В.И. Козлов. ЧЕТЫРЕ ПОДСТУПА К ЦИКЛУ И. БРОДСКОГО «ЧАСТЬ РЕЧИ»

В.И. Козлов. ЧЕТЫРЕ ПОДСТУПА К ЦИКЛУ И. БРОДСКОГО «ЧАСТЬ РЕЧИ»

Пристально прочесть цикл — задача непростая, учитывая плотность поэтического текста как такового в сочетании со способностью любого цикла формировать так называемую вторичную целостность на основе стихотворений, которые и сами по себе могли бы состояться[65]. Так, в целом ряде случаев стихи, входящие в «Часть речи», публиковались по отдельности в журнальных подборках[66]. Тем не менее, в том, что это цикл, нет никаких сомнений[67], трактовка же Е. Семеновой этого цикла как поэмы, в которой отдельные стихотворения выполняют роль гиперстроф, может считаться скорее оригинальным авторским прочтением произведения[68]. Но действительно вторичная целостность цикла вовлекает в свою картину все многообразие отдельных, порой совершенно разных художественных миров, приближая к бесконечности количество возможных траекторий прочтения. Отсюда вопрос — как в таком случае читать столь сложное образование, как поэтический цикл?

Дополнительные проблемы для исследователя создает сам цикл «Часть речи» (1974–1976)[69], который занимает особое место в творчестве Иосифа Бродского. Это — одна из вершин творчества поэта. Бродский циклом особенно дорожил, поскольку он увенчал первую поэтическую книгу, написанную в эмиграции, дал ей название. Целый ряд исследователей оговариваются, что на «Часть речи» приходится основной слом, произошедший в творчестве И. Бродского после его высылки из Советского Союза в июне 1972 года. Цикл вместил ряд глубинных вопросов, касающихся стратегии человеческой жизни и творческого бытия в условиях кардинальной перемены места, культуры, языка. Но главное — в «Части речи» отразился живой болезненный процесс поиска ответов на эти вопросы, что вообще не свойственно для поэтики Бродского, полной сентенций и поэтических афоризмов, появляющихся как варианты готовых ответов.

Цикл состоит из 20 самостоятельных произведений одинакового объема — девятнадцать 12-стиший и одно 16-стишие, которым цикл открывается. Каждое стихотворение обладает собственной архитектоникой, которая не всегда может выступать как показательная по отношению к циклу в целом. Некоторые же стихотворения в цикле вовсе существуют по праву исключения на фоне правила, поэтому судить по ним обо всем цикле не представляется возможным (показательно, например, стихотворение «Тихотворение мое, мое немое…»). Бродский нечасто использовал свойственную лирической традиции сконцентрированность на переживаемом мгновении. Но в целом ряде стихотворений цикла «мгновенность» переживаемого особо подчеркнута. В результате целое образуется из отдельных переживаний, картинок, наблюдений (одно из стихотворений начинается строкой «Это — ряд наблюдений»), «мимолетных срезов сознания»[70], которые совершенно не очевидно объясняют друг друга. Даже особый образный ряд иногда не выходит за рамки одного стихотворения. Например, древнерусские образы стихотворения «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» стоят в одиночестве в контексте целого. Это значит, что содержательная целостность цикла еще нуждается в доказательствах — в анализе, который позволит увидеть глубинный лирический сюжет, в которых вовлечены самые разнородные на первый взгляд образы и мотивы.

Нетипичность «Части речи» становится очевидной и при его сравнении с другими поэтическими циклами Бродского. В эмиграционный период поэт создает несколько циклов: «Двадцать сонетов Марии Стюарт» (1974), «Мексиканский дивертисмент» (1975), «Часть речи» (1975–1976), «В Англии» (1977), «Римские элегии» (1981). Легко заметить, что даже названия всех циклов Бродского, кроме «Части речи», содержат привлеченную извне стержневую тему, которая и обыгрывается в каждом конкретном случае. Таким тематическим стержнем становится местный или исторический колорит, который остраняется поэтом, будучи смешанным с постоянным комплексом его мотивов. Цикл «Часть речи» организован иначе. Здесь, напротив, нет ни одной подсказки, что же объединяет собранные в цикле стихи. Этот цикл напрямую экзистенциален. Заголовок здесь сразу заявляет о результате проделанного экзистенциального пути. Не попытавшись реконструировать этот путь, невозможно приблизиться к целостному пониманию цикла. Несмотря на обилие литературы о творчестве Бродского и, казалось бы, очевидную ключевую роль в нем цикла «Часть речи», исследователями пока не предпринималось попыток взглянуть на цикл как на художественное целое, хотя и был выполнен целый ряд частных задач[71].

Можно попытаться предложить методику пристального прочтения такого сложного образования, как лирический цикл. Эта методика предполагает взгляд на мир лирического произведения как на пространство ценностной «встречи» различных «героев» события[72]. Эта «встреча» раскрывается в ряде взаимосвязанных категорий, которые вместе образуют архитектонику художественного мира лирического произведения. К таким категориям относится лирическое событие, понимаемое прежде всего как событие ценностного события. В этом событии всегда задействовано поэтическое сознание, являющееся в стихотворении в определенной лирической ситуации. Ситуация находит выражение в лирических мотивах, неотделимых от поэтического слова. Динамика мотивов определяет лирический сюжет, способ завершения которого в свою очередь определяет жанр.[73]

Можно рассчитывать, что пристальное прочтение первого стихотворения позволит определить основные ценностные контексты, представленные в цикле в целом. Определение основных «собеседников» поэтического сознания предполагает и фиксацию основных направлений развития лирического сюжета. Каждое из таких направлений затем можно проследить особо.

