5.1. Озарения Безобразова (Поплавский и Артюр Рембо)
5.1. Озарения Безобразова
(Поплавский и Артюр Рембо)
Специалисты по творчеству Поплавского не смогли прийти к общему мнению по поводу того, какое место в структуре романа «Аполлон Безобразов» занимает так называемый «Дневник Аполлона Безобразова», посвященный Дине и Николаю Татищевым. В. Крейд и И. Савельев, а также Л. Аллен опубликовали «Дневник» в качестве приложения к роману, Е. Менегальдо и А. Н. Богословский, напротив, убеждены в том, что из той редакции романа, которую они считают последней, автор «Дневник» исключил.
При жизни Поплавского «Дневник» был напечатан в десятом номере журнала «Числа» за 1934 год, впоследствии два отрывка из него были включены Татищевым (под названием «Учитель» и «Был страшный холод…») в сборник «Дирижабль неизвестного направления» (1965). Еще один фрагмент «Дневника» — «Дали спали. Без сандалий…» — вошел (с добавлением двух строф) в посмертный сборник Поплавского «Снежный час». Некоторые фрагменты (с разночтениями и разбивкой на строки) были включены также в сборник Поплавского «Автоматические стихи».
Несомненно, «Дневник» представляет собой текст, однородный как в стилистическом, так и в семантическом плане. Очевидно также и то, что решение исключить «Дневник» из романа, даже если оно было сделано автором, нельзя назвать удачным, поскольку ведет к «вымыванию» (по крайней мере частичному) некоторых и без того герметичных смыслов, которые могут быть адекватно интерпретированы только в случае, если читать «Дневник» после самого романа. Но меня в случае интересуют не столько внутренние связи между собственно текстом романа и «Дневником», сколько стилистическая, синтаксическая и лексическая зависимость последнего от «Озарений»[477] Артюра Рембо.
«Дневник Аполлона Безобразова» открывается следующим стихотворением в прозе:
Кто твой учитель пения… Тот, кто вращается по эллипсису. Где ты его увидел… На границе вечных снегов. Почему ты его не разбудишь… Потому что он бы умер. Почему ты о нем не плачешь… Потому что он — это я (Аполлон Безобразов, 181).
О семантической нагруженности каждого из составляющих стихотворение элементов говорит, между прочим, частотность их использования в «Дневнике»; например, мотив пения является одним из самых важных: поет соловей — таинственный голос за сценой, а также механический тенор огромного роста, поют города сиренами своих заводов, в Мексике поет араукария, в поле — колосья и, наконец, под хлороформом поет отшельник. Это многоголосое пение является, по-видимому, формой воплощения той мировой музыки, которая, по Поплавскому, есть «раньше всего аспект связи частей в целом, аспект тайной власти целого над частями, а также аспект вечного схематического повторения всего» (Неизданное, 120). Музыка связывает все элементы в одно целое, если же ритм сочетается с символом и образом, то это ведет к рождению поэзии. О том, как важно расслышать эту музыку сфер, говорит дневниковая запись 1929 года: «Я сидел и слушал звезды, все они молчали, и одна лишь из них пела, и это пение стало моей жизнью и счастьем, и я полюбил ее навсегда из благодарности, что в ее пении я люблю ее, я спасу ее и погибну вместе с ней»[478] (Неизданное, 161).
В знаменитом письме к Полю Демени от 15 мая 1871 года (так называемом письме ясновидящего) Рембо также прибегает к музыкальной метафоре для того, чтобы описать процесс вызревания поэтической мысли:
Если медь просыпается горном, она тут ни при чем. Мне представляется очевидным: я присутствую при рождении моей мысли: я смотрю на нее, ее слушаю: я ударяю смычком: симфония шевелится в глубине или же сразу оказывается на сцене[479].
Этому пассажу непосредственно предшествует фраза, породившая множество интерпретаций: «Я есть другой»[480]. По мнению Сюзанны Бернар, она означает только то, что Рембо, осознав свой поэтический дар, превратился в другого человека, в Поэта, на которого снисходит божественное вдохновение. Поэт при этом не порождает свою поэтическую мысль, а как бы присутствует при ее рождении. «Ошибочно говорить: Я думаю, — формулирует он в письме к Изамбару. — Надо было бы сказать: Меня думают»[481].
Похожее рассуждение можно найти и в одном из вариантов «Аполлона Безобразова»:
…мы очищаемся и побеждаем себя, чтобы мыслить. Но когда мышление раскрывается, оно распускается в нас само, оно мыслится, а не мы его мыслим; выясняется, что в разуме нет личной жизни, всякое «я» становится бесполезным, и поэтому мышление печально, смиренно, и страх мышления справедлив (Неизданное, 381).
