В.Г. Адмони Эстетические взгляды Генрика Ибсена

В.Г. Адмони

Эстетические взгляды Генрика Ибсена

Как критик и теоретик искусства Генрик Ибсен известен весьма мало. В годы своей мировой славы он был чрезвычайно скуп на публичные высказывания – в частности, на высказывания по вопросам искусства. Тем не менее у Ибсена была своя система взглядов на общие проблемы эстетики, на общие вопросы драматургии и театрального искусства. Конечно, эти взгляды менялись в течение его полувековой творческой деятельности, да и в пределах одного и того же периода они не были лишены значительных противоречий. но в них имелось и некое устойчивое ядро, которое оставалось неизменным на всех этапах творческого пути Ибсена. Если ибсеновские воззрения на искусство привлекают наше внимание в первую очередь тем, что они позволяют лучше и глубже понять творчество великого драматурга, то, с другой стороны, они интересны и сами по себе, как своеобразное явление в развитии эстетической мысли на Западе в XIX веке.

В начале 50-х и на рубеже 60-х годов Ибсен пишет большое число статей по вопросам искусства и отдельных рецензий. В эти же годы ряд стихотворений Ибсена трактует проблемы искусства и рисует образ художника. Образы музыканта, поэта нередко встречаются и в ибсеновской драматургии этого времени, а порой тема искусства вообще оказывается едва ли не в центре его ранних пьес («Иванова ночь», «Улаф Лильекранс», «Комедия любви»). Со второй половины 60-х годов Ибсен перестает писать статьи, к стихам обращается все реже и реже. но теперь вопросы искусства занимают довольно значительное место в его переписке, и на основе этих эпистолярных высказываний можно составить себе вполне отчетливое представление об эстетических взглядах зрелого Ибсена. Более того, эти взгляды даже легче определить и суммировать, чем эстетические взгляды молодого Ибсена, потому что в них нет той терминологической сложности, той склонности к абстрактным формулам, которые так характерны для ранних ибсеновских высказываний об искусстве.

В статьях и рецензиях Ибсена первого кристианийского периода (1850—1851) есть много наивного, много непереваренных заимствований из господствовавшей в середине прошлого века в Дании и Норвегии эстетики И.Л. Хейберга. некоторые из них носят даже ученический характер, что проявляется в полной безапелляционности их тона, в безоговорочном применении формулировок, категорий и терминов, усвоенных юным Ибсеном. Статьи и рецензии Ибсена второго кристианийского периода (1857—1864) производят значительно более зрелое и самостоятельное впечатление.

Для того чтобы лучше понять эстетические взгляды молодого Ибсена, надо представить себе всю сложность его общей позиции, в которой отразилось своеобразие исторического развития Норвегии, – его стремление воспринять и продолжить революционные и гуманистические традиции буржуазной мысли в ту пору, когда в целом на Западе буржуазное мировоззрение уже лишалось <...> подлинно гуманистического содержания. Надо также учесть, что Ибсен пришел в литературу в тот момент, когда социально-политическая жизнь Норвегии была охвачена тяжелым кризисом: освободительный подъем конца 40-х годов сменился периодом политической реакции, либеральная буржуазия и лидеры крестьянского движения, напуганные ростом рабочего движения, капитулировали перед консервативным правительством, а рабочее движение в результате ожесточенных репрессий распалось и заглохло. Как следствие всего этого в начале 50-х годов в духовной жизни Норвегии, вопреки тем здоровым началам, которые характеризовали в XIX веке норвежскую крестьянскую демократию, высокие освободительные идеалы снимаются с повестки дня, побеждает практицизм и утилитаризм, утверждается поверхностное и развлекательное искусство.

В борьбе против этих тенденций в развитии современного искусства и закладываются основы эстетических взглядов Ибсена. Его главное требование – требование поэтического и глубокого искусства. Он за искусство идеи, и притом значительной идеи, вообще за большое, поистине содержательное, «существенное» искусство, понимаемое им, правда, в несколько символическом духе.