«Ниоткуда с любовью…»: исходная ситуация цикла

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,

дорогой, уважаемый, милая, но неважно

даже кто, ибо черт лица, говоря

откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но

и ничей верный друг вас приветствует с одного

из пяти континентов, держащегося на ковбоях;

я любил тебя больше, чем ангелов и самого,

и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих;

поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,

в городке, занесенном снегом по ручку двери,

извиваясь ночью на простыне —

как не сказано ниже по крайней мере —

я взбиваю подушку мычащим «ты»

за морями, которым конца и края,

в темноте всем телом твои черты,

как безумное зеркало повторяя.[74]

Стихотворение написано одним предложением, что подчеркивает единство лирического высказывания. Композиционно оно делится на три периода, разделенными точками с запятыми.

Первый период, состоящий из первых шести стихов, задает лирическую ситуацию поэтического высказывания. Здесь явственно выделяются два ценностных контекста — лирический субъект, направляющий свое послание, и адресат этого послания. Позиция субъекта в пространстве и времени («ниоткуда», «надцатого мартобря») сразу отгораживает его от мира людей. Впрочем, нужно учитывать, что фраза «ниоткуда с любовью» ко времени написания стихотворения опознавалась как отсылка к популярному фильму о Джеймсе Бонде — «Из России с любовью» (1963). А фраза «надцатого мартобря», вышедшая из «Записок сумасшедшего» Гоголя, еще более уточняла культурную прописку поэтического сознания, благодаря которой, несмотря на откровенные антиопределения себя, на деле лирическое «я» раскрывает себя уже в достаточной мере.

Адресат подается схожим образом: он неразличим, его «черт лица» «не вспомнить уже». Даже пол его неясен — «дорогой», «уважаемый», «милая»[75]. Апофеоз характеристик — фраза «неважно даже кто». Характеристики адресата столь широки, что под них попадает всякий читатель. В таком случае говорящий оказывается в роли вообще автора. Далее мотив онтологического различия между лирическим субъектом и адресатом становится более интенсивным и меняется качественно. Частная чуждость преобразуется в общую — других отношений с представителем внешнего мира у лирического субъекта, похоже, и быть не может — «не ваш, но / и ничей верный друг». Невозможность коммуникации с самого начала задана как норма. Тем эффектнее на ее фоне звучит торжественное «вас приветствует». Это приветствие направляется «с любовью», несмотря на ряд перечисленных «но», которые не дают оснований для такого обращения. Это — стоическое приветствие в непроницаемую пустоту будущего. Примечательно, правда, что все эти «но» связаны с намерением о сознании лирического субъекта говорить «откровенно», начистоту.

Как только звучит прямо окрашенное присутствием лирического субъекта приветствие, пространство становится определеннее: «приветствует с одного / из пяти континентов, держащегося на ковбоях». Предполагается, что эта определенность не отменяет позиции «ниоткуда». Но наоборот — конкретное пространство США, страны, узнаваемой по «ковбоям, как бы уравнивается с «ниоткуда»: из Америки — все равно, что «ниоткуда».

Второй период самый короткий — лишь две строки: «я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Эти строки фактически разрушают исходную лирическую ситуацию и вносят интригу в лирический сюжет.

Позиция лирического субъекта меняется. Исчезает пространственно-временная неопределенность. «Я любил» — первое лично-человеческое высказывание с высоты «ниоткуда». «Любовь» в первых словах стихотворения «ниоткуда с любовью» воспринималась как такой же этический формализм, как и само приветствие. Мотив любви воспринимается в контексте «обращения с головокружительной поднебесной высоты», как элемент «стоического жеста имперского поэта»[76]. Однако, как только лирический субъект признается: «я любил», мотив любви оказывается увязан с прошедшим — в данном случае грамматическим — временем; он предстает теперь как глубоко личный. И адресат теперь совершенно определенный. Но «я любил» — мотив именно прошедшей любви, а значит любви вспоминаемой и порождающей драматическое несоответствие ситуации прошлого и настоящего. Таким образом, уже первые слова второго периода создают эффект перехода от почти вне-личной поэтической речи к высказыванию о самом сокровенном[77].

У начального местонахождения «ниоткуда» появляется дополнительное значение, благодаря указанию на удаленность от «ангелов и самого». В данном случае на место опущенного элемента можно подставить «Бога». Олимпийская высота первого периода подменяется пустотой, в которой нет высших сил.

Но возможно и иное прочтение этих строк. Оборванное выражение «больше, чем ангелов и самого» — это фигура, которую можно назвать ложным анжебеманом[78]. Завершить фразу можно как минимум двумя способами — «самого Бога» и «самого себя». Если остановиться на втором варианте, лирический сюжет направляется в неожиданном направлении. Получается, что в настоящем, потеряв связь с адресатом, лирический субъект теряет самого себя. Таким образом, из «ниоткуда» взгляд лирического субъекта, направленный в прошлое, выхватывает и свое — земное — человеческое «я».

Примечательна логика связи между двумя стихами второго периода: «я любил тебя» «и поэтому (курсив мой. — В. К.) дальше теперь от тебя». Сама любовь здесь — причина разрыва с адресатом. Эта логическая связка парадоксальна, поскольку в ней сталкиваются две ценностные позиции — позиция человека, любившего в прошлом другого больше всего на свете, и данная тут же позиция человека, оценивающего эту любовь из «ниоткуда» настоящего. Только этот — второй — вненаходимый лирический субъект мог оценить следствия любви. «Поэтому» — элемент вненаходимого поэтического сознания.

