Глава 2 СУБЪЕКТИВНАЯ ДИНАМИКА ФОРМЫ В АВТОБИОГРАФИЧЕСКОМ РОМАНЕ А. МАКИНА «ФРАНЦУЗСКОЕ ЗАВЕЩАНИЕ»

Глава 2

СУБЪЕКТИВНАЯ ДИНАМИКА ФОРМЫ В АВТОБИОГРАФИЧЕСКОМ РОМАНЕ А. МАКИНА «ФРАНЦУЗСКОЕ ЗАВЕЩАНИЕ»

Субъективизация художественного творчества — константа искусства XX столетия, в истоках связанная прежде всего с романтизмом, импрессионизмом, символизмом «века минувшего», — ведет к возникновению лирической прозы и как к частному ее проявлению — лирическому роману, который признается характернейшим явлением современного романного творчества[352]. Сосредоточенный на внутренней жизни личности, этот роман, как и лирика, в определении Г.В.Ф. Гегеля, «словесное самовыражение субъекта»: «Обособленное созерцание, чувствование и размышление ушедшей внутрь себя субъективности высказывает здесь все, даже самое субстанциональное и объективное, как нечто святое — как свою страсть, свое настроение или рефлексию и как присутствующее в данный момент их порождение»[353]. В современном понимании, эта разновидность романа, как и его лирическая форма, определяется сознанием человека, которое «как субъект самовоссоздает себя, опредмечивает себя в слове», являясь «структурообразующим началом произведения»[354]. Основанный на «логике души» и «логике сознания», этот роман, часто в изобилии используя условность, все-таки по преимуществу тяготеет к реально-достоверной форме, но как к формам «я», задающим не только «художественную модель» произведения, а также и суггестивную содержательность ее формы.

В ХХ столетии лирический роман в своем обновлении и «романной технике» во многом связан с М. Прустом, с его «В поисках утраченного времени», художественный мир которого, по словам одного из ведущих современных исследователей творчества Пруста Ж.-И. Тадье, «основан на двух главных формах — "я" и "времени"». В единстве этих двух форм прустовского чувства жизни, его восприятия и «трансцендентной эстетики»[355] определяются основные свойства лирического романа: художественный автобиографизм, память-вспоминание, движение чувств, рефлексия (самоанализ). Разнотипичны в этих особенностях «Автобиография Алисы Б. Токлас» (1933) Г. Стайн, «И не сказал ни единого слова» (1953) Г. Белля, «Призрак Александра Вольфа» (1948) Г. Газданова, «Протокол» (1963) Ж.-М.-Г. Ле Клезио, «Любовник» (1984) М. Дюрас. Модификации прустовских традиций ощущаются в разных образцах лирической прозы на протяжении всего столетия и по-новому оживают в «гонкуровском» романе Андрея Макина «Французское завещание» (1995). Написанный по-французски, этот роман воспринимается как произведение современной литературы Франции, но в не меньшей мере может рассматриваться и как роман «русского зарубежья».

И при первом чтении романа «Французское завещание», и при первичном его осмыслении возникает навязчивый соблазн ассоциировать прозу Макина с литературными открытиями и традициями Пруста, в первую очередь с его «В поисках утраченного времени». И суть, конечно, не только в том, что, как тонко подмечает переводчик «Французского завещания» Л. Цывьян, страницы романа исполнены «каким-то дальним отзвуком прустовской стилистики»[356]. Суть в вызываемых «Завещанием» аналогиях с остраненным прустовским автобиографизмом, с творческой работой сознания, памяти, воспоминания; с эпосом «не материи, а духа», по словам И. Гарина, с эпосом, в котором «внутреннее, душевное время превращается… в новую Книгу Бытия»[357].

И конечно, невозможно не вспомнить, читая роман Макина, «медитативную прозу» Г. Газданова, «автобиографически-лирического писателя», по словам Л. Диенеша[358], в особенности его первый роман «Вечер у Клэр» (1929). Поскольку написанное Л. Ржевским о газдановской «повествовательной манере», кажется, впрямую относится к «Французскому завещанию»: это проза, «полная размышлений-рефлексов, сопровождающих впечатление, переполняющих объективную сюжетность и идущих часто цепочкой. Цепочка была отчасти западно-литературной природы, но лиризм медитаций был русский неоспоримо»[359].

Эти параллели и созвучия вводят «Французское завещание» в литературно-художественный контекст XX столетия, но, разумеется, не выявляют своеобразия и сути романа Макина. Как ни тривиально это звучит, но «ключ» к «Французскому завещанию» в самом «Французском завещании».

То основное, что лежит на поверхности и чрезвычайно очевидно в романе Макина, фактически, уже отмечено и выявлено и в первых критических откликах на роман, и в суждениях его переводчиков.

Этот автобиографический роман в своей сюжетике представляет узорное переплетение двух судеб, двух изломанных линий жизни — Алеши и его бабушки, француженки Шарлотты Лемоннье, — то параллельных и четких в романном повествовании, то взаимно проникающих и акварельно растворяющихся одна в другой, подобно тому как переплетаются в романе образы-лейтмотивы прошлого и настоящего, Франции и России.