Медь, которая просыпается горном, или же дерево, которое вдруг оказывается скрипкой[482], претерпевают эти трансформации независимо от себя, от своей воли: не медь «мыслит» себя горном, а дерево скрипкой, но горн «мыслит» медь горном, а скрипка «мыслит» дерево скрипкой. То, что поэт оперирует понятием мышления, очень важно: это означает, что метод, заявленный Рембо, не сводится к пассивной фиксации образов и не требует превращения поэта в сюрреалистский «регистрирующий аппарат»[483]. Состояние, в котором он пребывает, парадоксальным образом совмещает в себе пассивность и активность: поэтическая мысль принимается поэтом пассивно, но при этом он не перестает быть наблюдателем этой мысли и тем самым не утрачивает способности контроля и отбора тех образов, которые получены им в момент вдохновения. Первый этап становления поэта — это самопознание; поэт «ищет свою душу, осматривает ее, испытывает, изучает». Как только он познает свою душу, он должен начать ее «возделывать», а именно превратить ее в монстра, в компрачикоса из романа Гюго «Человек, который смеется». Только так можно достичь ясновидения. «Поэт становится ясновидящим с помощью долгого, безмерного и продуманного разупорядочивания всех чувств»[484] (именно продуманного! — Д. Т.); затем, в тот момент, когда он перестает осознавать свои видения, он начинает их видеть так, как если бы они были реальны, и, входя в неизведанное, становится высшим Ученым[485], похитителем огня, создателем универсального языка, «…если то, что он приносит оттуда, имеет форму, он придает ему эту форму, если же оно формы не имеет, он придает ему бесформенность»[486].
Хотя «Озарения» достаточно разнородны как с точки зрения настроения, так и с точки зрения поэтического метода (некоторые имеют галлюцинаторную и онейрическую природу, другие более «рационалистичны»), можно в целом согласиться с С. Бернар в том, что
эстетика Рембо стремится к тому, чтобы освободить искусство и дух от ограничений, налагаемым концептуализмом и материальной реальностью; он устраняет категории времени и пространства, игнорирует принцип идентичности, сближает самые удаленные, противоположные элементы, море и небо, конкретное и абстрактное, «угли и пену» («Варварское»). И однако было бы неправильно говорить, что он ввергает нас в полный хаос, беспричинно умножая разрозненные элементы: подобное изобилие не означает распыления; видение Рембо всегда имеет не пассивный (как у сюрреалистов), а откровенно активный и синтетический характер. <…> Каждое стихотворение — это «напряженный, быстрый сон» («Бдения»): это именно Озарение, которое на очень короткое время, но с необыкновенной интенсивностью рисует перед нами видение, обладающее энергией картины или же ярко освещенной театральной сцены[487].
Поэтический метод Поплавского подразумевает то же движение от музыкальной по своей природе поэтической мысли, которая «мыслит» поэта, к ее воплощению в образе, чья интенсивность не уступает интенсивности картины или театральной постановки.
Вернемся еще раз к формуле Рембо «Je est un autre». Представляется, что С. Бернар излишне упрощает дело: если бы поэт говорил о себе, он бы написал «Je suis un autre». Глагол в третьем лице свидетельствует о том, что речь идет здесь не о конкретном лице, а о некоем абстрактном «я», не совпадающем с тем своим содержанием, которое ему приписывается. «Я» здесь выступает в функции «он», и этот «он» может быть идентифицирован только апофатически, через отрицание его идентичности — он не есть он, а есть другой, не он. По сути, с определенностью можно утверждать только одно: я есмь он, или же он есть я, но о том, кто такой «я» и кто такой «он», сказать можно лишь то, что они другие. Получается, что формула, использованная в «Дневнике Аполлона Безобразова» — «он — это я», — фиксирует ту же невозможность идентификации за счет соотнесения себя с другим, которую выражает формула Рембо. У Поплавского к тому же используется и второе лицо единственного числа — «ты», — «я» обращается к себе как к «ты», и «я» одновременно идентифицирует себя через «он». Таким образом, снимается различие между всеми тремя лицами: «твой» учитель пения, «он» — это я сам, я ученик себя самого.
Характерно, что местоимение «я» в первый и последний раз появляется в самом начале «Дневника», затем его присутствие обнаруживает себя только имплицитно за счет использования императива второго лица («ты ж молчи», «будь спокоен», «будь наподобье звезд» «будь бесстрашен и страшен», «отвечай им огнем ответным»), индикатива второго лица («ты не можешь еще уйти на свободу», «ты спустился под землю») и (один раз) глагола в третьем лице («но если бы он знал, как сонливость клонит нестерпимо…»; в данной фразе «он» не соотносится ни с кем, кроме нарратора). Везде второе, а также третье лицо метонимически замещают первое. В целом же «Дневник» написан в безличном стиле, когда нарратор предельно деперсонализирован. В «Озарениях» персональный нарратор, напротив, ведет рассказ довольно часто, однако попытки «я» определить себя с помощью соотнесения с «он» говорят лишь о принципиальной неустойчивости, призрачности этого «я»[488]:
Я — святой, молящийся на террасе, когда мирные животные пасутся вплоть до Палестинского моря.
Я — ученый в мрачном кресле. Ветви и дождь бросаются на окна библиотеки.
Я — пешеход на большой дороге через карликовые леса; шум шлюзов заглушает мои шаги. Я долго смотрю на меланхоличную золотую стирку заката.
Я стал бы ребенком, покинутым на молу во время прилива, маленьким слугой, который идет по аллее и головой касается неба.
Тропинки жестки. Холмики покрываются дроком. Воздух неподвижен. Как далеки птицы и родники! Это не что иное, как конец света, при движении вперед («Детство»)[489].
