Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год)
Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год)
Все творчество Пушкина после рокового 1825 г. было посвящено поискам новых духовных путей. Понять историю, жизнь, окружающий мир для Пушкина означало обнаружить их скрытый смысл. Таково обращение к жизни:
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу (III, 250)
Непосредственным итогом размышлений о 14 декабря было стремление возвыситься над субъективизмом личных привязанностей и симпатий и взглянуть «на трагедию взглядом Шекспира» (XIII, 259). Результатом явилась выработка того исторического взгляда на действительность, который сделался одной из основ мировоззрения зрелого Пушкина. «Историзм предполагает понимание исторической изменяемости действительности, поступательного хода развития общественного уклада, причинной обусловленности в смене общественных форм», — писал Б. В. Томашевский[323]. Идея исторической закономерности психологически была связана с чувством принятия действительности («примирения», как стали говорить десять лет спустя), стремлением оправдать реальность. На основе этого вырастало убеждение в том, что в истории победивший всегда прав не только правотой грубой материальной силы, но и причастностью к скрытым законам истории.
Когда-то Руссо, выражая дух XVIII в., противопоставлял истории теорию: Греции, писал Руссо в трактате «Об общественном договоре», «в своих рассуждениях» «видит основание права в существовании соответствующего факта. Можно было бы применять методу более последовательную, но никак не более благоприятную для тиранов»[324]. Теперь именно факт представляется вещественным выражением спонтанного смысла истории, а умозрительные теории — плодом «мелочного и суеверного» субъективизма. История всегда права, и взгляд, брошенный с дистанции века («Прошло сто лет — и что ж осталось / От сильных, гордых сих мужей…»), всегда представляет конечный и непререкаемый суд. Закономерность события даже примиряла с жестокостью, необходимость оправдывала кровавые эксцессы истории. Описывая Полтавское сражение, Пушкин, как было уже много раз отмечено, ориентировался на оды Ломоносова. Но Ломоносов писал:
Великой похвалы достоин,
Когда число своих побед
Сравнить сраженьям может воин
И в поле весь свои век живет,
Но ратники, ему подвластны,
Всегда хвалы его причастны,
И шум в полках со всех сторон
Звучащу славу заглушает,
И грому трубея мешает
Плачевный побежденных стон[325]
В «Полтаве» же «плачевный побежденных стон» звучит приглушенно. Конечно, Пушкин слишком глубоко связан с гуманистической традицией XVIII в., чтобы мысль о человеческой цене исторических законов совсем его покинула. Уже в черновиках шестой главы «Евгения Онегина» встречается формула: «Герой, будь прежде человек». Чувство это никогда не исчезало из мира Пушкина. Но в концептуальном сознании поэта оно временно отступило на второй план.
Конец 1828-го — 1929 г — сложное и мучительное для Пушкина время: осложнения отношений с правительством в связи с делами об «Андрее Шенье» и «Гавриилиаде», запутанные личные переживания, метания в треугольнике Москва — Малинники — Петербург, попытки вырваться из душившего его круга поездкой куда угодно: в Париж, в Китай, в действующую армию — все это мучительно сочеталось с творческим перепутьем. Не случайно на этот период приходится большое число незавершенных замыслов, колебания в определении пути развития сюжета «Евгения Онегина».
В дальнейшем творческом пути Пушкина, видимо, очень значительную роль сыграла до сих пор не оцененная в должной мере поездка на Кавказ в действующую армию в мае — сентябре 1829 г.[326] Ю. Н. Тынянов показал, что отношение Пушкина к кампании 1828–1829 гг. было сложным и далеким от апологетического. Вернее, в этом вопросе можно отметить известную динамику. В феврале (?) 1828 г. Пушкин написал «Друзьям»[327], где среди положительных действий царя называл:
Россию вдруг он оживил
Войной, надеждами, трудами (III, 89)
Апологетический отклик на Ацрианопольский мир, подписанный 2 сентября 1829 г., представляет собой неоконченное «Опять увенчаны мы славой…». Стихотворение проникнуто той поэзией исторической мощи и «географической риторикой», которая характерна для этого направления пушкинской лирики и найдет свое продолжение в «Клеветникам России». Однако то, что поэт не окончил его и не отдал в печать, несмотря на оказывавшееся на него интенсивное давление, свидетельствует об испытываемых им колебаниях в оценке событий.
На войну на Балканах можно было смотреть в исторической перспективе: Николай отказался принять Пушкина в действующую армию, и поэт поневоле оценивал события как посторонний наблюдатель. А это всегда способствует исторической объективности. Войну в Закавказье Пушкин видел вблизи, и это была первая война, которую он наблюдал своими глазами. При наблюдении вблизи история отступала на второй план, а формула «герой, будь прежде человек» приобретала тем больший смысл, что на пустующей должности «героя» оказывался пустой и тщеславный Паскевич. Дегероизация исторического мышления сплеталась с деромантизацией художественного сознания Пушкина. Это отразилось в замене героической поэзии, посвященной арзрумскому походу (чего от Пушкина ждали и требовали), путевым очерком неопределенной формы.