В разных формах проявляется это требование Ибсена. Говоря о пьесах на национальные норвежские темы, он отмечает, что настоящим национальным писателем явится лишь тот, кто сумеет воспроизвести «основной тон, который несется нам навстречу с родных гор и из долин.» Характеризуя игру одного из лучших актеров Кристианийского театра Вихе, он особенно подчеркивает, что творчество Вихе было одухотворено «глубоким сознанием святости и высокого назначения искусства, вдохновенным стремлением не к грубому подражанию действительности, а к правде… »

Резкий протест Ибсена вызывает рабское копирование действительности, воспроизведение ее внешних и случайных сторон. Такое искусство, являющееся одной из разновидностей натурализма, Ибсен сопоставляет с фотографией, незадолго до того изобретенной. Он против полного отождествления искусства с действительностью, против того, чтобы произведения искусства превратились в «оттиски природы», копирующие реальные предметы «с мельчайшими подробностями, со всеми посторонними примесями, со всей случайной грязью».

Ибсен выступает и против пустого, развлекательного искусства, ловко скроенного и рассчитанного лишь на внешние эффекты. Он резко критикует новейшую французскую драматургию (Скриб, Дюверье и др.), отличающуюся «совершенством техники», но не имеющую ничего общего «с настоящей поэзией».

В собственной драматургии и лирике молодой Ибсен, в соответствии со своей эстетической программой, неизменно стремится затронуть существенную, хотя порой и несколько неопределенную проблематику: столкновение между призванием человека и его страстями, соотношение искусства и практической жизни и т.д.

Но было бы все же неверно, исходя из этой борьбы Ибсена против эмпирического и чисто развлекательного искусства, рассматривать его положительную эстетическую программу как программу реалистического искусства. Положительные эстетические взгляды Ибсена – явление чрезвычайно сложное. Реалистические элементы, и очень важные, в них несомненно содержатся. Однако общая окраска эстетической программы Ибсена в это время романтико-символическая.

Требование не ограничиваться изображением случайных деталей действительности порой перерастает у Ибсена в некоторое пренебрежение к этим деталям, вообще к тем конкретным формам, в которых действительность непосредственно воспринимается. Он даже считает необходимым преображать эти конкретные формы с точки зрения общего идеального замысла художественного произведения. Ибсен требует от писателей «умения обтачивать, отшлифовывать резкие грани действительности». Несмотря на свое отрицательное отношение к новейшей французской драме, он считает все же положительным моментом то, что в ней действительность непосредственно не внедряется в искусство. А свое стремление к «существенному», содержательному искусству, выявляющему значительные, типические черты изображаемого предмета, Ибсен склонен скорее обозначать как раскрытие символического значения этого предмета. Подобную символику он видит в истории («в жизни каждая выдающаяся личность является символической…») и соответствующей символики требует от искусства, настаивая только, чтобы была сохранена «естественность символики», чтобы она «проходила через все произведение скрыто», не навязываясь читателю или зрителю.

Крайним проявлением такой символизации в искусстве, такого пренебрежения к частному, к конкретным формам существования изображаемого предмета оказывается подчеркивание полной иллюзорности искусства: «… в царстве искусства есть место не для действительности, как она есть, а напротив, для иллюзии». Тем самым искусство вообще как бы отделяется от действительности и противопоставляется ей. Эстетика Ибсена, таким образом, приобретает определенно романтический характер.

Несомненно, в подобных формулировках Ибсена много от полемической заостренности, от стремления как можно более резко размежеваться с натуралистическими принципами искусства. Характерно, что за формулировкой об иллюзорности искусства сразу идет оговорка: произведение искусства, которое не содержит в себе действительности, также объявляется неправомерным, а французской драме противопоставляется немецкая драматургия середины XIX века (Гуцков и др.), достоинство которой усматривается и в том, что она с успехом изображает тривиальных, будничных людей. Но все же позицию Ибсена в этом вопросе нельзя объяснить лишь полемическим задором. Важное значение имели здесь и общая неопределенность, смутность положительных идеалов Ибсена, их абстрактность и отчужденность от реальной жизни.

<...> Ибсен <...> не безразличен и не может быть безразличен к предмету, изображаемому в искусстве. В своей оценке произведения искусства он подчеркивает важность его социально-этического содержания. Эстетическое оказывается сближенным с этическим началом.