Рождение в России в самом начале века (в 1903 году) в семье французского врача как бы предопределило дальнейшую судьбу Шарлотты Лемоннье. Она прожила во Франции лишь десять лет, но в самый «плодотворный» период жизни — с семи до семнадцати лет, когда впитывается и переживается в своей первичности и впечатляющей силе все, составляющее жизнь, и в повседневном, и в масштабном. Самое первое впечатление Шарлотты — хранимая всю жизнь «сумочка с Нового моста», которую в четыре года девочка нашла на Пон-Нёф. Улицы, похожие на реки, и площади — на широкие озера, в пору парижского наводнения 1910 года. Газетные вырезки о визите во Францию Николая II в 1896 году, попавшие к девочке от дяди-журналиста. Деревенский колорит родного городка Шарлотты Нёйи-сюр-Сен. Марш Великой армии в годы войны. И мимолетная любовь к первому мужчине, удалому красавцу офицеру, от которой — как живое прошлое в душе Шарлотты — остался подаренный первым возлюбленным «маленький обломок коричневого металла», «камешек под названием "Верден"» (22, 23)[360].

А все последующие десятилетия жизни Шарлотты прошли в России, куда она отправилась из Франции на поиски своей матери Альбертины. И хотя попервоначалу девушка живет намерением вернуться на исконную родину, обстоятельства складываются так, что Шарлотта остается в России до конца своих дней. Но Франция постоянно живет в ее душе, составляя часть ее внутреннего мира, проявляясь в ее образе жизни, внешности, манере вести себя и французском языке. Эту свою Францию она и передает вначале дочери и сыну, а потом внукам, Алеше и его сестре, но теперь, этому юному поколению, как образ памяти, образ души, рождаемый языком Франции.

В этой жизни в России Шарлотта прошла через все изломы истории советской страны, через «все эти революции, войны, неудавшиеся утопии [как думает Алеша] и вполне удавшиеся терроры» (125), конец гражданской войны с разрухой и голодом, внедрение советского образа жизни в первые десятилетия, сталинский режим и чистки, вторую мировую войну и послевоенную советскую действительность восстанавливающейся страны. И во многом одинокие годы в сибирском городке Саранзе, где и завершила свой жизненный путь бабушка Алеши.

Ее женская участь оказалась подобной судьбам многих русских женщин. Встретив Федора, Шарлотта обрела второй раз в своей жизни любовь, взаимную и, как оказалось, единственную на все оставшиеся годы, обрела недолгое семейное счастье с заботливым мужем и детьми. И за всем этим последовали новые беды и испытания.

Изнасилованная, брошенная умирать в азиатской пустыне и чудом спасенная, Шарлотта вернулась к жизни благодаря Федору, оценив его человечность мужчины, никогда не поминавшего этой истории, признавшего своим сыном, своим первенцем мальчика, рожденного от насильника-узбека. Новая полоса бед началась для Шарлотты, когда Федора «забрали» и она познала участь семьи репрессированного. Вместе с сыном и дочерью она прошла через годы войны с эвакуацией, бомбежками, с изматывающей санитарской поденщиной в адском кошмаре военного госпиталя. Недолгие годы жизни с вернувшимся с войны, как «рассеянный гость», истерзанным Федором. А затем годы, поглощенные детьми, их семьями, внуками и одиночеством, смирение с невозможностью вернуться во Францию…

В эту жизнь бабушки, «связавшую [как рассуждает внук] такие разные эпохи: начало века, годы почти незапамятные, почти столь же легендарные, как царствование Наполеона, — и конец нашего века, конец тысячелетия» (125), вписана линия жизни Алеши. Или — при их нерасторжимости — жизнь Шарлотты вплетена в Алешину. Три-четыре десятилетия этой юной жизни, пришедшиеся на послевоенное время, обыденно-скудны во внешних проявлениях. Ежегодные летние месяцы у бабушки в Саранзе. Будничные сцены советской действительности (очередь за апельсинами в магазине, танцплощадка) и отношения с ученическим социумом. Дружба с изгоем Пашкой. Сценки подросткового приобщения к сексу. Зарисовки из жизни семьи Алеши. Отъезд во Францию и жизнь в Париже в ожидании приезда бабушки.

Бедность внешнего действия в романной линии Алеши определена не столько отсутствием событий, сколько полной авторской сосредоточенностью на его внутреннем мире, ибо Макин пишет медитативно-лирическую биографию своего героя, которая — и как история фактов, и как перипетии состояний души и блужданий ума — автобиографична[361]. При том, что две ведущие сюжетные линии романа — Шарлотты и Алеши — контрастны в преобладании внешнего действия в первой и внутреннего — во второй, жизнь Шарлотты дается как переживаемая, осмысливаемая Алешей, ставшая частью его личного опыта. И эта включенность во внутреннюю жизнь героя создает романную, художественную условность «Французского завещания». Жизнь Шарлотты во всем ее охвате составила часть автобиографического материала романа.

«Иногда лишь самая тонкая грань отделяет автобиографию (как жанр. — В.П.) от автобиографической повести или романа, — пишет Л.Я. Гинзбург. — Имена действующих лиц заменены другими — эта условность сразу же переключает произведение в другой ряд, обеспечивая пишущему право на вымысел»[362]. Эта пограничность биографического и романно-художественного во «Французском завещании», подвижность и подчас неразличимость их переходов выявляется в имманентном свойстве романа Макина как автобиографическом — в диалектике «свободы выражения с несвободой вымысла, ограниченного действительно бывшим»[363].

Оставив настоящее имя бабушки — Шарлотты Лемоннье, — автор, дав имя Алеши своему герою-повествователю, отстраняется от него. И усиливает эту принадлежность своего героя художественному миру, придает линии жизни Алеши видимость традиционной романной интриги с «тайной». Она задана — в соответствии с классическим правилом сюжетосложения — в начале повествования, когда Алеша еще в детстве среди семейных фотографий находит необычную: «молодой женщины, одежда которой странно выделялась на фоне элегантных нарядов тех, кто был изображен на других фотографиях. На ней был толстый ватник грязно-серого цвета, мужская шапка-ушанка. К груди она прижала ребенка, завернутого в шерстяное одеяло» (19—20). И скрываемая в семье тайна открывается лишь в последнем письме Шарлотты, полученном Алешей уже в Париже вместе с вестью о смерти бабушки. Тогда-то он и узнает, что на фотографии его родная мать, с которой Шарлотта встретилась в лагере для заключенных и сына которой после ее трагической смерти она воспитала как родного внука[364].