Однако ошибочно отождествлять впечатления от кавказской поездки Пушкина только с «арзрумским» ее эпизодом. Все обстоятельства ее оживляли в памяти воспоминания лета 1820 г. и переживания, отразившиеся в «Кавказском пленнике». Первая кавказская поэма Пушкина постоянно как бы присутствует в его сознании в это время. 2 мая 1828 г. вышло в свет второе издание «Кавказского пленника». В «Путешествии в Арзрум» находим прямое упоминание первой кавказской поэмы: «Здесь нашел я измаранный список Кавказского Пленника и признаюсь, перечел его с большим удовольствием. Все это слабо, молодо, неполно; но многое угадано и выражено верно» (VIII, 451). По смыслу текста можно предположить, что «измаранный список» был найден во время ночевки в Ларсе. Черновик дает попытки как-то объяснить нахождение этого текста. Пушкин вписал «у коменданта?», но отбросил всякие пояснения, а заодно и важное соотнесение с новыми впечатлениями: «Сам не понимаю, каким образом мог я так верно хотя и слабо изобразить нравы и природу, виденные мною издали» (VIII, 1040). Видимо, упоминание это было автору очень важно, если он внес его ценой явных отклонений от подлинных событий. Реальная основа эпизода восстанавливается на основании воспоминаний М. В. Юзефовича: «С Пушкиным был походный чемодан, дно которого было наполнено бумагами». Именно здесь Юзефович и Л. С. Пушкин «отрыли, между прочим, прекрасный, чистый автограф «Кавказского пленника»»[328]. Таким образом, Пушкину незачем было искать у кого-то «измаранный список» «Кавказского пленника» — он находился в его чемодане. И, видимо, попал туда не случайно: отправляясь на Кавказ, поэт хотел сопоставить впечатления. Как мы видели, общая оценка была благоприятной. Однако можно предположить, что не все в поэме показалось автору выдержавшим испытание временем.
15 мая 1821 г. Пушкин написал эпилог к «Кавказскому пленнику», в котором воспевал покорение Кавказа: «Смирись, Кавказ: идет Ермолов!» (IV, 114). Строки эти вызвали резкий протест П. А. Вяземского, который писал А. И. Тургеневу: «Мне жаль, что Пушкин окровавил последние стихи своей повести. Что за герой Котляревский, Ермолов? Что тут хорошего, что он:
…как черная зараза,
Губил, ничтожил племена?
От такой славы кровь стынет в жилах и волосы дыбом становятся. Если мы просвещали бы племена, то было бы что воспеть. Поэзия не союзница палачей»[329]. Однако мнение Вяземского не совпадало в этом вопросе с установками декабристов. Б. В. Томашевский даже высказал осторожное предположение, что укрепить Пушкина в его мыслях, высказанных в эпилоге «Кавказского пленника», могла беседа с Пестелем[330].
Путешествие на Кавказ в 1829 г. вызвало у Пушкина совершенно другие мысли. Война предстала как безусловное зло. В равной мере злом рисовалась и ее психологическая основа — атмосфера взаимной вражды и нетерпимости, стремление решать исторические задачи в обстановке ненависти, силой оружия. Ю. Н. Тынянов обратил внимание на стихотворение «Делибаш», где схватка приводит не к победе какой-либо стороны, а к взаимному истреблению обеих:
Мчатся, сшиблись в общем крике…
Посмотрите! каковы?..
Делибаш уже на пике,
А казак без головы (III, 199).
Стихотворение посвящено русско-турецкой войне. Но и проблемы Кавказа рисуются Пушкину теперь иначе, чем в 1820–1821 гг.: «Черкесы нас ненавидят [и Русские в долгу не остаются]. — Мы вытеснили их из привольных пастбищ — аулы их разрушены — целые племена уничтожены» (VIII, 1034).
Цикл стихотворений, связанный с поездкой на Кавказ, ничем не напоминает «балканских» стихотворений 1829 г. Совершенно неожиданно центральными мотивами его оказываются Дом и Монастырь. Военная тема реализуется как мотив возвращения домой:
Приготовь же. Дон заветный,
Для наездников лихих
Сок кипучий, искрометный
Виноградников твоих (III, 176).
Тот же мотив и в «Был и я среди донцов…». Смысл стихотворения раскрывается при сопоставлении его с отрывком из путевых записок, не вошедшим в «Путешествие в Арзрум», где путешественник слушает рассказы донских казаков о поведении жен во время пребывания мужей на войне и о ситуациях, возникающих после их возвращения домой. Война здесь непосредственно сталкивается с Домом: «А скажи, прервал его молодой арт<иллерийский> офицер, не родила ли у тебя жена во время отсутствия — Ребята говорят, что нет, отвечал веселый урядник. А не <…> ли без тебя — Помаленьку, слышно, <…> — Что ж побьешь ты ее за это — А зачем ее бить? Разве я безгрешен». И дальше: «Моя родила, отвечал он стараясь скрыть свою досаду — А кого Бог дал — Сына — Что ж, брат, побьешь ее — Да посмотрю, коли на зиму сена припасла, так и прощу, коли нет — так побью. <…> Это заставило меня размышлять о простоте казачьих нравов» (VIII, 1044–1045).