Уже отмеченное нами стремление Ибсена к подлинной «существенности» искусства решительно противоречит формалистическому и релятивистскому подходу к эстетическим проблемам. И тем более несовместимой с формалистическими и релятивистскими тенденциями оказывается столь важная для всего ибсеновского мировоззрения и творчества его борьба за создание национального искусства. Везде, где проблематика национального искусства возникает, всякие соображения о соответствии данного произведения определенным требованиям жанра и т.п. отступают у Ибсена на задний план, и произведение искусства начинает рассматриваться и оцениваться в зависимости от того, насколько полно и верно оно передает основные черты и закономерности национальной жизни.

К проблематике национального искусства Ибсен обращается чрезвычайно часто. Многие его статьи написаны специально в защиту норвежского национального театра, против тех препятствий, которые воздвигалось на его пути руководителями Кристианийского театра, целиком ориентировавшимися на датский театр. По сути дела, и борьба Ибсена за постановку его пьес в Кристианском театре была лишь частным эпизодом в этой борьбе за утверждение самостоятельного норвежского театра. Призыв к созданию национального искусства звучит во множестве стихотворений Ибсена, особенно в прологах к спектаклям в Норвежском национальном театре в Бергене.

Проблема норвежского национального искусства ставится и в статьях Ибсена, посвященных более частным темам. Национальное содержание – это и есть в первую очередь то существенное содержание, глубокое и поэтическое, которого Ибсен требует от произведений искусства.

Борясь за развитие национального норвежского искусства, независимого от искусства других, даже самых близких и родственных народов, Ибсен вместе с тем отнюдь не хочет создать непреодолимые барьеры между культурами различных стран. Взаимодействие национальных культур представляется ему совершенно необходимым. Он говорит о «великой европейской культуре», но считает, что это понятие охватывает совокупность отдельных национальных культур, так что участие норвежцев в развитии «европейской культуры» можно лишь при условии их содействия прогрессу национальной культуры, вырастающей на народной почве.

<...> Ибсен противопоставляет «публику», т.е. в основном буржуазный контингент посетителей театра в больших городах, и народ, т.е. широкие демократические массы, в первую очередь крестьянские. Его важнейшее требование состоит в том, чтобы театр служил именно народу. Про буржуазную публику он говорит с презрением. Он обвиняет ее в отсутствии настоящего эстетического вкуса, в интересе лишь к внешнему, «фотографическому» искусству, в предрассудках и в стремлении хвастаться своей «образованностью», хотя на самом деле она тупа и невежественна. Вместе с тем Ибсен требует от драматурга уважения к зрителю, доверия к его поэтическому чутью. но здесь зритель для Ибсена уже не «публика», а народ. Ибсен подчеркивает, что «истинная победа поэта достигается непосредственным усвоением его произведения народом».

Стремление сделать художественное произведение близким народу заставляет Ибсена уточнить и тезис о «возвышенности» искусства. В рецензии на «Лорда Вильяма Рассела» А. Мунка (1857), следуя здесь за Лессингом, Ибсен требует, чтобы эта возвышенность не превращалась в полный отрыв от той жизни, которой живут обычные люди. Тайну успеха пьесы Мунка Ибсен видит, в частности, и том, что «в то время, как традиционная трагедия изображает маленьких божков, произведение Мунка изображает великих людей… »

Так развертывается у Ибсена широкая программа национального норвежского искусства, народного и глубокого. В наиболее отчетливом виде она выступает на рубеже 60-х годов. но и в это время она господствует не полностью, а сталкивается в эстетике Ибсена с релятивистскими и формалистическими тенденциями.

В основе борьбы Ибсена за национальное, народное норвежское искусство лежит национально-освободительная борьба норвежской крестьянской демократии. но отношение Ибсена к этой борьбе и вообще к левым политическим силам норвегии было двойственным. Порой он горячо сочувствовал им, но порой свойственная либеральным и крестьянским лидерам ограниченность и половинчатость отталкивала его. Как известно, уже в самом начале 50-х годов и затем во время второго пребывания Ибсена в Кристиании закладываются основы его глубокого недоверия к «политике и политикам». В результате такого разочарования в национально-освободительном движении усиливалось индивидуалистическое и релятивистское начало в мировоззрении и, в частности, в эстетике Ибсена, и у него возникала мучительная противоречивость, потому что до конца стать на позицию полной автономии искусства Ибсен тоже не мог.