Романное слово во «Французском завещании» усилено и особой — характерной именно для художественной словесности, но не для жанра автобиографии — ролью автора как создателя произведения, очевидной в изображении жизни Шарлотты. Рассказ Алеши о ее прошлом предполагает дистанцию между ним и бабушкой уже в силу и временного разрыва, и другого, «чужого» сознания, за исключением, конечно, тех моментов, когда переживаемое и пережитое Шарлоттой передается рассказчиком с «ее слов».

Однако время от времени повествование от героя замещается повествованием от автора. Макин прибегает к литературной условности воплощения авторского «я» и его роли в произведении, но воспринимаемой, согласно стереотипу художественного мышления, как традиционная, реально-достоверная форма в романе. Как вездесущий автор романной прозы прошлого столетия, Макин в ряде эпизодов «замещает» героя-повествователя, видимость его продолжающейся речи сохраняется, но повествование определяется теперь авторским «я», его сознанием. Соответственно преодолевая дистанцию между собой и Шарлоттой, проникает в ведомое только ей состояние. В этой авторской манере написана и сцена, когда юная Шарлотта холодным вечером несет из аптеки морфий пристрастившейся к наркотикам матери: «Шарлотта остановилась среди снежной пустыни… Она вдруг с такой силой ощутила собственную жизнь, тепло своего худенького тела, собранного в свое крохотное «я». Она почувствовала, как щекочет кожу залетевшая под ушанку капля, как бьется сердце, а возле самого сердца — хрупкость ампул, которые она только что купила. «Это я, — зазвучал вдруг в ней приглушенный голос, — это я стою здесь, среди снежной круговерти, на краю света, в Сибири, это я, Шарлотта Лемоннье, не имеющая ничего общего ни с этими дикими краями, ни с этим небом, ни с этой промерзшей землей. Ни с этими людьми. Я здесь совсем одна, и я несу своей матери морфий…» Шарлотте почудилось, что ее разум зашатался и сейчас рухнет в бездну, и тогда весь вдруг открывшийся ей абсурд станет нормой» (39).

Автобиография, а тем более автобиографический роман являет отстранение от биографии, цель которого, согласно В. Шкловскому, терминологически определившему его как прием, «перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение[365]. Художественно оно реализуется в этом жанре в двух направлениях. Автор автобиографического произведения воссоздает свою биографию, «переосмысляя» ее и «даже в известной мере заново конструируя пройденный путь»[366]. Одновременно с этим отстранением возникает и вторая его разновидность в автобиографическом романе, в котором объективируется авторское «я», становящееся «объектом» наблюдения, художественного анализа и изображения. «Когда один из персонажей автобиографичен, когда психика и поведение персонажа созвучны жизненному опыту, мыслям, переживаниям, настроениям автора, для писателя появляется необходимость посмотреть на себя со стороны»[367]. И поэтому, действительно, автобиографизм в художественной прозе — «литературная условность»[368].

Вместе с тем, объективируя свой личный жизненный путь и свое «я», автор вживается в героя и одновременно присутствует как создатель своего произведения. Однако «автор биографический» во «Французском завещании» — как это свойственно автобиографическому роману — превалирует над «автором литературным»[369], но при их сложном взаимодействии. Романная динамика (внешнего и внутреннего действия) обусловлена (и отражает) «диалектикой дистанции и контакта» биографического автора и литературного, как и синхронностью «отчуждения» и «вживания» во взаимоотношениях «автора и героя»[370].

Принадлежа к поколению писателей постмодернистской поры, Макин не только не придерживается структуралистской позиции «смерти автора», который, по Р. Барту, «на всех уровнях» текста «устраняется», ибо «скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо»[371]. И, конечно же, Макину абсолютно чужд «постмодернистский автор», который «воспринимает себя как необходимый атрибут возникающего текста»[372]. Макин решает проблему автора в классической традиции, одно из определений которой в XX столетии принадлежит Ф. Мориаку: согласование «свободы творения и свободы творца». Поскольку, считает Ф. Мориак, «необходимо, чтобы герои наших романов были свободны в том смысле, в каком богословы говорят о свободе человека, и автор не вмешивается деспотически в их судьбы». Но, с другой стороны, «необходимо, чтобы романист пользовался в своем произведении абсолютной художественной свободой»[373].

Являя себя на этом уровне «художественной свободы», автор «Французского завещания» то перевоплощается в героя, то — в ритмическом чередовании — сохраняет дистанцию по отношению и к нему, и к своему личному жизненному материалу. Проявляя себя в этом как автор лирического произведения, Макин — что характерно для лирического романа — создает тройственный по своей природе образ главного персонажа, ибо его Алеша — и рассказчик, и главное действующее лицо, он же, в известном смысле, воплощает авторское «я». Эта тройственность определяет воплощенную в образе Алеши структуру лирического «я», трехмерность которого точно выявлена в анализе Л. Диенеша прозы Газданова: «Лирическое «я» в триаде автор — рассказчик — персонаж занимает прочное центральное место, доминируя в этой литературе памяти («архивах воспоминаний»), в этой автобиографичной, в этой столь личной и полной лирики прозе. Перспектива повествования всегда являет собой схему: лирические рассказчик — герой, а само повествование всегда «ассоциативно» и созерцательно; места, написанные от первого лица, свободно перемежаются с тем, что на самом деле оказывается исходящим от объективного, всеведущего рассказчика, хотя и тот всего лишь произносит скрытый авторский монолог»[374].