Поскольку для Пушкина собственные матримониальные планы всегда/ связывались с простонародностью, «хозяйкой» и «щей горшком», с переходом из круга онегинских представлений в мир бытовых традиций, то вряд ли можно усмотреть в этих стихотворениях только решение стилистических задач, хотя возможность «другого голоса» в искусстве всегда связывалась у него с возможностью другого пути в жизни, и в этом отношении противопоставление новых путей в той и другой сфере теряет смысл.
Стихотворение «Обвал», являющееся на поверхностном сюжетном уровне пейзажной зарисовкой, посвященной поразившему воображение поэта реальному случаю, может быть прочтено и в ином ключе. Сквозь все наброски этого цикла проходит тема ущелья — тесного и глубокого, мрачного пути:
Страшно и скучно.
Здесь новоселье,
Путь и ночлег
Тесно и душно.
<… >
Небо чуть видно,
Как из тюрьмы (III, 203)
И вот ущелье мрачных скал… (III, 202)
Меж горных <стен> <?> несется Терек… (III, 201)
Ущелье связывается с неволей, тьмой, теснотой. Образ тюрьмы появляется здесь не случайно. Ему противостоит положение поэта на вершине («Кавказ подо мною. Один в вышине…»), что неизменно связывается с ощущением свободы. «Обвал» построен на противопоставлении двух путей — ущелья и воздушного пути:
Где ныне мчится лишь Эол,
Небес жилец (III, 198)
Завершается этот цикл органически, но достаточно неожиданно для Пушкина, стихотворением «Монастырь на Казбеке». Здесь воздушный путь приводит к совершенно новому в творчестве Пушкина — соседству Бога:
Туда б, сказав прости ущелью,
Подняться к вольной вышине!
Туда б, в заоблачную келью,
В соседство Бога скрыться мне!… (III, 200)
Намеченные в «Кавказском цикле» темы приобретут в дальнейшем в поэзии Пушкина особое значение: тема Дома уже в 1829 г. вызовет обращение к гимну из Саути «Еще одной высокой, важной песни…» и станет одним из родовых признаков лирики 1830-х гг., ко второй теме восходят такие важные тексты, как «Отцы пустынники и жены непорочны…» и все тематически с ними связанные.
С путешествия на Кавказ началась для Пушкина та эпоха потрясений, вехами которой сделались холера и бунты 1830–1831 гг., революции в Париже и Брюсселе и, наконец, польское восстание и — за всеми этими событиями возникающая — тень новой пугачевщины.
Время, когда Пушкин оказался в Болдине, отрезанный карантинами от столичной жизни — между 3 сентября и 5 декабря 1830 г., — оказывается водоразделом и общественных впечатлений, и личной жизни поэта. Здесь на гребне высшего творческого напряжения создается цикл «маленьких трагедий» — квинтэссенция всего, что можно охарактеризовать как перелом от творчества 1820-х гг. к 1830-м. 23 октября (по старому стилю) 1830 г. окончен «Скупой рыцарь», 26 октября — «Моцарт и Сальери», 4 ноября — «Каменный гость», 6 ноября — «Пир во время чумы». Анализу этих произведений традиционно уделяется значительное внимание[331]. Мы хотим лишь остановиться на единстве всего цикла и на связи его с общими тенденциями развития Пушкина.
Сквозная тема всех «маленьких трагедий» — непримиримость вражды, ненависть, приводящая к убийству. Эта тема уже определилась, как прекрасно показал В. Л. Комарович, в «Тазите»[332]. Комарович проследил, как замысел этнографической поэмы, соревнования с самим собой в точности описания быта и нравов горцев, заменяется идеей столкновения культур. Сюжетом поэмы становится вытеснение логики вражды и кровавой мести логикой христианской цивилизации, несущей мораль истинного просвещения. Позже, в 1836 г., публикуя в «Современнике» рассказ Казы-Гирея «Долина Ажитугай», Пушкин сопроводил его заметкой, в которой писал: «…любопытно видеть, как Султан Казы-Гирей (потомок крымских Гиреев), видевший вблизи роскошную образованность, остался верен привычкам и преданиям наследственным, как русской офицер помнит чувства ненависти к России, волновавшие его отроческое сердце; как, наконец, магометанин с глубокой думою смотрит на крест, эту хоругвь Европы и просвещения» (XII, 25). Просвещение противостоит ненависти, порождаемой историческими конфликтами. А христианство — основа и сущность европейского просвещения.