Первый абзац «Дневника Аполлона Безобразова» содержит несколько ключевых мотивов, которые находят свое развитие в следующих частях текста: это музыка, движение, пограничье, вечность, снег, сон, смерть, слезы. Движение проявляет себя в четырех основных формах: скольжения («на границе иных миров дирижабль души скользит»; «безостановочно скользил водопад зари»), вращения, падения и подъема. Судя по стихотворениям сборника «Флаги», скольжение является важным концептом для поэта и связано прежде всего с темой падения, соскальзывания в вечность, в безвременье, в сон и в смерть:
Мы вышли. Но весы невольно опускались.
О, сумерков холодные весы.
Скользили мимо снежные часы,
Кружились на камнях и исчезали.
(Превращение в камень // Сочинения, 28).
Мы спустились под землю по трапу,
Мы искали центральный огонь.
По огромному черному скату
Мы скользнули в безмолвье и сон.
(Вспомнить-воскреснуть // Сочинения, 88).
Область сна и смерти локализуется в подземном пространстве, куда сходит «погибшая память» и где мертвецы, подобно пленникам Ада у Данте, покрыты снегом и льдом:
В бесконечных кривых коридорах,
Мы спускались все ниже и ниже.
Чьих-то странных ночных разговоров
Отдаленное пение слышим.
«Кто там ходит?» — «Погибшая намять».
«Где любовь?» — «Возвратилась к царю»[490].
Снег покрыл, точно алое знамя,
Мертвецов, отошедших в зарю.
Им не надо ни счастья, ни веры[491],
Им милей абсолютная ночь,
Кто достиг ледяного барьера,
Хочет только года превозмочь.
(Вспомнить-воскреснуть // Сочинения, 88).
В «Дневнике» спуск под землю может легко трансформироваться в спуск под воду:
Ты спустился под землю. Ты в свинцовой одежде во сне утонул, победитель надежды, весь в звездах… Ты качнулся над миром, как царь[492], ты спустился ко дну… Кто поднимет свинцовую гору со дна океана. Кто посмеет железную руку к себе потянуть. Так утонет храбрец, и в него, как в бутылку стеклянную, сумрак ночи духовной вольется, затмив вышину (Аполлон Безобразов, 188).
Любопытно, что в стихотворении «Движение» («Озарения») Рембо также говорит о спуске, причем сознательно смешивает две стихии — воздушную и водную:
Извилистое движение на берегу речных водопадов,
бездна за ахтерштевнем,
быстрота сходен,
огромный пробег теченья
Ведут через неслыханный свет
И химическую новизну
Путешественников, окруженных смерчами долины
И стрима[493].
Корабль, за кормой которого открывается бездна, кажется подвешенным в каком-то гибридном водно-воздушном пространстве. Инициатическое путешествие на дно океана или в центр земли — путешествие в антимир, исследование собственных пределов и пределов мира с целью нахождения той мистической точки, где можно попасть на дно Вселенной, то есть выйти за эти пределы и обрести оккультное знание:
Отшельник пел под хлороформом. Пред ним вращались стеклянные книги[494]. Он был прикован золотою цепью ко дну Вселенной… Было далеко от жизни, но еще не совсем смерть… Это было предчувствием страшного звука, полусон, сквозь который бредит рассвет… Холод, сонливость, предрассветная мука… А на дне Вселенной качались деревья и дождь проходил в бледно-сером пальто (Аполлон Безобразов, 189).
Стеклянные книги, которые вращаются перед отшельником, напоминают тексты-колеса еврейского мистика XIII века Авраама Абулафии, который разработал метод достижения мистического экстаза с помощью бесконечной перестановки букв еврейского алфавита[495]. Абулафия назвал свою науку «хохмат га-церуф», наукой комбинирования букв; как поясняет Гершом Шолем, «наука комбинирования есть наука чистой мысли, в которой алфавит заменяет музыкальную гамму»[496]. Абулафия писал, что
метод церуф можно сравнить со звучанием музыки. <…> И через ухо звук проникает в сердце и из сердца в селезенку (средоточие чувств), и внимание различным мелодиям доставляет все новое наслаждение. Это чувство может вызвать лишь сочетание звуков, и то же справедливо в отношении комбинирования букв. Оно затрагивает первую струну, которую можно сравнить с первой буквой, и переходит ко второй, третьей, четвертой и пятой, и различные звуки образуют различные сочетания. И тайны, выражаемые в этих комбинациях, услаждают сердце, которое познает таким образом своего Бога и наполняется все новой радостью[497].
Хотя Поплавский не мог быть знаком с этим неопубликованным тогда текстом, стоит обратить внимание на то, что в «Дневнике» мотив вращения связывается с идеей цикличного хода жизни и времени[498] (золотое колесо сансары); в свою очередь «ужасные идеи» жизни и времени преподносятся как музыкальные феномены (они окружены звуками). Еще один важный мотив, который нужно рассматривать в этом же контексте, — мотив присутствия, несомненно «нагруженный» мистическими смыслами:
Кроме того, там была еще идея жизни и идея времени (обе столь ужасные, что о них стоит упоминать) и другие подводные анемоны, окруженные звуками.