Это свойство, можно сказать, константа героя лирического произведения в прозе, проявившаяся, скажем, и в образе Ги Ролана из «Улицы Темных Лавок» (1978) П. Модиано, и в образе автобиографической героини из «Любовника» М. Дюрас. Это свойство героя лирической прозы выдерживается и тогда, когда автор, как Г. Стайн в «Автобиографии Алисы Б. Токлас», прибегает к утонченной технике одновременной литературной мистификации и демистификации. Автобиография Алисы Токлас — биография самой Стайн, но остраненная якобы рассказом о себе некой американкой Алисой, проведшей долгие годы в Париже с Гертрудой. Ради этой «маски» Алисы даются в начале повествования факты ее биографии. Ради достоверной условности этой «маски» Алисой сообщается, что она рассказывает о себе через «рассказ» о трех гениях, которых она встретила в своей жизни, — Гертруде Стайн, Пабло Пикассо, Альфреде Уайтхеде. Но эта мистификация, в общем-то весьма прозрачная, развеивается в конце повествования прямым — параллельно-романным — заявлением: «Месяца полтора тому назад Гертруда Стайн сказала, что-то я не вижу чтобы вы когда-нибудь собрались написать эту самую автобиографию. Знаете что я сделаю. Я ее напишу за вас. Я ее напишу так же просто как Дефо написал автобиографию Робинзона Крузо. И она написала и вот она»[375].

«Всякая автобиография [и следует добавить к этой мысли Д.В. Затонского — автобиографический роман] есть зеркало развития. И потому, что в ней прослеживается становление, созревание некой личности, и потому, что, рассказывая о себе, человек достиг уже (в идеале, конечно) своей вершины, с которой видно, как жизнь складывалась»[376]. Этот двусторонний процесс и воспроизводит Макин, в равной мере подчиняя ему и внешнесобытийное действие, и лирическую линию романа.

В качестве стержневого сюжетного момента Макин выбирает «завещание», связанное в первую очередь в событийной и жизненной конкретике романа с «сибирским чемоданом» Шарлотты, который набит вырезками из французских газет рубежа столетий. Благодаря им бабушка, сопровождая чтение статей и рассматривание пожелтевших фотографий своими рассказами, вводит своих внуков, Алешу и его сестру, в особый мир Франции: далекий, призрачный и непохожий на советскую действительность. Главное же завещанное Шарлоттой наследство — это французский, «мой "родной бабушки язык"» (104), как говорит о нем Алеша, постигаемый им и через творения любимых Шарлоттой писателей, будь то Жерар де Нерваль, Виктор Гюго или Шарль Бодлер, которых она в оригинале читает внукам. Впитанный с пелен, французский открывается Алешей для самого себя в его новых и неожиданных свойствах и возможностях. Вначале как «язык удивления», «язык-инструмент», принесший ему впоследствии «интуитивное провидение стиля», постижение, что «литература — это непрерывное удивление тем течением речи, в которое переплавляется мир» (104)[377].

Этот язык Франции, газетные заметки и фотографии, французская поэзия и проза, неотделимые от Шарлотты, в равной мере, как и ее личность, слово, внешность, манеры, ее мысль и душа — женская мудрость души, — как и ее жизнь в целом, отмечены для Алеши «особым затаенным оттенком» (59). Выявляя себя в «целой гамме звуков, красок, запахов», в «различных тонах», эта «таинственная французская сущность» (30) воплотилась для Алеши в возникшем в детстве (не без влияния рассказов Шарлотты о парижском наводнении 1910 года) образе «Франции-Атлантиды». Он пронес его через десятилетия своей недолгой жизни, и не нашел, приехав в Париж, этой Франции, слившейся в воображении с литературой. В реальности были лишь отблески, акварельные мазки Франции-Атлантиды. Но здесь, в реальности, и вдали от оставшейся в России Шарлотты, Алеша постиг главное для себя: «Атлантида Шарлотты с самого детства приоткрывала мне это таинственное созвучие вечных мгновений» (116). Не иллюзия, не мираж (в ширпотребном смысле), а приоткрывшаяся вечность, «немая красота», «все, что обходилось без слов», невыразимое как бытийно главное (72). И потому надо было научиться сберечь вечность открывающихся мгновений «в рутине повседневных действий, в тупости расхожих слов. Жить с сознанием этой вечности…» (116).

Эти два взаимосвязанных «узла» — материально-конкретное (французская речь, «язык-инструмент», литературные произведения) и душевно-духовное, воображаемое (Франция-Атлантида) — суть моменты личностного и личного развития героя Макина и изображаются в формах «диалектики души» и сознания. Так же и духовно-интеллектуальная эволюция героя просматривается во все важные — выделенные автором как доминирующие — моменты его романной биографии[378].

Со всей очевидностью это проступает в сквозной линии романа Алеша — Шарлотта, ибо их отношения постоянно высвечивают новые ракурсы Алешиного восприятия бабушки-француженки. Безоговорочное приятие Шарлотты и ее французского мира в детские годы сменяется в отрочестве отчуждением. Она видится внуку старой дамой, в который раз повторяющей «с механической точностью грампластинки» знакомые наизусть истории, легенду «о стране, существующей только в ее памяти» (71). И в нем нарастает «глухой гнев» против «безмятежности ее французской вселенной», «против бесполезной утонченности этого воображаемого прошлого» (82). В своем подростковом максимализме Алеша доходит до обвинений (правда, лишь бороздящих его сознание) Шарлотты в том, что именно она передала ему свою «французскую чувствительность», «приговорив… к тягостному существованию меж двух миров» (97). Пройдя через это юношеское наваждение, Алеша вновь обретает, вдруг прозрев, Шарлотту и ее мир, открыв для себя — и теперь уже навсегда — ее красоту и просвечивающиеся сквозь нее мгновения вечности: «Если она все еще так прекрасна, несмотря на седые волосы и столько прожитых лет, то это потому, что сквозь ее глаза, лицо, тело просвечивают все эти мгновения света и красоты…» (111).