Новое, что открылось Пушкину во время путешествия 1829 г. и что решительно отличало его историческое мышление этого этапа от предшествующего, была мысль о том, что непримиримая ненависть враждующих сторон покоится на субъективной правоте каждой из них «со своей точки зрения». При непримиримости вражды нет виноватых, и каждая из сторон может сослаться на святые для нее принципы. Непримиримость ненависти, субъективная оправданность преступлений и столкновение «своей» морали с некоторой бесспорной высшей нравственностью, конфликт между моральный ми принципами участников истории и ее собственным нравственным смыслом — таковы организующие линии «маленьких трагедий». И, с этой точки зрения, можно утверждать, что последовательность их создания, ставшая в дальнейшем композиционной основой публикации цикла после смерти автора, не случайна. Одновременно есть серьезная логика и в том, что Пушкин выделил «Моцарта и Сальери» и «Пир во время чумы», отдав их в цензуру почти одновременно осенью 1831 г., «Скупого рыцаря» опубликовал лишь в 1836 г. в «Современнике», а «Каменного гостя» вообще не напечатал, видимо рассчитывая включить его в какой-то будущий том «Современника» (автобиографические мотивы сомнительны).
Рассмотрим драмы в порядке их написания.
В «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери» есть персонажи резко отрицательного плана, персонажи, не вызывающие никаких сомнений относительно оценки их автором. Однако достаточно сопоставить Барона или Сальери с Мазепой, чтобы увидеть глубокое различие. Мазепа лишен поэзии, читатель ни на минуту не может переместиться в его внутренний мир, между тем и монолог Барона, и речи Сальери не только заставляют читателя взглянуть на мир их глазами, но и в какой-то момент почувствовать величие их трагизма.
В обеих пьесах показан механизм убийства (в «Скупом рыцаре» — его эквиваленты: ложный донос отца на сына и вызов его на дуэль, готовность сына к дуэли с отцом). Смысл обращения Пушкина к подобным сюжетам, в конечном счете, до сих пор получал одно из двух объяснений. Первое было высказано Г. А. Гуковским и сводилось к тому, что в «Маленьких трагедиях» автор демонстрирует детерминированность индивидуальных страстей исторической средой. «…Формы душевного воплощения даже самых интимных, индивидуальных, «внеобщественных» страстей все же историчны, то есть зависят в своем составе и характере от исторических причин, от объективного бытия эпохи, то есть производны от среды». «Барон и Сальери <…> не осуждены и не прославлены, но сформировавшие их исторические системы Пушкин осуждает. Нельзя смешивать концепцию «невменяемости» (в юридическом смысле) личности, как она, скажем, выразилась у Пушкина в болдинских драмах, с «антиморализмом» романтического байронического типа…»[333] И далее: «…ужасный век формирует ужасные сердца. Характеры образуются эпохой»[334].
Концепция эта, хотя и затрагивает некоторые существенные стороны реалистической поэтики 1830—1840-х гг., в корне противоречит сути пушкинской позиции. Представляя человека пассивным порождением среды, она снимает вопросы индивидуальной свободы и индивидуальной моральной ответственности, основные для Пушкина. Именно способность противостоять «ужасному веку», «железному веку», «жестокому веку», не подчинить ему свою нравственность и свободу выбора поступков составляет для Пушкина 1830-х гг. самую сущность человека.
Старейший пушкинист С. М. Бонди, полемизируя с Г. А. Гуковским (хотя и не называя его), противопоставляет усложненным построениям литературоведов опыт простого психологического прочтения болдинских драм. Исходя из утверждения, что «маленькие трагедии» — драмы и предназначены для сцены, а не для чтения, С. М. Бонди прибегает к методу психологической реконструкции мизансцен и домысливанию жестов героев, в чем он видит ключ к психологическим мотивировкам их действий. Так, «Скупой рыцарь» для него — драма патологически развившейся скупости. Остальные мотивы поведения Барона он склонен считать самообманом: «Мечты о власти над всем миром, которую дает ему накопленное им богатство, — это утешительная подмена подлинной, постыдной страсти накопительства, скупости. Все действия и слова Барона показывают это. Ведь он уже накопил почти шесть сундуков золота (не маленьких шкатулок, а больших сундуков!) и имеет полную возможность наконец удовлетворить свою страсть — непомерное властолюбие! Почему же он этого не делает? Он объясняет это так:
… Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою. с меня довольно
Сего сознанья… (курсив С. М. Бонди)
Это совершенно неправдоподобно»[335]. Стремление автора увидеть в «маленьких трагедиях» раскрытие темных «глубин человеческой психики» и изображение «жалкой, постыдной скупости» Барона или «позорной и преступной» зависти Сальери[336] приводит к несколько наивным выводам.
Мы не останавливаемся на других работах (как указанных в примечаниях, так и не упомянутых), хотя во многих из них содержится ряд весьма примечательных мыслей. Это увело бы нас от непосредственной цели работы.
Рождение вражды, приводящей к гибели обеих сторон, становится одним из основных мотивов исторических размышлений Пушкина. В «Скупом рыцаре» вражда эта разводит отца и сына, и хотя физически гибнет лишь один из них, ситуация:
Делибаш уже на пике,
А казак без головы —
могла бы служить мрачным эпиграфом к «сценам из Ченстоновой трагикомедии». В исследовательской литературе неоднократно отмечалось, что сюжет пьесы основан на столкновении двух принципов: скупости — порождения денежного века и чести — фундамента рыцарской морали. Такая трактовка была впервые предложена Г. А. Гуковским и затем многократно повторялась. Однако в изложении Гуковского Пушкину приписывается фаталистический взгляд на зависимость характера человека от среды, и, следовательно, в столкновении двух веков — буржуазного (Г. А. Гуковский применяет к Барону именно этот термин) и средневекового — непримиримость автоматически заложена в самом ходе событий, и «нет виноватых». На самом деле, по Пушкину, «виноваты оба», и гарантия этической невменяемости не выдается никому.