Третий период — самый длинный (8 строк), однако самый динамичный — в том числе на уровне ритма: на третий период приходятся два отклонения от ритмической нормы в сторону укорочения стиха; один из таких стихов завершает стихотворение в целом («как безумное зеркало повторяя»).

Начинается финальный период обнаружением лирического субъекта в пространстве: «поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне, / в городке, занесенном снегом по ручку двери, / извиваясь ночью на простыне…». Динамика пространства очевидна — от общего к частному, с высоты «на самое дно». Сначала от «ниоткуда» к «континенту», населенному ковбоями. Во втором периоде оказывается, что это местоположение «дальше… от тебя», чем раньше, когда «я любил». Теперь к «уснувшей долине», где в одном из домов занесенного снегом городка извивается «ночью на простыне» лирический субъект. Таким образом, пространство внешнее — от континента до городка — обрамляется, с одной стороны, отсутствием пространства и времени, с другой — интимным пространством внутри дома. Тем самым внешнее пространство в каком-то смысле оказывается освоенным поэтическим сознанием и мировоззренчески, и эмоционально. Между тем, показательно движение взгляда — всматриваясь в пустоту, лирический субъект различает в ней континент, городок и, наконец, себя, находящегося на пике человеческой драмы.

Динамика лирического «я» весьма показательна — сначала позиция в настоящем «ниоткуда», потом «я любил», связанное с прошлым, теперь абстрактное поэтическое сознание одевается в плоть; и драма этого физически данного «я» — в настоящем («взбиваю подушку»). Четко обозначились две позиции поэтического сознания. С одной лирический субъект в роли автора обращается к неизвестному адресату, во второй — в роли лирического героя переживает разлуку с возлюбленной. Обе эти позиции — в настоящем, хотя полнота существования земного человеческого «я» связана с прошлым. Но лирического героя невозможно «взять с собой» туда, где время и пространство уже не играют роли. Человеческое «я» остается как обуза в том мире, предметность которого всецело проникнута ценностным контекстом утерянного адресата.

В третьем периоде появляется новый образ внешнего мира — «моря, которым конца и края». Уже было упомянуто, что пространство, которое мелькало до сих пор, фактически приравнивалось к нигде-«ниоткуда»; городок, занесенный снегом, был частью пространственной вертикали от «ниоткуда» до «простыни». «Море» с его характеристикой бесконечности — это образ, расширяющий художественное пространство по горизонтали. Это пространство мира земного лирического «я» — пространство, разделяющее лирического субъекта и конкретного адресата его послания. Внешний мир здесь впервые оборачивается отдельной непреодолимой онтологической силой, не только разделяющей субъекта и адресата, но и фактически определяющей их судьбу.

Теперь эта судьба прочитывается и в первом периоде стихотворения: уподобление конкретной женщины, с которой лирический субъект разделен «морями», неопределенному адресату, чьих черт «не вспомнить уже», начинает прочитываться как осмысляющее логику времени. Отношение полной онтологической чуждости с адресатом, проникающее весь первый период стихотворения, — это перспектива отношений двух конкретных людей, разделенных «морями». Будущее время здесь несет разрушение человеческим отношениям и даже памяти о них.

Единственное действие земного «я», заявленное в третьем периоде прямо, — «взбиваю подушку мычащим «ты»». «Ты» здесь — предметное слово, способное «взбить подушку». Упорство и бессмысленность этого действия ложатся тенью на предшествующий мотив приветствия. Приветствие, по большому счету, настолько же бессильно. Его смысл — просто выразиться, подобно «мычащему «ты»». Послание лирического субъекта также предметно и также беспомощно в разрешении человеческой драмы.

Завершается стихотворение деепричастным оборотом: «в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя». «Темнота» — образ, отсылающий к неопределенности «ниоткуда». Но его отличие в том, что это чувственно данный образ, который, тем не менее, как бы возвращает лирического субъекта в исходную среду неопределенности. Но если началу стихотворения была присуща ясность риторического (хоть и вывернутого наизнанку) штампа, то концу — ночной хаос бессилия. Лирический сюжет разрешается человеческим тупиком. Образ человека, который «всем телом» — читай, всей жизнью и не только ночью, но и днем — пытается воспроизвести, тем самым сохранив в памяти, черты любимого человека — это пик драматической сконцентрированности, полный отказ от себя (герой как «зеркало» другого), тут же оцененный как «безумный». С этого пика можно шагнуть только в позицию «ниоткуда».

Когда лирический субъект обнаруживается извивающимся «ночью на простыне», его вненаходимый двойник оговаривается: «как не сказано ниже, по крайней мере». Прежде всего, эта строка о том, чего читатель не найдет «ниже», в продолжении — то есть во всем остальном цикле. «…Это обнажение поэтической кухни, взаимоотношений автора с отчужденным и неожиданно самостоятельным текстом…. В то же время это кокетливое беглое замечание по поводу, принципиально декларируя авторское самовластье, звучит уже как голос сверху, напоминание автора-демиурга земному двойнику о своем существовании, этакий холодный душ»[79]. Действительно, к концу стихотворения об этом всевидящем и вненаходимом лирическом субъекте читатель уже забывает, поэтому он как бы напоминает о позиции, с которой драма может быть преодолена. Но фактически он отсылает искать этот опыт «ниже». Здесь, в первом стихотворении, дана лирическая ситуация, исходная для цикла в целом, — ситуация безысходности.

