1. Специфика дневникового образа
1. Специфика дневникового образа
Свойством дневника как литературного жанра является наличие в нем системы образов. Слово «образ» употребляется здесь не по аналогии с образом художественного произведения, а обозначает то же самое, что и образ художественный. И в дневнике, и в художественной прозе образ отражает (или воспроизводит) тот мир и тех людей, которые попадают в сферу внимания автора. Правда, литературно-художественный образ – это произведение искусства, в то время как дневниковый не является таковым. Однако безыскусность дневникового образа имеет условный характер.
Действительно, автор дневника не занимается художественной шлифовкой тех образов, которые создает в своей летописи. Он воспроизводит людей спонтанно, непреднамеренно, по мере того как его и их жизненные пути скрещиваются. Но на образах дневника, безусловно, лежит налет эстетического, поскольку все они не только отображают конкретных людей, но и выражают определенное отношение к ним автора.
Природа дневникового и художественного образа едина. Главное различие между ними в этой области – в степени эстетической отделки. Они соотносятся так же, как кувшин для воды, выработанный деревенским гончаром, и статуэтка Фаберже. Но разница между ними не только качественная, но и функциональная. Кувшин служит для удовлетворения практической потребности, статуэтка же – для бескорыстного созерцания.
В дневнике эстетическая функция образа ослаблена за счет выдвижения на первой план функции психологической. Автор пишет дневник для того, чтобы время от времени обращаться к ранним записям, но не с целью удовлетворения эстетической потребности, а ради пробуждения дорогих его сердцу воспоминаний. Образы дневника в этом случае способствуют сохранению (или восстановлению) душевного равновесия:
Когда в Отечестве и под родимым кровом
Я разверну мой «Бред» во время мрачных дней,
То вспоминание о скучных днях с сим словом
Меня утешат там и в горести моей[142], —
писал в одной из ранних тетрадей своего дневника Н.И. Тургенев.
Особенность эстетической функции дневникового образа особенно отчетливо осознавалась писателями. Так, В.Г. Короленко в одной из записей пишет о возможности создания на ее основе художественного произведения, т.е. признает, что образы его дневника представляют собой сырой материал по отношению к эстетически обработанной художественной прозе: «Когда-нибудь мне захочется восстановить эти эпизоды и эти настроения в повести из конца нашего русского И специального областного «Конца XIX в.»!.. Поэтому я и записываю все это так подробно»[143].
Мало того, ряд его дневниковых образов, особенно из ранних сибирских тетрадей, впоследствии, после художественной обработки, вошел в рассказы и повести («Черкес», «Груня», «Государевы ямщики», «Мороз» и др.)
Бывали случаи, когда, наоборот, в дневнике находила продолжение история литературного героя автора. Характерный эпизод встречается в дневнике Ф.М. Решетникова. Ранее в журнале «Искра» писатель поместил очерк «В деревню». Его героем стал знакомый Решетникову крестьянин, пришедший из деревни в город на заработки. Вскоре после опубликования произведения его герой умирает. И в дневнике Решетников подробно рассказывает о его болезни, кончине, похоронах. Страницы дневника как бы служат завершением журнальной истории решетниковского героя[144].
На первый взгляд может показаться, что спонтанность и непреднамеренность лишают какого-либо единства всю совокупность дневниковых образов. Во всяком случае они не представляют собой стройной системы. Принцип системности основывается на устойчивых связях, на закономерности, которые не свойственны дневнику с открытостью его событийного ряда. Тем не менее системность в образном строе дневника безусловно присутствует. Но между системами дневниковых и художественных образов существуют различия.
Дневник и произведение художественной прозы представляют собой соответственно динамичную и статичную системы. В художественном произведении связи и взаимодействие между образами заданы. Они изначально присутствуют в авторском замысле. В дневнике такие связи в значительной степени случайны. Степень их устойчивости зависит от жанрового содержания дневника и сюжетной динамики.
В семейном дневнике, как, например, у С.А. Толстой, где количество главных образов фиксировано, образная структура достаточно устойчива. Семейный круг подчиняет себе все другие, в том числе и эпизодические образы, которые по отношению к главным находятся в отношении строгой субординации, а ограниченность пространственного поля (Ясная Поляна и Москва) усиливает устойчивость этих связей.
Наиболее стройную систему образов имеют дневники с квазисюжетом (подробнее об этих дневниках ниже, в главе седьмой) – ранние дневники В.А. Жуковского, дневники А.П. Керн, А.А. Олениной, поздний дневник Н.Г. Чернышевского). В них события также разворачиваются в замкнутом пространственно-временном поле, а количество образов сведено к минимуму. Между ними устанавливаются тесные взаимосвязи ввиду того, что события в дневнике происходят по законам драматического действия. Каждый из образов-«персонажей» «играет» определенную роль (любовника – Жуковский и Чернышевский, возлюбленной – Керн и Оленина). Изначально из текста дневника ясно, что события эти имеют свой скорый конец. Поэтому автор завязывает вокруг сюжета те лица, которые имеют какое-то отношение к его развитию, а остальные образы переводятся на периферию или вовсе удаляются.
К этой же категории относится и группа служебных дневников (см. главу шестую) – П.И. Долгорукова, И.С. Аксакова, Н.П. Игнатьева, В.А. Теляковского. В них тесные связи между образами устанавливаются в силу необходимости. Но, в отличие от семейных, такие связи временны, хотя время их поддержания может колебаться от нескольких месяцев (Аксаков) до двух десятков лет (Теляковский). Здесь центром, поддерживающим систему, являются служебные обязанности лиц, отображенных автором.
