой социальной среде, как сталкиваются интересы обывательские, денежные, семейные, политические.

Его искусный замысел будет, следовательно, заключаться вовсе не в том, чтобы взволновать или очаровать, не в захватывающем начале или потрясающей катастрофе, но в умелом сочетании достоверных мелких фактов, которые выявят окончательный смысл произведения. Чтобы уместить на трехстах страницах десять лет чьей-нибудь жизни и показать, каково было ее особенное и характерное значение среди всех других окружающих ее существований, автор должен суметь исключить из множества мелких, незначительных, будничных событий те события, которые для него бесполезны, и особенным образом осветить все те, которые остались бы незамеченными недостаточно проницательным наблюдателем, хотя они-то и определяют все значение и художественную ценность книги.

Разумеется, подобная манера композиции, столь отличная от старинного, понятного для всех способа, часто сбивает с толку критиков, и они по могут обнаружить эти тонкие, скрытые, почти незаметные нити, используемые некоторыми современными художниками вместо той единственной веревочки, которая звалась Интригой.

Словом, если вчерашний романист избирал и описывал житейские кризисы, обостренные состояния души и сердца, то романист наших дней пишет историю сердца, души и разума в их нормальном состоянии. Чтобы добиться желаемого эффекта, т.е. взволновать зрелищем обыденной жизни, и чтобы выявить свою идею, т.е. в художественной форме показать, что же представляет собою в его глазах современный человек, автор должен пользоваться только теми фактами, истинность которых неопровержима и неизменна.

Но даже становясь на точку зрения художников-реалистов, следует все же обсуждать и оспаривать их теорию, которую, по-видимому, можно выразить в таких словах: «Только правда, и вся правда до конца».

Так как цель их в том, чтобы делать философские выводы из некоторых постоянных и обычных фактов, им нередко приходится исправлять события в угоду правдоподобию и в ущерб правде, потому что

Бывает не всегда правдоподобна правда[17].

Реалист, если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам ее воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность.

Рассказать обо всем невозможно, так как потребовалось бы писать минимум по книге в день, чтобы изложить те бесчисленные незначительные происшествия, которые наполняют наше существование.

Значит, необходим выбор, а это уже первое нарушение теории всей правды до конца.

Кроме того, жизнь состоит из событий самых разнообразных, самых непредвиденных, самых противоположных, самых разношерстных; она груба, непоследовательна, бессвязна, полна необъяснимых, нелогичных и противоречивых катастроф, которым место в отделе происшествий.

Вот почему художник, выбрав себе тему, возьмет из этой жизни, перегруженной случайностями и мелочами, только необходимые ему характерные детали и отбросит все остальное, все побочное.

Вот один из множества примеров.

Количество людей, умирающих каждый день от несчастных случаев, довольно велико на земле. Но можем ли мы сбросить черепицу с крыши на голову главного действующего лица или швырнуть его под колеса экипажа в самой середине повествования под тем предлогом, что нужно уделить место и несчастному случаю?

Далее, в жизни все идет по своему плану: события то ускоряются, то бесконечно затягиваются. Задача искусства, наоборот, состоит в том, чтобы осмотрительно подготовлять события, изобретать искусные скрытые переходы; освещать полным светом с помощью умелой композиции основные события, придавая всем остальным ту степень реальности, которая соответствует их значению; все это необходимо для того, чтобы заставить глубоко почувствовать ту особенную правду, которую требуется показать.

Показывать правду – значит дать полную иллюзию правды, следуя обычной логике событий, а не копировать рабски хаотическое их чередование.

На этом основании я считаю, что талантливые Реалисты должны были бы называться скорее Иллюзионистами.

К тому же, какое ребячество верить в реальность, если каждый из нас носит свою собственную реальность в своей мысли и в органах чувств! Различие нашего зрения, слуха, обоняния, вкуса создает столько истин, сколько людей на земле. И наш ум, получая указания от этих органов, обладающих различной впечатлительностью, понимает, анализирует и судит так, как если бы каждый из нас принадлежал к другой расе.

Итак, каждый из нас просто создает себе ту или иную иллюзию о мире, иллюзию поэтическую, сентиментальную, радостную, меланхолическую, грязную или зловещую, в зависимости от своей натуры. И у писателя нет другого назначения, кроме того, чтобы точно воспроизводить эту иллюзию всеми художественными приемами, которые он постиг и которыми располагает.

Иллюзию прекрасного, которая является человеческой условностью! Иллюзию безобразного, которая является преходящим представлением! Иллюзию правды, никогда не остающуюся незыблемой! Иллюзию низости, привлекательную для столь многих! Великие художники – это те, которые внушают человечеству свою личную иллюзию.

Не будем же возмущаться ни одной теорией, поскольку каждая из них – это лишь общее выражение анализирующего себя темперамента.

Две из этих теорий особенно часто подвергались обсуждению, но их противопоставляли одну другой, вместо того чтобы принять их обе: это теория романа чистого анализа и теория романа объективного. Сторонники анализа требуют, чтобы писатель неукоснительно отмечал малейшие этапы умственной жизни и потаеннейшие побуждения, которыми определяются наши поступки, а самому событию уделял бы второстепенное значение. Событие есть лишь отправной пункт, простая веха, только повод к роману. Следовательно, по их мнению, нужно писать такие повести, точные и сочиненные, где воображение сливается с наблюдением, – как у философа, который стал бы писать книгу о психологии, – т.е. излагать причины, черпая их из самых отдаленных истоков, объяснять все почему всех желаний и распознавать все отклики души, побуждаемой к действию выгодой, страстями или инстинктом.

Сторонники объективности (какое противное слово!) имеют в виду, наоборот, дать нам точное воспроизведение того, что происходит в жизни; они тщательно избегают всяких сложных объяснений, всяких рассуждений о причинах и ограничиваются тем, что проводят перед нашим взором вереницу персонажей и событий.