Лирический сюжет в «Ниоткуда с любовью…», основывающийся на постоянной смене ценностных позиций говорящего, воплощает особенности поэтики стихотворения и цикла «Часть речи» в целом. Для поэтического сознания в лирическом произведении, как правило, характерно хоровое единство героя и автора, но в «Ниоткуда с любовью…» — как и во всем цикле «Часть речи» — это хоровое единство постоянно грозит разрушиться. Автор-творец, помимо образа героя, создает и свой собственный образ. И хотя четкого противопоставления этих двух ценностных позиций не делается, однако переходов лирического субъекта, оформленного единым «я», с одной позиции на другую нельзя не заметить.

Анализ стихотворения «Ниоткуда с любовью…» позволяет выделить основные комплексы мотивов, которые будут эволюционировать на протяжении всего цикла. Речь идет о четырех основных линиях лирического сюжета. Так, наиболее очевидной линией развития является ценностный диалог поэтического сознания с адресатом послания. Однако это не единственный «другой», противостоящий лирическому субъекту в мире цикла. В качестве отдельной онтологической силы — в первом стихотворении слабо, но все же — выделяется внешний мир, разделяющий лирического героя с любимой и в дальнейшем в цикле предстающий как определяющий судьбу лирического героя.

Третий «другой», противостоящий поэтическому сознанию в цикле, — язык. Ценностный контекст языка при разборе «Ниоткуда с любовью» не был выведен, хотя этот ключевой образ незримо присутствовал в художественном мире стихотворения. Во-первых, словом «ты» можно взбить подушку; оно предметно, вещественно. Во-вторых, этим свойством, получается, обладает и само послание, которое пишет автор-творец. То есть слово, обладающее свойствами вещи, причастное тем самым внешнему миру, избирается автором-творцом как единственное средство выйти из человеческого тупика. Язык остается у автора-творца, говорящего из пустоты «ниоткуда», куда не проникает больше ничто из внешнего мира. Это аргументы в пользу особого статуса языка даже в «Ниоткуда с любовью…». В дальнейшем в цикле этот образ станет едва ли не главным, на что намекает само название цикла — «Часть речи».

Четвертый «другой» — Абсолют. Эта ценностная сила ни разу не названа в цикле прямо, но, тем не менее, проглядывает в целом ряде образов (море, язык, пустота, холод и т. д.). Речь идет о вненаходимой силе, определяющей мир лирического героя и автора-творца. Это метафизическое измерение образов Бродского, именуемое иногда прямо — например, «Ничто»[80]. Это — последний предел, по отношению к которому самоопределяется поэтическое сознание.

Поэтическое сознание — адресат: как послание меняет адресата

Как было видно в стихотворении «Ниоткуда с любовью…», ценностное отношение поэтического сознания и адресата развивается в двух накладывающихся друг на друга плоскостях. В одной из них формируется образ автора-творца, который направляет послание неизвестному адресату, в другой — образ лирического героя, обращающегося к любимой женщине, от которой его отделяет пространство. В первом стихотворении эта линия отношений была заявлена во всей сложности. В нескольких следующих стихотворениях цикла образ разлученных будет встречаться в самых неожиданных контекстах, в результате чего сама линия этих отношений предстает одной из ключевых для лирического сюжета всего цикла.

Замерзая, я вижу, как за моря

солнце садится и никого кругом. (№ 2[81])

В свете первого стихотворения «никого» может пониматься как абсолютизация отсутствия возлюбленной. Второе стихотворение цикла целиком вполне может быть увидено как метафорическое разворачивание мотива разлуки. Разлука оборачивается пустотой («никого кругом»), а та — «холодом», «Севером». «Горячий чай», появляющийся в последнем четверостишии предстает как образ прошлого, а заодно — как неосуществившаяся перспектива любви. Настоящее — это «снег», который — вместо «смеха» — «раздается» «в гортани» лирического героя.

И в гортани моей, где положен смех,

или речь, или горячий чай,

все отчетливей раздается снег

и чернеет, что твой Седов, «прощай».

Несмотря на сложность конструкции, четверостишие сохраняет центральный смысловой стержень: «прощай» — это единственное слово («речь»), которое вырывается, а скорее даже застывает «в гортани» героя, подобно советскому герою Седову, замерзшему во льдах Северного полюса[82].

«Прощай» — обращение к женщине, принадлежащее лирическому герою. Для сравнения, автор-творец в предыдущем стихотворении адресата-читателя приветствовал. Лирический герой обратился к адресату-женщине совершенно противоположным образом.

В третьем стихотворении образ женщины-адресата угадывается за «кайсацким именем», которое «язык во рту / шевелит в ночи, как ярлык в орду». Некоторые исследователи прочитывают как фамилию оставленной в России возлюбленной Бродского — Басманова[83]. Имя адресата может рассматриваться как ключ к генезису образной системы всего стихотворения. Древнерусские образы «татарвы», «обагренного князя», «косой скулы», «слова о… полку», «ярлыка в Орду»[84], встречающиеся на протяжении 12 строк и более в цикле не всплывающие, — это, прежде всего, фон для «кайсацкого имени». Как известно, татары во времена ига выдавали русским князьям ярлыки на княжение. Но у Бродского «ярлык» — это своеобразный пропуск «в Орду», в мир утерянной подруги. А этому миру противостоит образ разгромленного Игорева полка.