Именно отсюда проистекают та ирония и тот трагизм, которые пронизывают ряд стихотворений Ибсена, прямо или косвенно трактующих проблемы искусства.

<...> В поэме «на высотах» (1859) искусство, вообще эстетическое восприятие жизни противопоставляется самой жизни, оказывается некоей холодной и мрачной силой. Для героя поэмы, покидающего долины с их обыденной жизнью, весь мир становится лишь красочным зрелищем. Эстетизм и индивидуализм получают здесь свое законченнейшее выражение, выявляют всю свою антисоциальность. Герой поэмы становится гордым и сильным, но одновременно он теряет свою непосредственную человечность, он каменеет, – и это воспринимается автором не как идеал, а как серьезная угроза человеческой личности.

Такова сложная и противоречивая эстетическая позиция Ибсена в 50-е и 60-е годы. <...> Со второй половины 60-х годов в творчестве Ибсена совершаются значительные перемены. Общее направление этих перемен – развитие в сторону реализма. Здесь можно наметить целый ряд этапов (развенчание романтизма в «Пере Гюнте», подчеркнутая прозаичность полуводевильной-полусатирической комедии в прозе из современной жизни «Союз молодежи» и т. д.). Завершается это развитие во второй половине 70-х годов созданием таких четко реалистических социально-критических произведений, как «Столпы общества» и «Кукольный дом». И в той мере, в какой все творчество Ибсена перестраивается на реалистический лад, преображаясь в одну из самобытных разновидностей искусства критического реализма, эстетическая теория Ибсена приобретает реалистический характер. Отражение этого процесса можно найти в письмах и речах великого норвежского драматурга.

Уже в середине 60-х годов, во время работы над «Брандом» Ибсен порывает с эстетизмом и формализмом. В письме к Бьёрнсону от 12 сентября 1865 года он подчеркивает, что был причастен к «эстетическому началу, как чему-то изолированному, самодовлеющему». Но теперь в подобной «эстетике», т.е. в эстетизме, он видит «великое проклятье для поэзии» и резко возражает против того, чтобы смотреть на жизнь, «как рассматривают картину, приставив к глазу сложенную трубкой руку». Если прежде, в поэме «На высотах», такие взгляды воспринимались как нечто возвышенное, хотя Ибсен и не присоединялся к ним целиком, так как видел, что они угрожают человеку «окаменением», то в середине 60-х годов такой подход к жизни вызывает у Ибсена уже лишь презрение, а о своих прежних друзьях-эстетах он говорит как об «умствующих ослах».

Показательно также отношение Ибсена к античному и ренессансному искусству, с которым он познакомился в Риме. Больше всего его привлекают здесь те мастера и те произведения, в которых есть характерное, индивидуальное. Ему кажется теперь, что искусство как чистое обобщение, как символ принадлежит к давно уже преодоленной эпохе исторического развития. Другими словами, прежняя ибсеновская концепция глубокого, «существенного» искусства, которой свойственно пренебрежительное отношение к конкретным деталям действительности, перестраивается – конкретные детали реальной жизни начинают рассматриваться как сугубо важные в эстетическом плане.

Интерес к характерному не означает здесь, однако, отказа от типического и от объективного начала в искусстве. В частности, Ибсен в эти годы резко высказывается против произвольного вторжения автора в ткань художественного произведения. Так, он соглашается с возражениями Г. Брандеса против общих сентенций, несомненно идущих от автора, вложенных в первом издании «Борьбы за престол» в уста персонажей. А в связи с полемикой вокруг «Союза молодежи» Ибсен подчеркивает, что хотел взять «ситуации и условия жизни», типические для норвежского общества, указывает на необходимость для комедии быть реалистической. Другими словами, здесь, правда, еще в смутном и неопределенном виде, намечается требование такого искусства, которое сочетало бы типическое и характерное, выражение существенного с изображением детали. Но подлинного синтеза всех этих начал в эстетических взглядах Ибсена 60-х годов еще не произошло, что в точности соответствует и характеру его драматургии этих лет. В «Бранде» и «Пере Гюнте» еще явственно преобладает обобщенное, типизирующее и символизирующее искусство, а в «Союзе молодежи», несмотря на имеющиеся в нем черты типизации, все же господствует принцип более внешнего искусства, искусства детали.