Представляя в новом синтезированном виде, фактически, все традиционные свойства автобиографического романа, «Французское завещание» по характеру автобиографизма мемуарно. Именно в том качестве, как оно определено А.Ю. Наркевичем: «Основа автобиографии — работа памяти»[379]. Для самого Макина воспоминание, память — исток, основа и стимул творчества. Поскольку, как заявляет автор «Французского завещания» в интервью «Пари-матч», «вспоминая, человек уже творит. Когда вы о чем-то вспоминаете, то переживаете события прошлого особым, необыкновенным образом, отбирая из пережитого те или иные важные моменты. Вы уже как бы потенциальный писатель»[380]. И именно мемуарность — творящее воспоминание — задает и определяет своеобразие реально-достоверной формы романа Макина.

Во внешней и внутренней структуре романа воспоминание доминирует. Во-первых — воспоминание Алеши-Андрея. Во-вторых, воспоминания Шарлотты о всей ее жизни, но преломленные в сознании, памяти Алеши — воспоминание о воспоминании. Поэтому естественно, достоверна форма фрагментарной композиции с ассоциативными пространственно-временными переключениями и смещениями. Однако внутренняя логика памяти-воображения — духовно-интеллектуальные устремления Алеши — создает единство фрагментов романной композиции.

И воспоминание у Макина обладает той силой и способностью, о которой писал А. Бергсон в работе 1896 года «Материя и память»: «…в тот момент, когда воспоминание, обретая… активность, актуализируется, оно уже перестает быть воспоминанием и снова становится восприятием», которое «продолжает прошлое в настоящее»[381]. И сам герой Макина, которому автор здесь передоверяет свое убеждение, в один из моментов живого переживания прошлого как настоящего утверждает: «…это было не воспоминание, но сама жизнь. Нет, не «как сейчас», а сейчас» (115)[382]. Это рождает художественно-убедительную достоверность, физическую ощутимость романной изобразительности, явной, скажем, в облике Шарлотты или друга Алеши Пашки, сценах на барже, когда юный Алеша наблюдает за проституткой и солдатами, или парижской жизни героя, готовящегося к приезду бабушки во Францию.

И именно изобразительность становится у Макина воплощаемым воспоминанием. Во «Французском завещании» не запечатлевается, как у Пруста, работа памяти[383], а дается ее итог: возникшая как воспоминание «картина», ставшая реальностью, настоящим, независимо от того, достоверный ли это факт из прошлой жизни, или же воображаемое событие, жизнь сознания героя, как картины приема Николая II во Франции, либо «оживающие фотографии». Но неизменны, по общей мысли автора (через героя), «безмолвный труд памяти» (116) — «un travail de la m?moire» (278); возможное приобщение к истинному, «таинственному созвучию вечных мгновений» (116) — «cette myst?rieuse consonance des instants ?ternels» (277).

Однако воспоминание предстает не только в своей жизненной конкретике, но одновременно и как осмысливаемое — источник и объект рефлексии героя. Единство воспоминания (как прошлого) и рефлексии (как настоящего) — традиционное свойство автобиографического жанра, проявившееся и в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, и в «Анри Брюлларе» Ф. Стендаля, и в романе М. Пруста «В поисках утраченного времени». Во «Французском завещании» оба эти начала являются структурообразующими романного мира Макина, причем оба — и воспоминание, и рефлексия — воплощены не в условной, а в реально-достоверной форме.

Написанный в этой манере, роман Макина придает жизнеподобие даже тем приемам, которые в художественном опыте ХХ столетия узаконены в качестве условных. Обращаясь вновь к фрагментарной композиции романа, убеждаешься, что кадровое членение и соединение романного материала не то чтобы не замечается из-за «клишированности» этого приема в современной литературе; фрагментарность воспринимается как естественно-необходимая форма «Французского завещания». Связано это с тем, что фрагмент здесь причинно-следственно мотивирован всем целым романа-воспоминания. И второй момент этой поэтики. Несмотря на явный в произведении кинематографический монтаж разноплановых и разномасштабных «кусков», Макин будто возвращает изощренный литературный кинематографизм к первоначальному «фотографическому кинофильму», литературно-художественно воплощая убеждение З. Кракауэра, что «природа фотографии продолжает жить в природе кинематографа»[384]. Ибо во «Французском завещании» в изобилии используется фотографическая техника киноискусства: движение кадров-фрагментов (внешний монтаж) подобно кинематографической ленте; моментальная фотография («стоп-кадр») — каждый фрагмент романа, как и прием развертывания каждого кадра-фрагмента в картину; прием многоуровневой — смысловой и эстетической — переклички между кадрами.

Содержательно важный во «Французском завещании» мотив фотографии[385] (и в романной интриге, и во внутренней жизни Алеши) обретает формальный характер, становится конкретной формой жизни сознания героя, его рефлексий, памяти и прапамяти, бессознательного, рационально отраженных ощущений, полуосознанных впечатлений, эмоций и воображения. Фотография не дается только в своем объективно-бесстрастном, описательном виде изображенного на ней. Она — мгновение прошлого, факт памяти, продолженные в настоящем, — оживает в рефлексии и воображении героя Макина.