«Кайсацкий мир» активен, агрессивен — он сравнивается с «татарвой»:

Узнаю этот ветер, налетающий на траву,

под него ложащуюся, точно под татарву. (№ 3)

А мир лирического героя пассивен, он подвергается нападению:

Узнаю этот лист, в придорожную грязь

падающий, как обагренный князь.

Это лирический герой косвенно предстает в образе «обагренного князя», погибшего в «чужой земле». По-новому звучит здесь мотив разлуки. Он оборачивается мотивом чуждости, какая характеризует различие разных культур, которые показываются в момент противостояния. Этот мотив возникал в первом стихотворении, но исходил он от автора-творца, который, определяя себя во времени и пространстве, сразу отделил себя от мира туманного адресата. Теперь же мотив чуждости развивает отношения мужчины и женщины.

В следующем стихотворении вновь встречается антиопределение субъектом себя в пространстве — «Зимний вечер с вином в нигде». Образ отсутствующего адресата является своеобразной первопричиной столь многочисленных образов пустоты. Тема отсутствия дорогого человека — это своеобразное метафизическое измерение предметного мира, окружающего лирического героя[85]. Если некому сказать «доброй ночи» (№ 4), значит предметный мир размыкается в пустоту «ниоткуда», теряя пространственную и временную определенность. Образ отсутствующего адресата, представая в том или ином виде в разных стихотворениях, играет роль смыслового узла, в котором сплетаются все основные мотивы отдельных стихотворений и цикла в целом.

В пятом стихотворении воспоминание лирического героя «о тепле» одновременно оказывается воспоминанием о женщине:

…воспоминанье в ночной тиши

о тепле твоих — пропуск — когда уснула,

тело отбрасывает от души

на стену, точно тень от стула

на стену ввечеру свеча… (№ 5)

Сравнению души со свечой по принципу параллелизма соответствует сравнение тела со стулом. Стул отбрасывает тень, а тело — воспоминание. Тень отчасти удваивает предмет, как и воспоминание — лирического героя. Женщина — теплое, согласно тексту, женское тело — в этот момент становится тенью лирического героя. Однако предмет воспоминания принадлежит прошлому: тень создает лишь иллюзию не-одиночества. Риторическое «Что сказать ввечеру о грядущем^» обостряет иллюзорность воспоминания. В очередной раз образ адресата предстает как ключевой, определяющий систему образов и мотивов в данном стихотворении.

Телесный образ, в котором женщина предстает в пятом стихотворении, — самое интимное воплощение адресата в цикле: фактически выражена физиологическая привязанность, которая в контексте приведенного сложного образа в каком-то смысле обнажает глубинные механизмы мироощущения и мировосприятия лирическим героем настоящего.

На протяжении следующих трех стихотворений адресат лирического послания не появится. И лишь в девятом стихотворении цикла — знак женщины:

Настоящий конец войны — это на тонкой спинке

венского стула платье одной блондинки

да крылатый полет серебристой жужжащей пули,

уносящей жизни на Юг в июле. (№ 9)

Эта цитата выводит на несколько важнейших для цикла мотивов. Так, конец войны связывается с любовью (снятое женщиной платье) и смертью (образ «пули, уносящей жизни»[86]), в то время как жизнь и отсутствие любви в настоящем становятся знаками войны. Здесь же смерть связана с Югом, с жизнью, тогда как Север не подразумевает ни жизни, ни смерти. Примечательно, что образ женщины, который раньше совпадал с образом адресата лирического послания, здесь предстает как чисто иллюстративный по отношению к размышлениям автора-творца. «Платье одной блондинки», висящее на стуле, однако предстает как образ того, что отсутствует в настоящем лирического героя. Но с позиции всеведущего автора-творца, это отсутствие даже неразличимо в картине послевоенного мира после эпохи фашизма, когда «смерть расползалась по школьной карте»[87].

Если бы это стихотворение прочитывалось отдельно от всего цикла, оно бы практически не размыкалось в мир лирического героя, который формально в стихотворении вовсе отсутствует. Однако в контексте всего цикла звучание стихотворения осложняется. В частности, общечеловеческий мир сочетается здесь с индивидуальной «войной» лирического героя. Трактовки сути этой войны могут быть разнообразны — с холодом, одиночеством, пустотой — все это формы экзистенциальной «войны» за выживание.

Десятое стихотворение — лишь две строки:

Ввечеру у тела, точно у Шивы рук,

дотянуться желающих до бесценной.

Образ многорукого бога Шивы, который тянется к «бесценной», — своеобразный двойник финального образа первого стихотворения: «безумное зеркало», повторяющее черты дорогого человека. Однако примечательно, насколько различна степень напряженности этих образов. Образ «безумного зеркала», стоящий в сильной позиции финала, был пиком драматической ситуации и знаменовал ту точку концентрации лирического героя на адресате, которая оборачивается («безумным») отказом от себя. А образ Шивы — один из элементов картины, разворачивающейся «ввечеру». Он стоит в слабой позиции (3–4 строки). Да и словосочетание «дотянуться желающих» прочитывается в сослагательном значении: «желающих дотянуться, но не тянущихся в данную минуту». Такое «понижение градуса» отношений готовит к следующему стихотворению, которое отчасти подводит итог отношения с женщиной, которое разворачивается в мире лирического героя.