Барон в пьесе следует принципу накопительства. Жажда денег, жадность для него — не физиологическая страсть, а принцип, от которого он не отступается. Этот принцип ужасен, и следование ему приводит Барона к чудовищным поступкам. И все же неуклонность в служении своему принципу придает ему черты дьявольского величия. Эпитет «жалкий», который так охотно расточают в адрес Барона исследователи, менее всего к нему подходит, и каждый читатель это чувствует непосредственно.
Превратив накопительство в принцип. Барон служит ему, и никакое человеческое чувство не в силах совратить его с этого пути. Поэтому его не может разжалобить вдова «с тремя детьми» (VII, 111). Ее страдания он считает (совершенно искренне) притворством, ибо несчастьем считает не нужду — сам он терпит нужду, обладая сокровищами, — а необходимость расстаться с деньгами. Золото для него превращено в принцип: оно не средство, а цель и воспринимается эстетически («Какой волшебный блеск!» — VII, 112). Барон, который «пьет воду, ест сухие корки» (УД, 106), не в пошло-бытовом, а в философском смысле — эпикуреец, и Пушкин наделяет его высказываниями эпикурейцев — либертинцев[337]. Его червонцы не «служат страстям», а спят
сном силы и покоя,
Как боги спят в глубоких небесах (VII, 112), —
то есть как боги Эпикура. И сам он стремится не к реальному обладанию, а к сознанию возможности обладания. Его удовлетворяет потенциальная власть при реальном воздержании. Цель его — спокойствие и отсутствие желаний, которые он может удовлетворить.
Я выше всех желании; я спокоен,
Я знаю мощь мою с меня довольно
Сего сознанья [338] (VII, 111)
С этих позиций невозможно никакое чувство, требующее отступления от принципа, в том числе и сочувствие расточительному сыну. И сама философия нужна Барону не для того, чтобы выбрать путь (который давно выбран), а лишь чтобы с помощью ее софизмов оправдать свой всепожирающий принцип. Пушкин писал об Анджело Шекспира, что он «обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами» (XII, 160). Барон обольщает себя, превращая страсть в идею. Эта идея преступна, но не лишена своей поэзии.
Альбер — тоже человек идеи, но другой: его идея порождена рыцарской эпохой. Это Честь — значительно более благородная и привлекательная идея. Она подразумевает верность слову и храбрость, расточительство и гордость. Следуя ей, можно отдать последнюю бутылку вина больному кузнецу и повесить ростовщика на воротах. Она запрещает тайное убийство, но вполне разрешает явное. При сопоставлении с отцом Альбер явно выигрывает. И все же он принимает вызов Барона на смертельный поединок (в отличие от Г. П. Макогоненко, я не вижу ничего комического в этой сцене: «Откровенно комедиен вызов отцом на дуэль своего сына», — пишет исследователь[339]). Он жаждет крови оклеветавшего его отца в такой же мере, в какой дрожащий за свое золото Барон жаждет гибели сына. В этот момент они уравнены, как казак и делибаш:
Герцог
Что видел я? что было предо мною?
Сын принял вызов старого отца!
В какие дни надел я на себя
Цепь герцогов! Молчите ты, безумец,
И ты, тигренок! полно (Сыну) Бросьте это,
Отдайте мне перчатку эту (отымает ее)
Альбер (aparte)
Жаль
Герцог
Так и впился в нее когтями! — изверг! (VII, 119)
Корень преступления не в том, что принцип Барона плох, а принцип Альбера все же несколько лучше, а в том, что ни отец, ни сын не могут встать каждый выше своего принципа. Они растворены в них и утратили свободу этического выбора. А без этого нет нравственности. Отсутствие свободы безнравственно и закономерно рождает преступление.
Еще более очевидно это при анализе «Моцарта и Сальери».
Барон и Альбер порабощены принципами, из которых даже лучший может быть оправдан лишь в узких рамках определенной исторической ситуации. В «Моцарте и Сальери» Пушкин подвергает анализу, казалось бы, нечто совершенно бесспорное — искусство. Может ли искусство, превращенное в абстракцию, самодовлеющий принцип, быть поставлено выше простой отдельной человеческой жизни?
Сальери — талантливый музыкант: Моцарт называет его гением. Сальери наделен тонким чувством музыки и в этом даже, возможно, превосходит Моцарта. Он ценит Моцарта выше, чем Моцарт себя:
Ты, Моцарт, недостоин сам себя…
Его понимание музыки отмечает сам Моцарт:
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! но нет: тогда б не мог
И мир существовать… (VII, 127,133)
Но именно это понимание недосягаемости гения Моцарта рождает у Сальери смертельную зависть к нему, профессиональный страх потерять с таким трудом завоеванное первенство в мире искусства. Однако от чувства зависти до убийства — «дистанция огромного размера». Показать, что мирный и вполне респектабельный музыкант из чувства зависти превращается в убийцу, значило бы пропустить какие-то важнейшие психологические звенья цепи. И Пушкин показывает механизм убийства, его психологическую историю.