Безостановочно скользил водопад зари. Города пели в сиренях сиренами своих сирен-заводов, там были ночь и день и страшно красивые игральные карты, чудесно забытые в пыли.
А сзади них стояли колоссы. Золотые колеса вращались за ними. А с моря сияла синева, и медленно расстилалась на песке душ горячая волна присутствия…
Все, казалось, было безучастно и пусто; но, в сущности, миллионы огромных глаз наполняли воздух, и во всех направлениях руки бросали цветы и лили запах лилий из электрических ваз. Но никто не знал, где кончаются метаморфозы, и все хранили тайну, которую не понимали, а тайна тоже молчала и только иногда смеялась в отдалении протяжным, протяжным и энигматическим голосом, полным слез и решимости, но, может быть, она все же говорила во сне.
Тогда железо ударилось о камень, колеса поворачивались, и на всех колокольнях мира били часы, и становилось понятным, что все может быть легко, хотя все кругом было зрелищем.
Солнечной тяжести… (Аполлон Безобразов, 183–184).
О вращающихся колесах говорится еще в одной записи «Дневника»:
Колеса все медленней, все неохотней вращались… Тяжесть вселенной. Где-то за завесом медленно карты сдавались. Одна за другой пролетали тяжелые доски… Играйте… Ну хоть карты свои посмотрите… Зачем… мы мечтаем о будущих днях… Тихо под снегом, легко под смертью. Спящий бессмертен… Неустрашим (Аполлон Безобразов, 186–187).
Видимо, за «завесом», заставляющим вспомнить о завесах, разделяющих древнееврейскую Скинию, играют все те же Белый и Черный, о которых так экспрессивно говорит Васеньке Аполлон Безобразов (Неизданное, 371–372).
Я думаю, что мотив вращения каким-то (хотя бы косвенным) образом может быть связан с «Озарениями» и прежде всего с текстом «Мистическое» (отсылает к «Гентскому алтарю» ван Эйка). Сравним его со следующей записей «Дневника»:
Эллипсоидальное море цветов вращалось направо.
Было светло от воздушных шаров, где были заморожены птицы. (Тот, кто долго смотрел в их сторону, заболевал ясновиденьем.) Левая сторона была вертикальна, она вращательно восходила к иным способам существования, может быть, к иным временам.
Красивые медные двигатели, изобретенные Спинозой, издавали повторные волны звуков, тональность коих, замирая, поднималась на баснословную высоту.
Казалось, золотое насекомое неутомимо билось в стекло, за которым была синева, синева, си-не-ва.
А в ней, бесконечно отдаляясь и уменьшаясь, безостановочно восходил маленький человек, освобождаясь от земного притяжения.
Это и был он… (Аполлон Безобразов, 185).
Подстрочный перевод «Мистического»:
На склоне откоса ангелы вращают своими шерстяными платьями среди стальных и изумрудных пастбищ.
Огненные луга подпрыгивают до вершины холма. Слева чернозем хребта истоптан всеми убийствами и сраженьями, и все губительные шумы стекают по его кривизне. Позади правого хребта — линия востока, движения вперед.
И в то время как полоса наверху картины образована из вращающегося и подскакивающего гула морских раковин и человеческих ночей,
Цветущая сладость звезд и неба и всего остального опускается напротив откоса, как корзина, — напротив нашего лица, — и образует благоухающую синюю бездну (курсив мой. — Д. Т.)[499].
Стоит обратить внимание не только на общий для двух текстов мотив вращения, но и на то, что Рембо дважды использует лексемы, образованные от существительного fleur («цветок») — fleuri («цветущий») и fleurant («благоухающий»). Согласно С. Бернар, звезды, небо и «все остальное» опускаются подобно корзине, полной цветов, что отсылает к другому тексту «Озарений» — «Цветам»[500]. Хотя эзотерические интерпретации «Цветов», данные Э. Старки и Ж. Жангу[501], многим исследователям Рембо кажутся мало доказательными, отмечу, что Поплавский явно неравнодушен к оккультным коннотациям, которыми обладает слово «цветы». В «Дневнике» четырежды упоминаются анемоны, причем помещаются они в характерный контекст: во-первых, идея жизни и идея времени уподобляются «другим подводным анемонам, окруженным звуками»; во-вторых, анемона появляется в небе наряду с иными таинственными объектами:
Приблизительно в это время над городом появился лев и перчатка, затем умывальник, алхимик, череп Адама и морская анемона. <…> Что касается морских анемон, то они прекрасно росли и даже изменились в цвете, но трубы их были обращены в грядущие годы и дивный запах их слышен лишь на расстоянии тысячи лет (Аполлон Безобразов, 184);
Над краями розовой шляпы было небо, как чаша Пилата, где все ангелы вымыли руки, истратив на это все звуки… Там над желтым цветком анемоны в синеве возносились балки. Деревянные ныли колеса. Что-то строили там колоссы. Над краями розовой жизни, за железом дорог белесых тихо в поле пели колосья, васильки наклоняли шляпы, а лягушки сосали лапы… Синева была так страшна, что хотелось ужасно спать (Аполлон Безобразов, 188).