Ты забыла деревню, затерянную в болотах… (№ 11)

Далее следует описание мест, которые «ты забыла»: богатый предметный мир деревни, в котором все, как было, только появилось «пустое место, где мы любили». Сама констатация «ты забыла» звучит как приговор. Любовь предстает драматичной сама по себе, отсылая к строкам из первого стихотворения цикла: «Я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Сама любовь предстает как ошибка на фоне действия высших сил. В первом стихотворении эти силы представляет разделяющее пространство, во втором — холод, здесь — время, которое заставляет забывать даже место, «где мы любили»[88]. Вновь происходит метафизическое заострение лирической ситуации — до своего логического конца доводится способность времени стирать человеческую память[89]. Одиннадцатое стихотворение цикла фактически завершает линию развития человеческих отношений лирического героя и адресата. Далее происходит качественное изменение этих отношений.

Уже следующее стихотворение («Тихотворение мое, мое немое…») является лирическим высказыванием автора-творца. Его окружает тот же предметный мир, что и лирического героя: мелькают «шторы», «зажженная спичка». Но появляются атрибуты другого мира — мира, в котором совершается акт творения: появляются образы письма («борзопись»), бумаги («писчая»), самого «тихотворения», обозначающего как процесс, так и результат творчества. Однако процесс творчества не осознается автором-творцом в качестве такового. Он принижается, логически выводится из ситуации, в которой находится лирический герой:

…вручную стряхиваешь пыль безумия

с осколков желтого оскала в писчую. (№ 12)

«Желтым оскалом» здесь названа полная луна («глазуния луны»), которая сопутствует состоянию человеческого безумия. «Борзопись» — способ избавления от тяжести земной драмы. Мотив безумия второй раз встречается в цикле. Впервые — в «Ниоткуда с любовью…»: «…в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя». Автор-творец предстает здесь как единственная сила, способная «стряхнуть пыль безумия». Автор-творец здесь — ценностная перспектива жизни лирического героя. И адресат в этом стихотворении уже совершенно иной. Это — само «тихотворение».

Тихотворение мое, мое немое,

однако тяглое — на страх поводьям,

куда пожалуемся на ярмо и

кому поведаем, как жизнь проводим?..

Открытыми вопросами это стихотворение начинается и заканчивается. Здесь совершается выход из диалога с другим человеком. Роль «другого» начинает выполнять нечто, наделяемое здесь самостоятельным ценностным контекстом, своей жизнью — написанное слово. Это единственное, что существует в мире автора-творца. Этот мир появляется в чистом виде, как только из мира лирического героя — даже в качестве адресата — исчезает женщина.

Тишина — звук одиночества. То, что творится в тишине, олицетворяется автором-творцом[90]. Сам автор-творец здесь неразрывен с лирическим героем, он — качественно иной уровень его существования. Появление «тихотворения» — своеобразный ответ на риторические вопросы лирического героя: «кому поведаем?»; «с кем в колене и / локте хотя бы преломить, опять-таки, / ломоть отрезанный.?»

Обращение к «тихотворению» можно трактовать как ситуацию автокоммуникации. С одной стороны, результат творчества содержит «пыль безумия», частичку лирического героя. С другой — безумие преодолевается. «Тихотворение» — образ, предшествующий перерождению лирического героя во вненаходимого автора-творца, который до сих пор заявлял о себе, лишь будучи заключенным в скобки лирического героя. Однако пока что лирическим героем лишь нащупывается перспектива собственного перерождения. Первый шаг к нему — осознание того, что «борзопись» в какой-то момент становится «тихотворением», обладающим собственной жизнью. Перед героем открывается новая ценностная перспектива, которая сформирует мир автора-творца. Венцом этой перспективы является мысль о том, что «тихотворение» и его плод — это единственно возможный след человеческой драмы. Но при этом речь идет о таком следе, который оставляет все человеческое за скобками. Приятие этих истин переводит отношения между лирическим героем и его возлюбленной в русло отношений автора-творца с неведомым адресатом.

Ключевым в динамике отношения поэтического сознания и адресата является пятнадцатое стихотворение:

Ты не птица, чтоб улетать отсюда.

Потому что в поисках милой всю-то

ты проехал вселенную, дальше вроде

нет страницы податься в живой природе.

Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом… (№ 15)

Это первое стихотворение в цикле, в котором лирическое «я» прячется за местоимением «ты». Такая форма сохраняется на протяжении последующих четырех стихотворений. Она окончательно оформляет автора-творца. В «Тихотворении…» автора-творца было трудно отделить от лирического героя — там лирическое «я» было как бы застигнуто в момент своего преображения. Здесь же появляется дистанция между изображаемым героем и изображающим автором-творцом. Носитель личной человеческой трагедии вдруг становится прямым объектом изображения.

«Тихотворение» было образом, которым автор-творец нащупывал такой объект, чувствуя в нем самостоятельную жизненную силу. Проникая глубже, в суть этой ценностной силы, автор-творец нащупывает образ лирического героя, от которого он еще недавно был неотрывен.

Здесь важна та особенность поэтики Бродского, которую исследователи называли способностью «находиться одновременно и внутри, и вовне описываемого мира, взглядом на мир… на самого себя, со стороны»[91]. Одна из форм такого взгляда — использование местоимения «ты». «Поэтический речевой акт для лирического субъекта Бродского оказывается попыткой одновременно самоотстранения и автокоммуникации… Однако самопознание личности невозможно без ее самоопределения в мире, в ее отношении к «другому»/«другим»;

присущий лирике солипсизм входит в противоречие с ее же диалогической направленностью, ориентацией на собеседника, апелляцией к читателю. Этот родовой парадокс лирики становится одним из важнейших источников конфликта в поэзии И. Бродского… Вариантом выхода из этой, казалось бы, тупиковой, неразрешимой ситуации оказывается особый характер употребления Бродским лирического «ты»»[92]. В частности, отмечает Е.А. Козицкая-Флейшман, в лирическом «ты» у Бродского стирается «грань между «я» и «другими»: «…«ты» несет в себе универсальное содержание, позволяющее расширить любое индивидуальное, биографическое переживание до всечеловеческих масштабов. «Ты» — та степень абстракции, при которой теряет значение отдельная человеческая личность»[93].