Сальери не просто талантливый музыкант — он и мыслитель, способный к «сильным, увлекательным софизмам». Не будь он мыслителем, он не стал бы убийцей. Первый шаг — мысль глубокая и трагическая, и более того — мысль, которая не может не прийти в голову человеку, если он утратил уже непосредственную детскую веру, — мысль о несправедливости всего мироустройства. Высказанная прямо и устало, не как только что озарившая догадка, а как давно выстраданная истина, она не может не привлечь сочувствия читателя:
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше (VII, 123).
Следующий шаг — в разделении Моцарта: великого музыканта («священный дар», «бессмертный гений») и недостойного шаг совершается дальше: Сальери противопоставляет музыку музыканту, и музыка, возвышенная до абстрактной идеи, оказывается чем-то неизмеримо более ценным, чем эмпирическая данность живой человеческой жизни. В развитие этой идеи, как оказывается, следует решать, имеет ли тот или иной человек право на жизнь. При этом право на жизнь определяется лишь пользой, которую человек может принести торжеству отвлеченной идеи. Сальери дважды повторяет: «Что пользы, если Моцарт будет жив?», «Что пользы в нем?» И ставит роковой, с его точки зрения, вопрос:
Подымет ли он тем искусство?
Ответ «нет» есть для него и приговор Моцарту. Итак, чтобы сделать решающий шаг к убийству, надо обезличить человека, осмыслив его как временное вместилище некоей абстракции, после чего вопрос уже сводится к простому взвешиванию, что принесет больше пользы — его жизнь или уничтожение.
Но кто же будет решать этот вопрос?
Мы все, жрецы, служители музыки, —
то есть те, кто присвоил себе право говорить от имени идеи и ради этого убил в себе все простое и человеческое. Сальери не циник, он прямой предшественник Великого Инквизитора, и страшные слова «мало жизнь люблю» звучат в его устах искренне, что, например, отличает его от Анджело.
В отличие от Сальери, Моцарт любит жизнь. Он гениальный музыкант, но он и простой человек: играет на полу со своим ребенком, слушает слепого скрипача и не облекает свой музыкальный дар в жреческие одежды. Его сила именно в том, что он «недостоин сам себя». Сальери предан благороднейшему из принципов — принципу искусства, но ради него он перестал быть человеком. Моцарт — человек. Пушкин не раз говорил о «простодушии Гениев» (VIII, 420). Моцарт — гений и поэтому по-человечески простодушен.
Итак, с одной стороны, жесткая последовательность в подчинении жизни абстракциям. И чем благороднее эта абстракция, тем легче скрыть за ней — даже от самого себя — эгоизм личных страстей. С другой — свобода гения, который не втискивает жизнь в ложе догм и принципов. В высоком смысле гений выходит из этого столкновения победителем, но в практической жизни он беззащитен.
В сознании Пушкина выстраивается синонимический ряд: жесткие принципы («неподвижные идеи» — «Пиковая дама») — камень — смерть. И другой: жизнь — способность к изменению и выходу за любые границы — гений — любовь. Застывание жизни (ср.: Германн «окаменел», «мертвая старуха сидела, окаменев» — VIII, 240, 245), превращение живого в камень и оживание мертвого («Гроб разбился. Дева вдруг / Ожила» — «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях»; «Петушок спорхнул со спицы» — «Сказка о золотом петушке»). Особо стоит образ движущегося неживого (камень, металл)[340]. Соединение несоединимого создает образ псевдожизни. Вся эта система образов соединяет «Каменного гостя» с проблематикой всего цикла, хотя и ставит его несколько особняком[341].
Дон Гуан и Командор сталкиваются как две противоположности. В первом как бы воплощена сама жизнь в ее причудливости и ненависти к ограничениям, во втором — человекоподобный камень. Это противопоставление лежит на поверхности. К поверхностному слою относятся также антитеза сконцентрированного вокруг Дон Жуана смыслового поля любви и семантики долга, связанной с Командором. Долг привязывает Дону Анну к памяти мужа:
Вдова должна и гробу быть верна (VII, 164).
То же относится и к Командору:
… Дон Альвар уж верно
Не принял бы к себе влюбленной дамы,
Когда б он овдовел — он был бы верен
Супружеской любви (VII, 164)
На основании этих противопоставлений можно сделать (и это делалось) сопоставление культурно-исторических ситуаций, стоящих за указанными персонажами. Вытекающие из такого анализа выводы хорошо известны. Однако хотелось бы обратить внимание на то, что персонажи «Каменного гостя» противостоят героям «Скупного рыцаря» чрезвычайной внутренней противоречивостью характеров, и подведение их под какой-либо жесткий «тип» искажает самый замысел Пушкина.