Почему Поплавский берет именно анемон (как поясняют словари, травянистое растение семейства лютиковых с цветками различной окраски)? О том, что точного ответа на подобный вопрос не существует, говорит и выбор Рембо, который в «Цветах» помещает загадочную «водяную розу» (кувшинку, по предположению С. Бернар) где-то между морем и небом. Я могу предложить несколько версий: прежде всего существует растение anemone Pulsatilla, которое по-русски называется «сон-трава»; тема сна является одной из главных в «Дневнике». Согласно античной легенде, Адонис умер на ложе из белых анемонов, которые стали после этого красными. Красные анемоны распускаются весной, возвещая возрождение бога. В христианстве красные крапинки на лепестках анемонов символизируют кровь Христа и мучеников. В магии анемон наделяется способностью противостоять злым силам.
Возможно, Поплавского привлекло и паронимическое созвучие «анемон» — «анемия». Похоже, что анемией страдает «больной орленок»[502] («…и спал одетый, в неземной истоме, в гусарском кителе, больной орленок» (Аполлон Безобразов, 182)) и мифический Атлас[503] («Атлас в томленье нестерпимой лени склоняется на грязные колени[504]» (Аполлон Безобразов, 186)).
Зоологи укажут также на морское животное с цилиндрическим телом, имеющее рот, окруженный венчиком щупалец, — актинию или, по-французски, an?mone de mer, морскую анемону. Когда Поплавский говорит о трубах анемон, обращенных в грядущие годы, он, возможно, имеет в виду щупальца актинии, хотя в целом понятно, что речь идет о цветах. Морская (или подводная) анемона существует, подобно священному цветку лотоса, в трех элементах — воде, земле и воздухе. Мадам Блаватская прибавляет к ним еще и огонь и пишет по поводу лотоса и его христианского эквивалента — лилии:
В христианской религии, в каждом изображении Благовещения, Архангел Гавриил является Деве Марии, держа в руке ветку лилий. Лотос изображал огонь и воду, или идею создания и зарождения, потому и ветка лилий, заменившая его, символизирует именно ту же идею, что и Лотос в руке Бодхисаттвы, возвещающего Маха-Майе, матери Готамы, рождение Будды, Спасителя Мира[505].
Анемоны (или же просто цветы) у Поплавского становятся неким универсальным объектом, который помещается в различные среды. Во-первых, это вода, что находит свое соответствие в «Цветах», а также в «Мистическом», где говорится о гуле морских раковин. Во-вторых, это воздух: желтый цветок анемоны помещается Поплавским на небо[506]; у Рембо же происходит смена зрительной перспективы с горизонтальной (пастбища на склоне холма) на вертикальную (полоса наверху картины, репрезентирующая, вероятно, море, и небесная бездна внизу). Таким образом, обе «синие» бездны — морская и небесная — «перевертываются» одна в другую[507], так что цветок принадлежит одновременно обеим стихиям. Кстати, Поплавский делает особый акцент на слове «синева»: в синеву и в синеве восходит маленький человек, свободный от земного притяжения, тот энигматический «он», который является и учителем пения, и автором дневника, и, возможно, тем богом с «огромными голубыми глазами и со снежными формами»[508], с которым Рембо в «Цветах» сравнивает небо и море.
В-третьих, это огонь: во «Флагах» мотив цветов в огне выражен достаточно эксплицитно:
Зацветают в огне сады.
Замки белые всходят как дым.
И сквозь темно-синий лесок,
Ярко темный горит песок.
(Лунный дирижабль // Сочинения, 59);
Гамлет ей отвечает: — забудь обо мне,
Там надо мной отплывают огромные птицы,
Тихо большие цветы расцветают, в огне
Их улыбаются незабвенные лица.
(Гамлет // Сочинения, 61).
Интересно, что в «Мистическом» пастбища с ангелами соседствуют с огненными лугами, а в «Дневнике» звучит призыв быть наподобие раскаленных звезд:
На границе иных миров, на границе иных стихов. При рожденье уже не стихов — облаков иных атмосфер.
Путь совершенно прост. Будь наподобье звезд… Раскаленных, тихих, еле заметных. Отвечай им огнем ответным. Будь молчалив[509] и чудовищно горд. За сияньем пустынь, за пределом снегов книги твои лежат. Там твой признак, твой знак, твой прекрасный траурный флаг, там чайки кричат о твоих делах (Аполлон Безобразов, 187).
В-четвертых, это лед. После рассуждения об эллипсоидальном море цветов следует фраза: «Было светло от воздушных шаров, где были заморожены птицы» (см. также в другом месте «Дневника»: «Эти белые льды появились давно. Мы не видели их, что таились средь роз» (Аполлон Безобразов, 182)). Воздушные шары, превратившиеся в сгустки льда, в которые вмерзли птицы, должны быть абсолютно неподвижны, и эта ледяная неподвижность контрастирует с вечным вращением цветочного моря. По сути, совмещение статичных воздушных шаров и динамичного моря цветов создает эффект оксюморона, подобный тому, который использует в «Варварском» («ВагЬаге») Рембо, говоря о фантоматических «арктических цветах (они не существуют)»[510]. Арктические цветы могут существовать только в качестве продукта визуальной галлюцинации, зафиксированного в тексте; при этом реальность — они не существуют в природе — выносится в буквальном смысле за скобки.