Появление местоимения «ты» для обозначения субъекта действия в пятнадцатом стихотворении цикла «Часть речи» фактически обнажает лирический сюжет преодоления человеческой драмы. Для нее найдена форма, позволяющая автору-творцу, с одной стороны, подняться над этим материалом, частично устранив себя из мира лирического героя, с другой — дополнить лирическое «я» универсальным значением, которое мог бы на себя примерить любой читатель.

Появление формы «ты» для обозначения лирического героя — знак возвращения к ценностной позиции, заявленной в самых первых строках цикла, где автор-творец обращался к неведомому адресату-читателю. Адресатом вновь становится «дорогой, уважаемый, милая, но не важно / даже кто». Лирическое «ты» впускает в себя этого адресата и в итоге начинает объединять ценностные контексты лирического героя и читателя. Такое возможно только при «отходе» лирического «я» на позиции автора-творца.

«Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом…» — это своеобразное приглашение автора-творца лирическому герою — носителю человеческой драмы — и безымянному неизвестному адресату-читателю. Сама драма разлуки, одиночества перестает быть напряженной, будучи изображаемой с высоты автора-творца. Например, в восемнадцатом стихотворении:

…Иногда голова с рукою

сливаются, не становясь строкою,

но под собственный голос, перекатывающийся картаво,

подставляя ухо, как часть кентавра. (№ 18)

В образе кентавра, соединившего говорящую «голову» и слушающее «ухо», которое в диалоге обыкновенно принадлежит другому, вполне различима уже знакомая ситуация автокоммуникации. Теперь, когда лирический герой стал объектом изображения, автор-творец может говорить об этой ситуации прямо, делать ее объектом метафорического изображения.

Своего апогея ценностная позиция автора-творца достигает в предпоследнем стихотворении цикла, образ из которого дал название всему циклу. Формулируя главный поэтический тезис, автор-творец обращается к «вам»:

От всего человека вам остается часть

речи. Часть речи вообще. Часть речи. (№ 19)

В «Ниоткуда с любовью», где впервые было употреблено это обращение («приветствует вас»), оно не могло быть отнесено ни к кому, кроме абстрактного адресата-читателя. Это значение сохраняется и здесь. Однако к нему прибавляется экзистенциальное измерение. Сам объективированный местоимением «ты» лирический герой попадает в число тех, к кому обращается автор-творец. Фактически лирическому герою предлагается принять опыт, извлеченный автором-творцом.

Превращение в «часть речи» — это единственная перспектива «всего человека», в том числе — переживающего драму лирического героя. Автор-творец формулирует тезис, который лирический герой должен принять, а, приняв, как бы не драматизировать попусту. Разрешить ситуацию разлуки в письме не удастся: у человека один адресат, у слова — другой, о котором знать не дано, да и «не важно».

Примечательно, что цикл заканчивается возвращением к самой простой форме выражения поэтического сознания — «я»: «Я не то что схожу с ума, но устал за лето». В то же время сохраняется форма второго лица, которая семантически это «я» включает в себя: «За рубашкой в комод полезешь, и день потерян». Такое явное уравнивание в финальном стихотворении автора-творца и лирического героя, который только что был адресатом, создает централизующий систему мотивов эффект. Автор-творец испаряется. Он больше не нужен, поскольку человеческая драма преодолена: «ничего не каплет из голубого глаза». Трагедии, как выразился И. Бродский в разговоре с С. Волковым, был дан «полный ход на себя»[94]. Ценностная позиция автора-творца, говорящего «ниоткуда», оборачивается онтологической возможностью выхода из «безумия» лирического героя. Автор-творец в некотором смысле нашел опору для существования героя.

Последнее стихотворение явно отсылает к первому, как бы демонстрируя, какой духовный путь пройден в двадцати стихотворениях цикла. Вместо «безумия» лирического стихотворения в первом стихотворении в последнем появляется «свобода». Это в том числе и свобода от безумия — состояния, в котором человек в некотором смысле не принадлежит себе. Эта свобода, не избавляющая от одиночества, но делающая его бесчеловечной, но стоически принимаемой нормой.

Поэтическое сознание — внешний мир: приятие бесчеловечных истин

При анализе стихотворения «Ниоткуда с любовью…» было показано, что в какой-то момент мир внешнего, к которому можно отнести природу и предметный мир, предстает как самостоятельная ценностная сила, разделяющая лирического героя с возлюбленной. Но в целом отношения с внешним миром здесь остаются на заднем плане. В отличие от художественного мира всего цикла. Организующая роль ценностного диалога между поэтическим сознанием и внешним миром возрастает от стихотворения к стихотворению — этот диалог становится одним из центральных в цикле. На протяжении цикла взгляд лирического «я» на внешний мир изменяется. Это изменение отражает глубинную эволюцию ценностной позиции поэтического сознания, его качественное преображение.