Но уже в ближайшие годы у Ибсена вырабатывается действительно цельная и единая эстетическая программа – программа критического реализма. Уже в самом начале 70-х годов Ибсен с новой силой формулирует принцип «существенного» искусства, вместе с тем подчеркивая, что полная точность и правдивость в частностях, в жизненных деталях является необходимой предпосылкой подлинной художественности произведения искусства.

Первоначально такая концепция искусства высказывается Ибсеном в связи с проблемой исторической драмы и служит обоснованием художественного метода, по которому построена его «всемирно-историческая» драма «Кесарь и Галилеянин» (1873). Философскому обобщенно-историческому содержанию этой пьесы Ибсен придавал очень большое значение. Именно в ней он предполагал развернуть свое положительное мировоззрение, между тем как в прежних пьесах он предпочитал «ставить вопросы». Но в то же время Ибсен видел свою цель в том, чтобы дать «вполне цельное, вполне реалистическое произведение», все образы которого должны пройти перед взором читателя «воочию, озаренные светом своей эпохи». Свое новое произведение Ибсен считает даже не «трагедией» в старинном значении слова – именно потому, что оно должно дать «полную иллюзию действительности», изобразить людей, а не богов. Стремлением к реализму объясняет Ибсен и необходимость отказаться в исторической драме от стихотворной формы; введенные в произведение для создания четкой картины эпохи мелкие будничные лица стерлись бы и смешались между собой, если бы автор заставил их говорить одним и тем же размером.

Все эти замечания непосредственно касаются «Кесаря и Галилеянина», но в них содержатся общие требования Ибсена к исторической драме, построенной по принципам современного искусства, которое Ибсен понимает как искусство реалистическое.

Одной из существенных предпосылок такого искусства Ибсен считает глубокое проникновение автора в свой предмет, в тот мир и в те события, которые он описывает. Автор должен пережить то, что он изображает, хотя бы ему не приходилось это лично прожить, – таков соответствующий тезис Ибсена, который он не устает провозглашать. В связи с этим, в частности, большие требования предъявляются к художнику, к его внутреннему миру, ко всей его жизни. Условием подлинного творчества Ибсен считает содержательность жизни писателя.

Глубокое проникновение художника в предмет предполагает и особое умение художника видеть. Ибсен однажды выдвигает даже тезис, что задача поэта «видеть, а не рассуждать». Но здесь подразумевается видение совершенно особого рода. Оно распространяется не только на внешний облик явлений, но и на их внутреннюю суть. С помощью своего зоркого взгляда, а также с помощью догадки и инстинкта поэт может и должен усвоить общие духовные веяния («предпосылки») своей эпохи. Без непосредственного видения своего предмета ни один писатель не сможет запечатлеть его в его подлинности, как бы обширны ни были его познания, – таково основное положение ибсеновской эстетики начиная с 70-х годов, и это положение несомненно является реалистическим.

Формулируясь сначала в связи с проблемой исторической драмы, тезисы реалистической эстетики Ибсена уже в этот момент обращены к современности. Ибсен требует, чтобы историческая драма выражала то, что не только пережито писателем, но что вообще находится в близкой связи с течениями современной жизни. С другой стороны, и во второй половине 70-х годов, когда Ибсен уже обращается в своей драматургии к современности, он считает необходимым широкий исторический кругозор у писателя. Нельзя правильно писать о современности, если не имеешь «основательных исторических познаний», – такова соответствующая точка зрения Ибсена. В этой последовательно проводимой идее о необходимости для писателя связывать современность и историю сказывается общая тенденция Ибсена в эти годы подходить к действительности исторически, рассматривать всякую эпоху и, в частности, эпоху, наступившую после 1871 года, в ее особых, своеобразных чертах.