Наиболее очевидно это в характеристике Лауры. Лаура непостоянна. Однако это свойство еще не создает трудностей в оценке ее образа, так как непостоянство сделано ее постоянным признаком. Значительно сложнее характер Дон Гуана. Вся предшествующая традиция связала это имя с идеей разврата и образом соблазнителя. Он — «хитрый Искуситель», «безбожный развратитель», «сущий демон». «Искуситель» с заглавной буквы (да еще и «демон») вызывает образ дьявола. А дьявол — отец лжи. И следовательно, Дон Гуан задан как хладнокровный и лживый имитатор любви, обманывающий с помощью «обдуманности» и «коварства» «бедных женщин». И такой пласт в характере героя есть. О Дон Гуане можно сказать, как и об Анджело, что «он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами» (XII, 160). Готовая тактика и застывшие формулы любовных признаний целиком принадлежат «миру камня», догматизму. Соблазн равен убийству. Ср.: «Разврат, бывало, хладнокровный / Наукой славился любовной» («Евгений Онегин»); «Письмо содержало в себе признание в любви: оно было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа» («Пиковая дама»). Однако Пушкин парадоксально соединяет с этими качествами искренность, способность каждый раз переживать «первую любовь». «Как я любил ее!» — об Инезе столь же искренне, как и ответ Доне Анне: «Ни одной доныне / Из них я не любил» (VII, 139, 169). Дон Гуан как бы соединяет Сальери и Моцарта, он несет в себе и жизнь и смерть. Он хочет хладнокровно соблазнить Дону Анну, а между тем страстно в нее влюбляется и оживляет ее, до встречи с ним полностью замурованную в мире камня («гробница», «мраморный супруг», она рассыпает «черные власы на мрамор бледный» — таков ее мир), как Пигмалион Галатею.
Командор — «каменный гость» уже по самому определению, — казалось бы, должен быть воплощением какой-то одной застывшей идеи. Однако и он «не умещается в себе» (Барон и Альбер тоже внутренне противоречивы, но их противоречия принадлежат не им, а противоречивости «ужасного века», от которого и зависят их «ужасные сердца»; противоречия Командора иной природы: здесь сталкиваются мрамор и человек).
Именно это противоречие — первое, на что обращено наше внимание:
Каким он здесь представлен исполином!
Какие плечи! что за Геркулес!…
А сам покойник мал был и щедушен,
Здесь став на цыпочки не мог бы руку
До своего он носу дотянуть (VII» 153)[342].
Противоречие между каменным и живым человеком, носящим одно и то же имя и являющимся чем-то единым, дополняется внутренним противоречием личности Командора-человека: он был «мал» и «щедушен». Во время поединка
Наткнулся мне на шпагу он и замер,
Как на булавке стрекоза… (VII, 153)
Оксюморонное сочетание физической хилости и звания командора (т. е. обладателя высшей орденской степени, что подразумевало рыцарские доблести и плохо вязалось с телесной слабостью) мало ощущается современным читателем, но для пушкинской эпохи, конечно, имело значение. Но еще важнее противоречие между слабостью плоти и силой духа Командора:
…а был
Он горд и смел — и дух имел суровый… (VII, 153)
Дон Гуан непрестанно третирует памятник, как человека, и более того, как мужа красивой женщины, соблазнить которую он намеревается. Роль мужа в сознании ветреной молодежи смешна (ср. из письма Пушкина А. П. Керн: «…все же следует уважать мужа, — иначе никто не захочет состоять в мужьях. Не принижайте слишком это ремесло, оно необходимо на свете» — XIII, 212, 545). И Дон Гуан смеется над памятником:
Пора б уж ей приехать. Без нее —
Я думаю — скучает командор (VII, 153).
Он называет статую человеком:
Ты думаешь, он станет ревновать?
Уж верно нет; он человек разумный
И верно присмирел с тех пор, как умер. (VII, 159)
Поставить мужа сторожить жену и ее любовника во время свидания — забавная проделка с точки зрения повесы (ср. комическую разработку этого сюжета в новелле Достоевского «Чужая жена и муж под кроватью»). Однако Лепорелло видит в Командоре статую — существо другого мира: «Статую в гости звать! зачем?» Постоянная подмена живого мертвым и мертвого живым придает образу Командора двойственность, роднящую его с его антиподом — Дон Гуаном. У этой родственности глубокие корни. В окончании стихотворения «Воспоминание» есть строки:
…говорят мне мертвым языком
О тайнах счастия и гроба (III, 651).
Здесь тайны счастья и гроба, любви и смерти поставлены рядом и уравнены тем, что они — тайны. Тайны счастья, воплощенные в Дон Гуане, и гроба, весть о которых несет Командор, тяготеют друг к другу. Общее в них — стремление заглянуть за «недоступную черту».
Все персонажи «Каменного гостя», так или иначе связанные с темой любви, наделены любопытством. Чувство это для Пушкина относилось к сладострастию любви:
О нет, мне жизнь не надоела,
Я жить люблю, я жить хочу…
<…>
Еще хранятся наслажденья
Для любопытства моего (III, 447).