В целом тема зимы, снега, окоченения, обледенения является доминирующей как в «Дневнике», так и в сборнике «Снежный час», и, по моему мнению, генетически связана не только с дантовским «Адом» (сочетание «ледяной ад» несколько раз повторяется в «Снежном часе»), но и с «Повестью о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По. Замороженные, больные, падающие птицы Поплавского напоминают огромных мертвенно-белых птиц, которые возникают из обволакивающей мир белизны, куда устремляются герои По. В «Артуре Гордоне Пиме» Южный полюс представляет собой провал, дыру на земной поверхности, по мере продвижения к которой понятия времени и пространства становятся все более относительными. Рассказчик специально оговаривается, что не может ручаться за точность дат. В «Дневнике» часы идут назад:
Душа пуста, часы идут назад. С земли на небо серый снег несется. Огромные смежаются глаза. Неведомо откуда смех берется.
Все будет так, как хочется зиме. Больная птица крыльями закрылась. Песок в зубах, песок в цветах холодных. Сухие корешки цветов голодных. Все будет так, как хочется зиме. Душа пуста, часы идут назад. Атлас в томленье нестерпимой лени склоняется на грязные колени.
Как тяжек мир, как тяжело дышать. Как долго ждать (Аполлон Безобразов, 186).
Появление в данном контексте Атласа кажется немного более понятным, если вспомнить о первой фразе «Being beauteous», одного из самых герметичных «Озарений»: «Перед снегом Существо Красоты высокого роста»[511]. Как предположила Э. Старки[512], эта строчка отсылает к концовке «Артура Гордона Пима», где описывается высокая белая человеческая фигура в саване, встающая из «молочно-белых» глубин Южного Ледовитого океана. Возможно, что и безобразовский «атлетический пастор», который молится на «границе вечного снега», генетически связан с ?tre de Beaut?, а через него (или независимо от него) и с гигантской фигурой в саване[513].
О том, что влияние Рембо является очевидным фактом, свидетельствует продолжение фразы о замороженных птицах: «Было светло от воздушных шаров, где были заморожены птицы. (Тот, кто долго смотрел в их сторону, заболевал ясновиденьем.)». Заболеть ясновидением — именно такую задачу ставил себе Рембо в письмах к Изамбару и Демени:
Поэт становится ясновидящим с помощью долгого, безмерного и продуманного разупорядочивания всех чувств. Он познает все формы любви, страдания, безумия; он ищет себя, выкачивает из себя все яды, чтобы сохранить только их квинтэссенцию. Это невыразимая пытка, когда ему нужна вся его вера, вся сверхчеловеческая сила, когда он становится великим больным, великим преступником, великим проклятым — и высшим Ученым! — Так как он находит неизведанное![514]
Для метода Рембо характерно соединение того, что кажется несоединимым, — безумия и болезни, с одной стороны, и разума и знания, с другой. Любопытно, что в дневнике Безобразова прослеживается похожая тенденция: так, после слов о ясновидении следует достаточно энигматическая фраза: «Красивые медные двигатели, изобретенные Спинозой[515], издавали повторные волны звуков, тональность коих, замирая, поднималась на баснословную высоту» (Аполлон Безобразов, 185). Я могу предложить такую интерпретацию: медный двигатель Спинозы является материализацией идеи разума, но в то же время он издает звуки, которые сами по себе нематериальны и не могут быть подвергнуты анализу с точки зрения рацио. Поплавский много писал о музыке; сейчас я хочу привести только одну цитату, в которой поэт использует тот же термин, что и в «Дневнике Аполлона Безобразова», — двигатель. «Защита от музыки, — пишет в дневнике Поплавский 16 марта 1929 года. — Музыка безжалостно проходит. Брак как защита от музыки. Искание захватить музыку, сковать ее, не убивая. Архитектура, живопись есть музыка остановленная, но все же не убитая, как бы moteur immobile, рождающий непрестанно музыкальное движение» (Неизданное, 96). Парадокс неподвижного двигателя, по Поплавскому, в том, что он непрестанно рождает движение, но это движение не линейное, а музыкальное, расходящееся волнами или же кругами, о которых говорит Рембо в «Being beauteous»[516]. Двигатели Спинозы порождают повторные волны звуков, то есть постоянно воспроизводят одно и то же музыкальное движение; будучи продуктом рассудочной деятельности, они сковывают музыку, но не могут убить ее, поскольку музыка, как сказал бы Сартр, ускользает от контингентности существования этих самых двигателей. Они похожи на патефон, который слушает в кафе Рокантен, герой «Тошноты»; хотя слушает он, конечно, не патефон, а рэгтайм, который существует «за пределами» патефона. Музыка, говорит Рокантен, «где-то по ту сторону». И продолжает: «Я даже не слышу ее — я слышу звуки, вибрацию воздуха, которая дает ей выявиться. Она не существует — в ней нет ничего лишнего, лишнее — все остальное по отношению к ней. Она ЕСТЬ»[517]. Музыка есть вне зависимости от наличия патефона или же двигателя, которые являются лишь одним из возможных способов «выявления» этой музыки.