В качестве важнейшего признака этой новой эпохи Ибсен выдвигает характерный для нее разрыв между благополучной видимостью и коренным внутренним неблагополучием, между наружным процветанием и внутренней гнилостью. Такое восприятие современной действительности, воплощенное в стихотворении «Письмо в стихах» в образе «трупа в трюме», ведет Ибсена к величайшей внимательности по отношению к конкретным проявлениям современной жизни, часто даже к таким, которые на первый взгляд могут показаться незначительными мелочами. Тщательно всматриваясь, Ибсен обнаруживает в них существенное содержание, скрывающуюся за ними трагедию. Поэтому со второй половины 70-х годов, когда Ибсен целиком переходит к современной тематике, его требование полной достоверности изображаемой жизни и, в частности, точности и верности деталей становится еще более настоятельным.

В применении к театральному искусству Ибсен выдвигает требование, чтобы «зрителям казалось, будто они слышат и видят нечто такое, что совершается в действительной жизни». Он хочет, чтобы на всей постановке лежала «печать действительной жизни». Он советует актерам ориентироваться в своей работе над ролью не на игру того или иного знаменитого актера, а на «жизнь, которая кипит вокруг», предлагает использовать наблюдения и впечатления из действительной жизни.

Особенно настойчиво требует Ибсен от современной драматургии полной естественности в языке. Диалог должен строиться совершенно непринужденно. Каждый персонаж должен быть наделен особой речевой манерой, потому что «люди никогда не говорят одинаково». Надо тщательно избегать всех книжных выражений. Ибсен теперь еще более решительно, чем во время работы над «Кесарем и Галилеянином», высказывается против использования стиха в драме.

Стремление к жизненной правдивости предполагает исключительно глубокое и полное знание драматургом того материала, о котором он пишет. Это один из общеэстетических мотивов, которые заставляют Ибсена в эти годы выступить вообще против обращения к исторической тематике в искусстве. По мнению Ибсена, только современность известна писателю настолько, что он может ее изобразить без всякой фальши. Но, конечно, такое отрицательное отношение к исторической тематике у Ибсена в это время определялось в первую очередь не общеэстетическими соображениями, а его стремлением самым непосредственным образом откликнуться на насущные вопросы современной жизни. Употребляя знаменитое в то время выражение Г. Брандеса, он хочет «ставить на обсуждение проблемы», выдвинутые обострившейся социально-политической обстановкой в Норвегии 70—80-х годов.

Сам Ибсен, однако, в своих теоретических высказываниях чрезвычайно сдержанно говорит о проблемах, которые выдвигаются в его пьесах. Он не отрицает их наличия, он даже не раз называет их и отмечает их важность (например, наличие «нигилистической закваски» под наружной оболочкой спокойствия в «Привидениях», идея «призыва к труду» в «Росмерсхольме» и т.д.). Но он постоянно подчеркивает, что непосредственно стремился всегда изображать людей и их судьбы. Ибсен отнюдь не противник идейного воздействия искусства на народ. Напротив, он неоднократно – особенно в годы создания «Привидений» – отмечает важность боевого искусства, которое искореняло бы пережитки мрачного средневекового, религиозного мировоззрения. Но это должно достигаться не общими рассуждениями, не простым высказыванием авторских тезисов, а конкретным показом жизни. Именно в этом смысл ибсеновского заявления о том, что «Привидения» вообще «ничего не проповедуют». В этом же смысл просьбы Ибсена постоянно помнить о том, что мысли, высказываемые персонажами его пьес, непосредственно принадлежат именно этим персонажам и не могут быть прямо приписаны самому автору. Вывод из пьесы должен формулироваться не в отдельных сентенциях, а вытекать из всей логики развития показанного на сцене куска жизни. Но наличествовать в пьесе такой вывод должен. И Ибсен с гордостью отмечает, в частности, что при разработке некоторых вопросов он пришел к тем же выводам, к которым путем научных изысканий пришли «социал-демократические философы-моралисты», хотя сам он стремился лишь «изображать характеры и судьбы людей».