В социально-политическом дневнике, в котором события развертываются стихийно, в разных направлениях и имеют весьма условный пространственный центр (А.В. Никитенко, В.Ф. Одоевский, П.А. Валуев, Д.А. Милютин), такие связи заметно ослаблены, даже если эти образы представляют собой сослуживцев автора. Здесь система сохраняет относительную устойчивость благодаря большой значимости событий, в которые вовлечены второстепенные и эпизодические образы.
Наименее прочные связи между образами демонстрируют путевые дневники (А.И. Тургенев, А.К. Толстой, М.П. Погодин, Н.Г. Гарин-Михайловский). В них проходит масса эпизодических образов, которые не образуют никакой системы. Порой даже близкие автору люди (жена Погодина) в дневниковой записи фигурируют на правах случайного «персонажа». В путевом дневнике нет связующего центра, так как сам автор либо скрупулезно воспроизводит увиденное (А.К. Толстой), элиминируя свою персону из потока событий, либо отдается во власть впечатлений, заслоняя ими всевозможных спутников и случайных знакомых (Е.С. Телепнева).
После определения структурной типологии дневникового образа необходимо сделать вывод о ее эстетической значимости. Если продолжить параллель с художественной прозой, то отчетливо вырисовывается эстетическая градация в системе дневниковых образов. В зависимости от прочности связей повышается или понижается выразительность системы в целом, а также ее отдельных образов. В художественном произведении даже эпизодические персонажи не случайны. Они подчинены общему замыслу и эстетически порой не менее значимы, чем главные, как, например, у Л. Толстого в «Войне и мире». В дневнике по мере ослабления связи с повествовательным центром – автором – выразительность образа утрачивается, т.е. понижается его эстетическая значимость. Ни один случайный посетитель Ясной Поляны, изображенный в дневнике Л. Толстого, не имеет такого значения по отношению к главным образам, какое имеет любой безымянный герой его эпопеи по отношению к ее центральным персонажам.
Наличие в дневнике нескольких разновидностей образов – главных, второстепенных, эпизодических – ставит задачу: определить их смысловую функцию. Какое значение для дневниковеда имеют лица, которые один-единственный раз встречаются в его летописи и которых автор порой даже не знает в лицо? Было бы неверным объяснять появление в дневнике таких образов несовершенством дневникового метода, который не позволяет более тщательно отбирать для записи тех людей, с кем имел контакт автор в течение дня. У автора дневника отсутствует замысел в его художественно-эстетическом понимании.
Тем не менее, внося в дневник запись о каком-то малоизвестном или вовсе неизвестном ему человеке, автор руководствуется определенным принципом. Этот принцип является аналогом метода художественного произведения. Это может быть этический, социально-политический, религиозно-философский принцип. Он вытекает из мировоззрения дневниковеда. Поэтому часто эпизодический образ включается в текст записи в связи с актуальными для автора размышлениями. Он временно вводится в круг мыслей данного дня или более длительного временного интервала.
В отличие от второстепенных и главных образов дневника, эпизодический образ слабо или вовсе не обработан эстетически. Он несет смысловую нагрузку, но лишен энергичного выражения. Отношение автора к нему «черно-белое» – положительное или отрицательное, снисходительное или подчеркнуто враждебное. Здесь смысловая функция образа аналогична идейно-эстетической функции эпизодического персонажа художественного произведения.
Особенно наглядно эта закономерность прослеживается в тех дневниках, где идейный пласт составляет значительную часть содержания. В дневнике А.В. Никитенко человеческие образы встроены в некую отвлеченную систему нравственных понятий и ценностей. Человек оценивается автором с точки зрения абстрактного идеала прекрасно-доброго. Поэтому те образы, которые не укладываются в эту схему, изображаются отрицательно: «О *** можно сказать, что этот человек целую жизнь притворяется добрым и умным»[145].
П.А. Валуев больше всего в человеке ценит интеллектуальное развитие. Поэтому люди, лишенные сильного интеллекта, даже эпизодически встречающиеся в дневнике, отрицательно характеризуются автором: «Обед у английского посла с т. и т-те Moffot. Г. Моффот – член парламента, богат, глуп, тщеславен»; «Вечером был у мены Анненков <...> Глупый человек»; «Вечером был у меня кн. Ливен. Приличен, но недалек»[146].
С широких позиций религиозно-нравственного гуманизма оценивает в своем дневнике человека Л. Толстой. Множество эпизодических образов, особенно в поздних тетрадях, встраиваются в систему его взглядов послекризисного периода. Толстой избегает резко отрицательных характеристик, руководствуясь принципом христианского гуманизма. Тем не менее негативное отношение к людям, не разделяющим его убеждений и не вписывающимся в ригористическую систему, отчетливо проступает во многих записях: «Был Ломброзо, ограниченный наивный старичок»[147].
Немало эпизодических образов встречается на страницах дневника ВТ. Короленко. Они также попадают в запись не случайно. Правозащитник и борец за социальное равноправие, Короленко отрицательно относится к людям нравственно опустившимся, безвольным, малодушным и превратившимся в социальный балласт. Такие люди не вызывают у него сочувствия и заслуживают подчеркнуто негативную оценку: «<...> в Нижнем есть некто, кажется, Макаров (или Марков), бывший гимназист нижегородской гимназии, спившийся с кругу и ведущий существование золоторотца. Помнится, он приходил раз и ко мне, в качестве «бывшего студента» <...> и подал слезницу, в которой говорилось о моем «всем известном великодушии», но верхушка листка была оторвана»[148].
Что касается главных и второстепенных образов, то их место в структуре дневника определяется не только подчиненностью системе мировоззрения автора. Группируясь вдоль линии его судьбы, отраженной в дневнике, эти образы обладают самостоятельной смысловой и эстетической ценностью.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.