Совершенно аксиомно, что «творческое начало», коренящееся в необозримости бессознательного», как и природа воображения, «вечно будет оставаться закрытым для человеческого познания», поэтому «оно всегда будет поддаваться лишь описанию в своих внешних проявлениях, угадывающееся, но неуловимое»[386]. Но очевидно, что оживающие в сознании героя Макина фотографии — это творческое воображение. Не рациональное — как всеобщий закон человеческого мышления: «закон сдвига или смещения», когда «какая-нибудь операция», предмет и явление переводятся «из плоскости действия в плоскость языка», то есть воссоздаются в воображении[387]. Это воображение суть творческое, когда транспонировка «факта», «явления» воображением (художнической фантазией) преобладает, возникает неадекватность «объекта» изображения и его «образа», происходит переключение из плоскости «воссоздания в воображении» в плоскость «творения воображения».

Так рождается «возможный мир», «виртуальная реальность» — «эстетическая реальность» фотографии трех молодых женщин, случайно обнаруженной Алешей среди газетных вырезок начала века из «сибирского чемодана». Оживающая в воображении Алеши, эта фотография в своей образной конкретике — жизнеподобная форма воображения. Развернутая картина этой виртуально-эстетической «реанимации» в основе воплощает художественный принцип киноискусства. Ведь и кинематограф, представляющий собой, на самом деле, оживающий моментальный снимок, в определенном смысле имитирует форму воображения.

Увидев фотоизображение этих женщин, Алеша воспринимает их как «юный мечтатель, физически еще невинный» (75). Его «эротическое воображение» наделяет их чувственностью. И одновременно они — ««классический» женский образ», «воплощение отвлеченной женственности» — «идеал возлюбленной»: «…мне они виделись именно в таком свете, эти элегантные красавицы с большими подтененными тушью глазами, в огромных шляпах с темными бархатными лентами, в том ореоле старины, что представляется нам в портретах людей минувших поколений знаком некой наивности, естественной чистоты, которой недостает нашим современникам и которая трогает нас и внушает доверие» (75).

Имитируя реальность «виртуального состояния», Алеша воскрешает «время, в котором они жили», в своем «эротическом синтезе» моделирует их тела, но добивается только их деревянных, марионеточных движений. Поскольку мысль (и чувство) о «бессмысленном закате этого мира» — безвозвратном и бесследном «исчезновении красивой женщины», о забвении и смерти препятствует полному воскрешению ушедшей жизни, которая осталась лишь как миг памяти на фотографическом изображении.

Осознав, что в жизни этих женщин было «это ясное, свежее осеннее утро, эта аллея, усыпанная опавшими листьями» (76), когда они остановили мгновение — и «внезапно я всеми пятью чувствами ощутил мгновение, остановленное улыбкой трех женщин» в том осеннем утре, — «я очутился прямо в его осенних запахах, ноздри мои трепетали, так пронзителен был горьковатый аромат листьев. Я жмурился от солнца, бьющего в глаза сквозь ветки. Я слышал дальний стук колес фаэтона по мостовой. И пока еще невнятное журчание каких-то веселых словечек, которыми обменивались женщины, прежде чем застыть перед фотографом» (76). Прожив в воображении «в том времени», Алеша теперь и наяву (в своем настоящем), стоило закрыть глаза, чувствовал, что это мгновение было в нем самом: «Между мной и тремя женщинами больше не было преград. Наше слияние было таким любовным, таким полным, что с ним, я чувствовал, не сравнится никакое физическое обладание» (77). А усиленное прочитанной Шарлоттой «Фантазией» Жерара де Нерваля, это чувство вечности, к которой в воображении прикоснулся Алеша, рождает в нем убеждение, что «пригрезившееся мгновение более истинное, чем сама реальная реальность здравого смысла» (79).

Человеческие образы, развернутые картины прошлого множатся как обретающая словесно-образную материальность и плоть прапамять, как воскрешаемые воображением мгновения. Будь то «Модницы Прекрасной эпохи в садах Елисейских полей» или нестройная колонна воинов времен первой мировой на «тонированной репродукции» из иллюстрированного журнала. И среди этих «последних рекрутов народного ополчения» (73) старый солдат — «старик в конкистадорской каске» — «перед лицом неминуемого поражения, страдания и смерти», чью тайну, «горькую думу» этого мгновения, как «предугаданную судьбу», постигает Алеша.

Эти фотографические «колдовские перевоплощения прошлого» (77) дополняются воображаемыми картинами, моделируемыми на основе прочитанного и услышанного. Такова охота на улицах Москвы Берии на молодых и красивых женщин, которых он, оглушенных «влитым в глотку алкоголем, угрозами, пытками», насиловал в своей резиденции и уничтожал. И «эту суть кого-то, кто может любоваться этими сценами насилия», «завидовать этому охотнику за женской плотью» и «ненавидеть самого себя» (84), открывает в себе Алеша.

Или существующие только в воображении Алеши (и продолженные им на основе рассказов и газетных заметок) сцены любви Феликса Фора и Маргариты Стенель, в объятьях которой умирает президент Франции. Но независимо от содержательной сути и характера воображаемого — фиксация физически ощутимого восприятия звуков, запахов, света далекого дня, запечатление метаморфоз неподвижного изображения в живую картину и слияния состояний Алеши, втянутого фотографией в свое пространство, и персонажей, — все это — конкретные, переведенные в художественное слово, образные формы воображения.