Возможно, что такое подчеркивание своего стремления непосредственно лишь изображать жизнь, а не высказывать определенное мнение, было вызвано у Ибсена постоянными обвинениями со стороны реакционной критики в открытой тенденциозности, в абстрактном теоретизировании. Но по сути дела это ибсеновское положение составляет важную и неотъемлемую часть его общей программы реалистического искусства, в основе которой лежит требование воспроизводить жизнь как она есть. И в собственном творчестве Ибсена это требование давать определенные выводы не прямо от автора, а как итог прошедшей перед читателем или зрителем судьбы людей в значительной мере соблюдено. Характерно, что те диалоги, в которых высказываются наиболее общие положения по вопросам, затронутым в пьесе, даются, как правило, в конце произведения, как такой вывод, который самим персонажам приходится сделать из своей собственной судьбы. С этой точки зрения чрезвычайно важно, что Ибсен видит основу своего реалистического искусства не просто в правдивом изображении характеров, а также в правдивом изображении судьбы людей.

Заслуживает внимания, что в эстетической теории своего реалистического периода Ибсен подчеркивает необходимость детального воспроизведения конкретной действительности в произведении искусства. На самом деле ибсеновский реализм был значительно сложнее. Он характеризовался прежде всего наличием большого обобщенного содержания и своеобразным аналитическим углублением в действительность. Именно эти черты резко отграничивают ибсеновскую драматургию от натуралистического искусства, делают ее одним из проявлений критического реализма в последние десятилетия XIX века. Но, как мы уже видели, эти стороны своего реалистического метода

Ибсен теоретически выдвигает в значительно меньшей степени. Это связано, вероятно, с тем, что как раз прямое изображение конкретной жизни в ее мелочах и деталях было тем новым, что вошло в это время в искусство Ибсена, между тем как глубокая идейность, содержательность были свойственны и прежним этапам ибсеновского творчества.

Соответственно и в своих требованиях к языку драматургии Ибсен ставит во главу угла полную жизненность и разговорность, не касаясь таких важных черт своего диалога, как наличие в нем глубокого и великолепно оформленного подтекста. Решающим для всей эстетики Ибсена в это время является непосредственное приближение к современной жизни во всей ее конкретности. <...>

В период, начинающийся со второй половины 80-х годов, когда в творчестве Ибсена ослабевают непосредственные социально-критические тенденции и усиливаются элементы символики, перестройки его эстетических взглядов не происходит. Вплоть до начала 90-х годов мы встречаем у него многочисленные высказывания о необходимости для искусства строжайшим образом следовать за жизнью. Его указания актерам и режиссерам почти совпадают, когда он говорит и об исполнении роли Ялмара («Дикая утка»), и об исполнении роли Ребекки Вест («Росмерсхольм»), и о подборе актеров для «Гедды Габлер». Исходить из пьесы как целого и использовать для построения роли свои жизненные наблюдения и впечатления – тот совет, который Ибсен дает актерам на протяжении десятилетий.

И даже в самом конце 90-х годов Ибсен подчеркивает, что его задачей было изображать людей. Он по-прежнему резко протестует против попыток взять под сомнение объективность изображения людей в его пьесах, против отождествления их реплик с высказываниями самого автора.

Таким образом, те сдвиги, которые происходили в это время в стилевой системе ибсеновской драматургии, все же не воспринимались им самим как отход от выработанной им в 70-х годах системы реалистических взглядов. Допуская известные отклонения от реализма в художественной практике, Ибсен не порывает с ними в своей общей эстетической теории и в самих основах своего творчества.

Показательна в этом отношении последняя драма Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Это – единственное произведение из ибсеновских пьес последних десятилетий, в котором огромную роль играет проблематика искусства, а именно – вопрос о соотношении между искусством и жизнью. И при всей своей подчеркнутой символичности, «драматический эпилог» Ибсена недвусмысленно осуждает всякое искусство, противопоставляющее себя жизни, холодно отворачивающееся от нее. не случайно эту проблематику жизни и искусства, и притом под таким же углом зрения, развивают в XX веке лучшие представители гуманистической литературы на Западе, в первую очередь Томас Манн, характеризовавший замысел «драматического эпилога» Ибсена «как позднее объяснение в любви жизни».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.