Вряд ли случаен в данной перспективе выбор Спинозы, трижды упоминаемого в «Дневнике»[518]: с одной стороны, нидерландский философ, сторонник картезианского математического способа мышления, персонифицирует, по-видимому, европейский разум; с другой, нарочито помещается автором дневника в контекст, который ставит под сомнение адекватность этого разума. Действительно, читать Спинозу на скалистых перевалах или в болотистых дебрях доколумбовской Мексики могут только бандиты:
Араукария пела в Мексике: как далеко, как далеко до цивилизованного мира.
Атлетический пастор молился на границе вечного снега, а кинематографические звезды слушали из-за ширмы и смеялись от жалости.
Огромный муравей стоял за его спиной.
Все было так же, как и до открытия Америки. На скалистых перевалах бандиты читали Спинозу, развалясь в тени своего ружья.
В болотистых дебрях радиостанции, окутанные змеями, декламировали стихи неизвестного поэта, а трансатлантический летчик решил вообще не возвращаться на землю, он был прав: атмосферические условия этого не дозволяли, ибо на солнце было достаточно облаков и на истине — пятен.
Изнутри, вовне — все дышало жаром сна, а когда гидроаэроплан начал падать, он так и остался в воздухе со странно поднятой рукой и медленно таял, относимый литературным течением.
К иным временам (Аполлон Безобразов, 185–186).
По частоте упоминания со Спинозой конкурирует безымянный алхимик, причем если Спиноза представлен посредством своих текстов и «изобретенного» им двигателя, то алхимик выступает в качестве одного из воплощений самого Аполлона Безобразова. Действительно, Аполлон хорошо разбирается в алхимических процессах и, «неподвижно», «долго» и «с любовью» склоняясь над алхимическими аппаратами, проводит опыты над материей, в частности, над цветами. Алхимик обладает способностью к левитации (он пролетает в небе над городом, напоминая летящие фигуры Марка Шагала), он гордо смеется над золотом (что говорит об удаче его хризопеи) и ждет воскресения в своей горной лаборатории. Процитирую один из текстов «Дневника»:
Над Колоссом Родосским века кораблей проходили, и матросы смотрели в зеленую темную воду. О печаль глубины, тяжесть лучших таинственных жизней, одиночество снежных закатов грядущих миров…
С этим спящим на дне спят грядущие годы и звуки. Спит восток и надежда с своим победителем черным[519]. В башне гордый алхимик роняет огромные руки. Будет ждать воскресенья в своей лаборатории горной…
Солнце, проснись… Встань от сна… Только дыши… Только пиши (Аполлон Безобразов, 188).
Безобразов здесь выступает под двумя личинами, которые дополняют друг друга: он — черный победитель надежды, Колосс Родосский, спящий на дне океана, царь подземного мира, скрывающийся где-то в кавернах полой Земли; и он же — гордый алхимик, вознесшийся над миром и жаждущий воскресения[520], но не воскресения в ортодоксально-христианском смысле слова, а скорее той «второй каббалистической смерти», после которой, по словам Поплавского, спасется только новая маленькая личность:
Но еще глубже человек должен отстраниться от себя, жить вне отвратившегося, и останется 99 % личности, тогда из покаявшегося слоя будет сформирована новая маленькая, но качественно неподкупная личность, которая и будет спасена при второй каббалистической смерти, после которой тень Геракла даже 99 %-я остается в Адесе (Неизданное, 178)[521].
Этот алхимик похож на «ученого в мрачном кресле», маску которого примеряет на себя нарратор «Озарений» («Детство»). Сумрачность обстановки и сложные атмосферные условия, которые в четвертой части «Детства» являются одним из катализаторов идеи конца света, находят свое соответствие в, пожалуй, самом мрачном фрагменте «Дневника»:
Был страшный холод. Трескались деревья. Во ртути сердце перестало биться. Луна стояла на краю деревни, лучом пытаясь отогреть темницы.
Все было дико, фабрики стояли, трамваи шли, обледенев до мачты. Лишь вдалеке, на страшном расстоянии, вздыхал экспресс у черной водокачки.
Все было мне знакомо в черном доме. Изобретатели трудились у воронок, и спал одетый, в неземной истоме, в гусарском кителе, больной орленок (Аполлон Безобразов, 182).
Холод, переставшее биться сердце хтонического бога Меркурия, остановившаяся луна, черный дом, в котором у тиглей трудятся алхимики, черная водокачка, больной орленок (Меркурия часто представляли в виде орла)[522] — все это можно расценить как указание на первоначальный этап великого делания, называемый nigredo. Атрибуты смерти совсем не пугают Безобразова; напротив, он находится в «совершенном согласье» с «погасаньем дней»:
Вечный воздух ночей говорит о тебе. Будь спокоен, как ночь. Будь покорен судьбе. В совершенном согласье с полетом камней, с золотым погасаньем дней… Будь спокоен в своей мольбе… (Аполлон Безобразов, 187).