Как разновидность реально-достоверной формы воспоминания воспринимается и такая особенность художественно-лирической манеры письма Андрея Макина, как акварельность стиля[388]. Явная адекватность акварельного рисунка фразы и образности воспоминанию возникает благодаря приглушенности тонов, прозрачности и чистоте красок, легкости подцветки, сближенной и сдержанной цветовой гамме[389], которые как изобразительные и выразительные приемы единоприродны с воспоминаниями. С их подернутостью временем, с далеко не всегда явной четкостью, зыбкостью и незавершенностью: «…сумерки медленно заполняли комнаты сиреневым светом» (19), «…прозрачная золотистая даль степного вечера» (75), «лиловеющее небо», «сиреневая трава» (101), «легкая и бегущая глубина неба» (113), «…голубой отсвет крыш… воздушная хрупкость линий за окном» (122)[390]. И еще один тонированный эскиз: «А высоко-высоко в синеве солнечного неба медленно таяла стая перелетных птиц, усугубляя окрестное безмолвие эхом своих пронзительных криков» (42)[391].

Живописная акварельность у Макина не самоцельна и не самодостаточна. Стиль, как полагает Макин (и выражает эту мысль в рассуждениях Алеши), не «слова, красиво расположенные на странице», а «нечто более глубокое и в то же время более непосредственное: проникновенная гармония видимого мира, которую увековечивает открывший ее поэт» (69)[392]. В образной фразе Макина как бы два центра — изобразительный и выразительный, их взаимодействие передает гармонию изображения и выражения, описательного и действенного. Изобразительно-описательное создается прилагательными и существительными — эпитетами, которые, как цвет в акварели, лепят пространство: «прозрачная золотистая даль», «сиреневый цвет». Выразительно-действенное во фразе-образе — глагол; он — олицетворение, метафора. Глагол создает пространственное ощущение: «сумерки… заполняли комнаты… светом», «таяла… стая… птиц» (выделено мною. — В.П.). Одновременно глагол, в его фразовой связанности с прилагательным, расширяет границы зримого мира, наполняя его звуками: «Очень тонкий серп месяца врезался в небо. Хрупкие зябкие звезды позванивали… » (86)[393].

И французские академики, и критики гонкуровского романа Андрея Макина, восхищаясь, как об одном из первых достоинств «Французского завещания» и писательского дара автора говорят и пишут о «классическом» литературном языке, которому писатель возвращает утраченную в настоящее время чистоту. И не случайно, присуждая премию Макину, Гонкуровская академия привозносила правильность и совершенство литературного языка «Французского завещания».

Осмысливая особенности языкового стиля Макина, Л. Залесова-Докторова совершенно обоснованно пишет, что «это французский выученный, оранжерейный, это язык его бабушки, интеллигентной начитанной женщины, в сочетании с языком литературы и парижских газет начала века». И столь же объективно характеризует язык Макина как «утонченный, отшлифованный, совсем не разговорный, с меланхолической нотой, присущей большой литературе»[394].

Столь совершенно — как художник слова — владея французским, Макин мог бы без труда насытить язык своих романов разного рода сленгами, включая и экспансивно внедрившиеся в современный речевой обиход англо-американизмы и франгле. Но классический стиль речи Макина — не только выбор дискурса, то есть типа словесного, речевого выражения, это выбор культуры слова. Не классицистское следование правилам, а поэтому обновленный, классически-нормативный, не музейный, а живой язык, претворенный в индивидуальный слог художественной речи, несущий мощный эстетический заряд. Вместе с возрождением утраченной чистоты и ясности литературной речи языком своей прозы Макин приобщает и к утраченной ныне культуре чтения. К неспешному, вдумчивому и проникновенному, переживаемому в момент восприятия текста чтению, когда только и обретается настоящее чувство художественной словесности, вместе с автором переживается ее вербальная реальность, постигается ее коннотативный смысл.

Чтобы убедиться в этих свойствах языковой стилистики Макина, вовсе не следует прибегать к выборке образцов по тексту романа. Достаточно начать его читать, и станет очевидной строгость синтаксиса и правильность грамматики, обеспечивающих ясность и логику хода мыслей, создающих художественный настрой и эмоциональный тон: «Еще ребенком я догадывался, что эта особенная улыбка для каждой женщины означает удивительную маленькую победу. Да, мимолетное торжество над несбывшимися мечтами, над грубостью мужчин, над тем, что прекрасное и подлинное встречается в здешнем мире так редко. Если бы в ту пору я мог выразить это словами, я назвал бы такую манеру улыбаться "женственностью"…» (18)[395]. А первая фраза романа будто соответствует «максималистскому» требованию Саши Соколова к определяющей, по его убеждению, все произведение начальной фразе, в ней «звук, поиск, всплеск, искус, изыск, посыл»[396].

Один из переводчиков этого романа, Л. Цывьян, заявив, что «Макин пишет на хорошем, чистом литературном языке конца XIX — начала XX в.», не открыл ничего нового, как и отмеченная им кажущаяся, обманчивая простота, ибо, действительно, «ясный, классический язык и сама проза Андрея Макина таят в себе немало сюрпризов для будущего переводчика»[397] и, следует добавить, для читателя и исследователя. И хотя классическая литературность языка — это единое свойство писательского стиля Макина, будь то роман «Исповедь павшего знаменосца» или «Во времена реки Амур», во «Французском завещании» — романе-воспоминании — этот «ретроспективный» склад речи становится реально-достоверной формой воспоминаний: памяти, воскрешающей прошлое как настоящее. И поэтому, благодаря художественному дарованию Макина, возвращение «в утраченный мир языка» (в этом нельзя не согласиться с Л. Цывьяном) стало реальностью — явлением современной словесно-художественной культуры.