Развивается он в двух плоскостях — по вертикали автора-творца и по горизонтали лирического героя. Оба варианта даны в «Ниоткуда с любовью…». Автор-творец, открывающий цикл своим прямым обращением к адресату-читателю, задает вертикальное измерение пространства: от «ниоткуда» к «континенту», «городку», к «ручке двери» и на «самое дно» — здесь обнаруживается лирический герой. Пространство лирического героя горизонтально. Где-то на этой горизонтали, значительно «дальше» от него — «за морями» — живет любимая. Если позиция автора-творца активна по отношению к пространству, позиция лирического героя очевидно пассивна. Пространство в горизонтальной плоскости лирического героя обретает черты бесконечности («за морями, которым конца и края») и непреодолимости для человека.

Во втором стихотворении цикла внешний мир сразу подается как активная ценностная сила.

Север крошит металл, но щадит стекло.

Учит гортань проговорить «впусти».

Холод меня воспитал и вложил перо

в пальцы, чтоб их согреть в горсти. (№ 2)

Очевидно, что «северу» во внешнем мире отводится особая роль: его сила не только определяет судьбу и навыки лирического героя («учит гортань», «холод меня воспитал»), но и в каком-то смысле определяет порядок вещей («крошит металл, но щадит стекло»). Мотив диктата внешнего — ключевой не только для стихотворения, но и для цикла.

Появление образов холода, севера может быть в этом стихотворении связано с тем, что «никого кругом». Недаром здесь вновь возникают «моря», за которые «солнце садится». Там, «за морями», — любимый человек, «смех», «речь», «горячий чай», мир прошлого. А здесь «то ли по льду каблук скользит, то ли сама земля / закругляется под каблуком». Важна аналогия «земля» — «лед» — для лирического героя это одно и то же. Между тем, в этих двух строках отчетливо выведено противостояние лирического героя и «самой земли» — то скольжение каблука, то закругление самой земли. Герою недоступно понимание того, кто в этом противостоянии в данный момент побеждает. Но важно, что образ внешнего мира в целом — «земля» — уподоблением «льду» фактически осмысляется как чуждый человеку, диктующий, ломающий его судьбу.

«Север», «холод» — образы, формирующие внешний и вторгающиеся во внутренний мир лирического героя.

И в гортани моей, где положен смех,

или речь, или горячий чай,

все отчетливей раздается снег

и чернеет, что твой Седов, «прощай».

В финале столкновение прямого драматичного обращения к женщине и холода, сковывающего слово «прощай», уподобленное полярнику Седову или одноименному ледоколу, побывавшим в плену северных льдов. Это своеобразная скульптура, слепок внутреннего мира — образ, который в дальнейшем будет серьезно развит.

Север — образ, принадлежащий миру лирического героя, однако наделенный высшей онтологической силой. Север — земной аналог пустоты, образ, формирующий внешний мир автора-творца.

И состояние холода, и явление снега обладают временным измерением. А поскольку в стихотворении «солнце садится», замерзание рассматривается лирическим героем как перспектива развития внешнего и внутреннего мира во времени, белизну снега нарушает только черное слово «прощай». Сам холод заставляет человека противостоять ему словом, но все человеческое обречено на замерзание. Слово «прощай» — первое приближение к метафоре, уподобляющей образы человека и слова, — метафоре, центральной для цикла в целом.

В третьем стихотворении наиболее важен мотив узнавания личного настоящего в историческом (древнерусском) прошлом пространственно далекой культуры.

«Ветер, налетающий на траву», «падающий лист» — признаки настоящего, признаки осени. Настоящее олицетворено и само наделено способностью узнавания: «осень в стекле внизу / узнает по лицу слезу». Точка зрения на пространство здесь меняется: «лицо» и «слеза» — атрибуты лирического героя, но здесь они даны как элегические атрибуты осени.

Последние строчки третьего стихотворения — одно из «темных мест» цикла, которые с трудом поддаются — и заведомо не должны поддаваться — ясной дешифровке в виду нарочитой грамматической несогласованности.

И, глаза закатывая к потолку,

я не слово о номер забыл говорю полку,

но кайсацкое имя язык во рту

шевелит в ночи, как ярлык в Орду. (№ 3)

А.М. Ранчин, пытаясь «восстановить правильный порядок слов» в этом отрывке, приводит десять вариантов, каждый из которых имеет право на существование[95]. Эти варианты дают такой широкий спектр мотивов, что, в итоге, эти строки вписываются во все линии развития лирического сюжета цикла «Часть речи». Однако здесь важно обратить внимание лишь на один аспект их звучания.

В творчестве И. Бродского 1972–1977 годов появляется образ, выражающий неорганическое сочетание в одном человеке двух культур, двух языков — это образ «волапюка». Впервые он появляется в стихотворении «Барбизон Террас» (1974): «Небольшая дешевая гостиница в Вашингтоне», «…кровь в висках / стучит, как не принятое никем / и вернувшееся восвояси морзе», далее: «…амальгама зеркала в ванной прячет / сильно сдобренный кириллицей волапюк / и совершенно секретную мысль о смерти»[96]. Здесь образ «волапюка» прямо увязывается с мотивом безадресности в контексте американского пространства.

Волапюком называется слово искусственного языка, не соответствующее ничему, что есть в мире; кроме того, под волапюком подразумевают смесь двух языков. Понятно, что у Бродского волапюк, отразившийся в зеркале, — это отраженный в зеркале человек, в котором смешались два языка. Он сравнивается с «сильно сдобренным кириллицей волапюком» потому, что смотрится в зеркало «дешевой гостиницы в Вашингтоне (курсив мой. — В. К.)», а не у себя дома «за морями». Того, о чем говорится на языке кириллицы, в Вашингтоне не найти. Потому очевидно — то есть «совершенно секретно» — появляется «мысль о смерти»[97].