Фраза «Солнце, проснись… Встань от сна… Только дыши… Только пиши» вроде бы входит в противоречие с неоднократно декларируемой Аполлоном тягой к небытию: действительно, восход солнца (rubedo) символизирует в алхимии заключительную стадию трансмутации, результатом которой должен был стать философский камень, выступающий как наполовину физический, наполовину метафизический продукт, то есть духовно-материальное единство. Однако надо иметь в виду, что Безобразов представляет смерть как падение на солнце, как огненную жертву: «Отсиять и не быть хотелось мне. Упасть на солнце», — говорит он, ожидая смерти на уступе «маленького скалистого носа» (Аполлон Безобразов, 163–164). Что касается призыва к самому себе «только пиши», то его нужно воспринимать как отзвук литературных интенций самого Поплавского, для которого писание есть способ коммуникации между единомышленниками: перед лицом смерти Аполлон дает слабину и вдруг начинает жалеть о том, что еще ничего не написал, хотя раньше в любви к искусству не был замечен[523]. Впрочем, по словам Татищева, которые я уже приводил в первой главе, в последние годы Поплавский, подобно Безобразову, тоже преодолел соблазн творчества[524].
«Болезнь к смерти», в частности, принимает форму повышенного интереса к подземным и подводным пространствам, что проявляется и во фрагменте «Города…», поразительно напоминающем три «городских» «озарения» Рембо и особенно текст, начинающийся со слов «Это города!»[525]. Приведу прежде всего запись из «Дневника Аполлона Безобразова»:
Города… Вывески переулков и костюмированных магазинов. На рынках свирепствует Синяя Борода. В подземелье, где блещут лучи керосина, где машины свистят, в подземельях Мессины, где скелеты рабочих, свои завернув апельсины, ждут года и года… Не откроют ли им, не заплатят ли им (Аполлон Безобразов, 188).
Отметим практически одинаковый (но произносимый с разной интонацией) зачин и общее сходство конструктивного решения обоих текстов, в которых каждая фраза описывает отдельный фрагмент действительности и, по сути, не связана или мало связана с предыдущей и последующей. Взгляд наблюдателя как бы перескакивает с одного элемента на другой, нигде долго не задерживаясь. Начало текста Рембо:
Это города! Это народ, для которого вознеслись Аллеганы и Диваны мечты! Хрустальные и деревянные шале движутся по невидимым рельсам и блокам[526]. Старые кратеры, опоясанные медными пальмами и колоссами[527], мелодично ревут среди огней. Любовные празднества звенят на каналах, повешенных позади шале. Колокольная охота кричит в ущельях. Корпорации гигантских певцов[528] сбегаются, облаченные в одежды и орифламмы, сверкающие как свет вершин[529].
Рембо с самого начала прибегает к приему гипотипозиса, перегружая описание деталями, которые к тому же оказываются совершенно фантастическими. Давид Скотт, анализируя тему города в «Озарениях», говорит о двух основных стратегиях Рембо: фрагментации и чередовании вербальных и визуальных элементов. «Отдавая себя отчет в невозможности сказать все сразу и точно, — поясняет исследователь, — поэт удовлетворяется тем, что предлагает фрагмент — имеющий визуальную или вербальную природу, — который подразумевает то, что отсутствует, и при этом выпячивает то, что имеется в наличии»[530]. Сравнивая эту технику с живописной, Скотт отмечает у Рембо частотность приема, состоящего в «фокусировке» вербального элемента за счет его соположения с элементом «пластическим», визуальным. Хороший пример дает фраза из «Городов»: «Любовные празднества звенят на каналах, повешенных позади шале»[531]. Здесь происходит своеобразная «визуализация» каналов, которые, с помощью слова «подвешивать», помещаются в живописное пространство, организованное по своим собственным законам. Такой прием может восходить к тому, что сам Рембо называет в «Поре в аду» «идиотскими изображениями, рисунками над дверями, декорациями, занавесами бродячих акробатов, вывесками, лубочными картинками»[532].
Судя по всему, Безобразов использует эту же технику, когда предваряет странную фразу «На рынках свирепствует Синяя Борода» номинативной конструкцией «вывески переулков и костюмированных магазинов». Тем самым рынки вместе с Синей Бородой[533] становятся, подобно каналам у Рембо, элементом изображенного на вывеске, что во многом снимает проблему поисков заложенного во фразе смысла[534].
Что касается общей стилистики «Дневника», то нетрудно заметить, как старательно Безобразов имитирует манеру Рембо, отдавая предпочтение конструкциям, позволяющим отразить фрагментарное видение мира; к безобразовским поэмам в прозе вполне можно применить слова, сказанные Скоттом по поводу «Озарений»:
…графически поэма представляет собой конструкцию, напоминающую квадрат; фразы часто располагаются подобно каменным блокам: здесь очень мало соединительного цемента и зачастую синтаксис диктуется общей установкой текста, а не внутренней логикой фразы и не ее отношением с соседними фразами. <…> Типографский блок, подобно строительному блоку, выглядит скорее как поверхность фасада, нежели как текст, предназначенный для чтения. <…> Такие тексты, как «Мосты» и «Мыс», напоминают картины, пространственные структуры, в которых различные визуальные элементы помещены рядом согласно эстетическим по преимуществу критериям[535].
Отличительной чертой манеры Безобразова является активное использование внутренней рифмы, совершенно вытесненной из «Озарений»; понятно, что во фразе — «В подземелье, где блещут лучи керосина, где машины свистят, в подземельях Мессины[536], где скелеты рабочих, свои завернув апельсины, ждут года и года…» — появление слова «апельсины» определяется потребностями рифмы, а никак не семантической «необходимостью».