Однако романный язык Макина — не только форма памяти, но и жизнеподобная форма воображения. Форма, являющая себя в метафорической образности речи. В этом убеждает тот рациональный характер образности, обнажающий строй метафоры и путь ее создания, как в метафоре «самоваров». Развертывание ее в картину запечатлевает художественную логику авторского воображения, отливающегося в конкретные образные формы. «Ядро» метафоры — «самовары» — в исходной точке образной логики поясняется в буквальном, жизненном смысле, но уже имеет переносное значение: «Так в ночных разговорах отец и его друзья называли иногда солдат без рук и без ног» (62). И в этой же фразе — как первые два звена метафорической цепочки — переключение к возникающему в авторском воображении образному обобщению: «живые обрубки, в чьих глазах сгустилось всё отчаяние мира» («ces troncs vivants dont les concentraient tout le d?sespoir du monde» — 130). Авторский ход в этом образотворчестве назад от метафоры к сравнению изобразительно-выразительный: «самовары — с культями ляжек, похожими на ножки этого медного сосуда, и культяшками плеч вроде его ручек» (62). Через уподобление (сравнение) выявляется связь между далекими «предметами» («самовары» — «калеки»), устанавливается закон переносности в этом образе, прямое значение сближаемых «явлений» заменяется переносным, художественно утверждается их адекватность в воображении.

Визуальная конкретика в этом развернутом образе сближается с незримой сущностью, которая через видимое постигается как «истерзанная душа» («?me meurtrie»). Ее непередаваемость в слове перевоплощается в зеркально множащиеся в воображении, нанизанные метафоры: «…душа, удерживаемая клочком вылущенной плоти, мозг, отторгнутый от тела, взгляд, увязший в пористом тесте жизни» (62)[398].

Невольно и оправданно возникающая здесь аналогия с М. Прустом, с классическим запечатлением творческой работы сознания, в эпизоде с печеньем Мадлен из первого тома «В поисках утраченного времени», прежде всего оттеняет иной характер образотворчества Макина, и иную природу лиризма его прозы. Со времени первых критических суждений о романе Пруста и вплоть до исследований последних лет «непроизвольная память» и «бессознательные воспоминания» осмысливались как основа и суть творчества Пруста[399]. Одновременно спонтанность и непосредственность мысли и воображения у Пруста, бессознательные импульсы, сенсуалистические мгновения чувственной памяти интеллектуализируются — перевоссоздаются в рационалистическом анализе и синтезе[400]. И это создает его особый, по преимуществу, рефлексивный лиризм. Кроме того, «непроизвольная инстинктивная память играет в художественной структуре романа «В поисках утраченного времени» важную роль, выводя повествование за рамки линейного объективного рассказа-схемы, возводя новую художественную систему, дающую возможность воспроизведения движения саморазвивающегося сознания и подсознания»[401].

У Макина при всей медитативности его прозы, пульсаций мысли и в образе, и в размышлениях, рациональное ретушируется лиризмом, переживаемым состоянием героя. Возникает лирическая рефлексия, сменяющаяся рефлексивным лиризмом. И их чередования создают характерное для лирической прозы XX века «непреодолимо в себя вовлекающее ритмическое движение»[402]. И именно всепроникающий лиризм, динамика чувств в их волнообразной сменяемости и перекличке с воспоминаниями и самоанализом образуют художественное пространство «Французского завещания».

Лирическая рефлексия, ведомая воображением, преобладает и в метафоре «самоваров», но в особенности в метафорах, созданных (если воспользоваться точным образом Ф. Гарсиа Лорки) в «могучем скачке воображения»[403], как «мир-кристалл».

«Леденящим дыханием холода» и «оцепенелой неподвижностью»[404] напоминая и воскрешая в воображении восемь темпер цикла «Зима» М.К. Чюрлениса, эта развернутая метафора Макина, как и у Чюрлениса, акварельно-живописной визуальностью образует «кристаллографическую фигуру». По мере пространственно-вербального развертывания в картину, метафора Макина перерастает в символ, который поглощаемостью «полярным холодом» всего сущего передает «застывшее состояние мира», подобно восьмикратно множащимся в символическом отражении, обобщенным в цвете и форме метафорам-темперам Чюрлениса[405]: «Мир преобразился в ледяной кристалл, в который вмерзли ощетиненные инеем деревья, белые неподвижные столбы над дымоходами, серебристая линия тайги на горизонте, солнце в переливчатом ореоле. Человеческий голос больше не разносился вокруг — его звук застывал на губах» (46)[406].

Очевидность образотворческой близости этой метафоры и второй зимней импровизации Чюрлениса выявляет общехудожественное свойство воображения: замещение природных форм условными формами искусства. Превращение мира в кристалл в образе Макина аналогично ледяной хрупкости морозного рисунка на стекле Чюрлениса. Во внешне замкнутой целостности изобразительная и вербальная метафоры реализуются в цепочке простых метафор-метаморфоз, которые передают и физически-визуальное состояние стылости, и духовно-эмоциональную оледенелость, переходящих в символическое чувство макрокосма через микрокосм. У Макина — в создающем ритм фразы «синтаксическом параллелизме»[407] зимних штрихов заиндевелых деревьев, белых столбов дыма, серебристой линии тайги на горизонте. В цветовом ритме взаимопроникающих холодных и теплых тонов и в ритмически меняющихся — от внезапно-спонтанных до медленно и широко растекающихся — мазках на темпере Чюрлениса: древовидные шандалы с горящими холодным пламенем свечами, блеклая голубизна платаноподобной грозди листьев, застывшие белые мазки южного снега (или проникающий порывами свет?).