По мнению этих писателей, психология в книге должна быть скрыта, подобно тому как в действительности она скрыта за жизненными фактами.

Роман, задуманный по этому принципу, выигрывает в отношении интереса, подвижности повествования, красочности, жизненной живости.

Итак, вместо того чтобы пространно объяснить душевное состояние какого-нибудь персонажа, объективные писатели ищут тот поступок или жест, который неизбежно будет сделан человеком в определенном душевном состоянии, при определенных обстоятельствах. Они заставляют героя вести себя с начала и до конца книги таким образом, чтобы все его поступки, все его порывы являлись отражением его внутренней природы, отражением его мыслей, желаний или сомнений. Они, следовательно, скрывают психологию, вместо того чтобы выставлять ее напоказ, и делают из нее остов произведения, подобный тем невидимым глазу костям, которые составляют скелет человеческого тела. Художник, рисуя наш портрет, не показывает же нашего скелета.

Мне кажется еще, что роман, написанный таким способом, выигрывает в отношении искренности. Прежде всего он правдоподобнее, – ведь люди, действующие вокруг нас, отнюдь не сообщают нам о побуждениях, которым они повинуются.

Необходимо считаться также с тем, что если мы, постоянно наблюдая людей, можем достаточно точно определить их характер, чтобы предвидеть их поведение почти при любых обстоятельствах, если мы с уверенностью можем сказать: «Такой-то человек, обладающий таким-то темпераментом, в таком-то случае поступит так-то», – из этого вовсе не следует, что мы сможем определить одну за другой все сокровенные последовательные извилины его мысли, непохожей на нашу мысль, все таинственные зовы его инстинктов, иных, чем у нас, все смутные побуждения его природы, органы которой, нервы, кровь и плоть, отличаются от наших. <… >

Умение здесь состоит только в том, чтобы не дать читателю угадать это я под различными масками, предназначенными скрывать его.

Но если с точки зрения полной точности чистый психологический анализ является спорным, он может все-таки дать нам столь же прекрасные произведения искусства, как и всякий другой метод работы.

Вот сейчас появились символисты. А почему бы и нет? Их мечта, как художников, достойна уважения; особенно же ценно в них то, что они сознают и не скрывают, как трудно создать произведение искусства. <… >

… Я понял, что самые известные писатели почти никогда не оставляли после себя более одного тома и что надо прежде всего найти и выбрать среди множества тем, предоставленных нашему выбору, ту тему, которая способна привлечь к себе все наши способности, все наше мужество, все наши творческие силы.

Позднее Флобер, с которым я иногда встречался, почувствовал ко мне расположение. <… >

Я работал и часто приходил к нему снова, чувствуя, что нравлюсь ему, потому что он в шутку стал называть меня своим учеником.

В течение семи лет я писал стихи, писал сказки, писал новеллы, написал даже отвратительную драму. Ничего из этого не осталось. Учитель прочитывал все, а потом в следующее воскресенье, за завтраком, приступал к критике, шаг за шагом внедряя в меня те два-три принципа, которые представляли собой итог его длительных и терпеливых поучений. «Если обладаешь оригинальностью, – говорил он, – нужно прежде всего ее проявить; если же ее нет, нужно ее приобрести».

«Талант – это длительное терпение». Необходимо достаточно долго и с достаточным вниманием рассматривать все то, что желаешь выразить, чтобы обнаружить в нем ту сторону, которая до сих пор еще никем не была подмечена и показана. Решительно во всем есть что-нибудь неисследованное, потому что мы привыкли пользоваться своим зрением не иначе, как вспоминая все высказанное до нас по поводу того, что мы созерцаем. Ничтожнейший предмет содержит в себе частицу неведомого. Надо его найти. Чтобы описать пылающий огонь или дерево на равнине, остановимся перед огнем и этим деревом и будем рассматривать их до тех пор, пока они не перестанут походить в наших глазах ни на какой другой огонь.

Именно так и вырабатывается оригинальность. <… >

В другом месте я изложил идеи Флобера о стиле[18]. В них много общего с теорией наблюдения, только что приведенной мною.

Какова бы ни была вещь, о которой вы заговорили, имеется только одно существительное, чтобы назвать ее, только один глагол, чтобы обозначить ее действие, и только одно прилагательное, чтобы ее определить. И нужно искать до тех пор, пока не будут найдены это существительное, этот глагол и это прилагательное, и никогда не следует удовлетворяться приблизительным, никогда не следует прибегать к подделкам, даже удачным, к языковым фокусам, чтобы избежать трудностей.

Можно передавать и описывать тончайшие ощущения, следуя этому стиху Буало:

Огромна власть у слов, стоящих там, где нужно[19].

Для того чтобы выразить все оттенки мысли, вовсе нет надобности в том нелепом, сложном, длинном и невразумительном наборе слов, который навязывают нам сегодня под именем художественной манеры письма…<...> Постараемся лучше быть отличными стилистами, чем коллекционерами редких словечек.

В самом деле, гораздо труднее обработать фразу по-своему, заставить ее сказать все, даже то, чего она буквально не выражает, наполнить ее подразумеваемым смыслом, тайными и невысказанными намерениями, чем выдумать новые выражения или выискивать в недрах старых, забытых книг такие обороты речи, которые утратили для нас свое значение, перестали быть употребительными и звучат ныне, как мертвые письмена.

Впрочем, французский язык подобен чистой воде, которую никогда не могли и не смогут замутить вычурные писатели. <… > Наш язык – ясный, логичный и выразительный. Он не даст себя ослабить, затемнить или извратить.<… >

Данный текст является ознакомительным фрагментом.