Любопытство толкает Дон Гуана на кощунственные проделки. Дону Анну — на роковые вопросы мнимому Диего («Я страх как любопытна…» — VII, 166).
Любопытство — стремление перейти границу дозволенного. И это роднит любовь — чувство, льющееся через край, и смерть — дверь в потустороннее. И любопытство заглянуть за эту дверь тем сильнее у Дон Гуана, что он вольнодумец («безбожный Дон Гуан», по словам монаха, «безбожник и мерзавец», как называет его Дон Карлос). Соприкосновение вольнодумца с потусторонним миром — один из основных мотивов оперы Моцарта «Дон Жуан». Присутствует он и в «Пиковой даме»: «Имея мало истинной веры, он [Германн] имел множество предрассудков. Он верил, что мертвая графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь…» (VIII, 246).
Жизнь и смерть даны в «Каменном госте» и в их антитетичности, и в их соотнесенности.
Гибель Дон Гуана — это фактически самоубийство человека, превратившего стремление перейти за все рубежи в основу жизни и бросившегося в пропасть.
И кто в избытке ощущении,
Когда кипит и стынет кровь,
Не ведал ваших искушений —
Самоубийство и Любовь![343]
Цикл завершается «Пиром во время чумы», явившимся одновременно и итогом болдинской осени. Основные сквозные образы «драматических сцен» получают здесь новое истолкование. Дон Гуан как бы трансформируется в Вальсингама. Но он свободен от аморализма своего предшественника. Скорбный тост в память Джаксона, ласково-нежное обращение с Мери, задумчивый комментарий к ее песням еще до того, как мы узнаем о его нежной любви к памяти покойной жены и об отчаянии на могиле матери, рисуют нам образ, очищенный от цинической бравады Дон Гуана. Более того, в тексте есть и прямое противопоставление. Как бы аналогом Дон Гуана является чувственная и дерзкая Луиза. В момент, когда проезжает телега с трупами, Луиза теряет сознание, и это дает основание для знаменательной реплики Председателя:
Ага! Луизе дурно; в ней, я думал —
По языку судя, мужское сердце.
Но так-то — нежного слабей жестокой,
И страх живет в душе, страстьми томимой! (VII, 178)
Дон Гуана влечет к «тайнам гроба», но в душе его живет страх перед ними. Это то чувство, о котором Барон говорил: «приятно и страшно вместе». Блок имел основание интерпретировать пушкинский текст стихом: «Страх познавший Дон Жуан». В этом отношении характерно изменение финальной сцены, которое внес Пушкин по отношению к моцартовской опере, хорошо известной его читателям (на это знание был рассчитан эпиграф) и служившей пушкинскому тексту своеобразным архетипом. В опере финальная сцена дает нам Дон Жуана спокойно ужинающим, Лепорелло выходит на стук и вбегает обратно в комнату с воплем: «А!» У Пушкина роль и ужас Лепорелло переданы Дон Гуану.
Дон Гуан
Прощай же, до свиданья, друг мой милый.
(Уходит и вбегает опять) А!.. (VII, 170)
В душе Дон Гуана, «страстьми томимой», «страх живет».
Вальсингам вызывает чуму на бой, потому что победил страх перед ней. Победа над страхом дается в награду за полную свободу, которая делает для человека опасность, борьбу и смерть результатом его собственного выбора, а не навязанных ему извне обстоятельств. Это — порыв полной и окончательной личной свободы, подчиняющей судьбу и обстоятельства.
Пути Председателя противопоставлен путь Священника. Р. Н. Поддубная в интересной статье, посвященной «Пиру», утверждает, что Священник «выступает не как идеолог религии, а как защитник гуманизма»[344]. Достаточно представить себе невозможную подстановку на место Священника какого-либо гуманиста-философа, чтобы понять необоснованность этого утверждения. Священник отвергает путь индивидуальной свободы и указывает путь веры. Священник так же, как и Вальсингам, призывает победить страх. Но если для Председателя свобода и торжество над страхом смерти даются ценой победы над обстоятельствами, то Священник зовет к победе над собой. Происходит интересная трансформация. Священник требует от пирующих, чтобы они вернулись домой. Но дом их уже не Дом («Дома у нас печальны»). Для Пушкина традиционно Дом связывался с Пиром (ср. во «Вновь я посетил…» связь отеческой земли и «приятельской беседы»). Пир имел высокое значение и связан был со святыней дружбы и радостью (вопреки мнению И. Л. Панкратовой и В. Е. Хализева, эпитеты «безумные пиры», «безумная юность» не несут отрицательной окраски); кроме того, в «Вакхической песни» Пир связывается с мудростью и торжеством разума. Но в «маленьких трагедиях» перед нами цепь перверсных пиров: «пир» Барона перед сундуками, «пир», за которым Сальери убивает Моцарта, «пир», на который Дон Гуан приглашает Командора. Если в заключении цикла должна была быть пьеса об Иисусе, то там мы стали бы, видимо, зрителями трех пиров: Петрония, Клеопатры и тайной вечери. В «Пире во время чумы» Дом перенесен на улицу, а пустой «бывший» Дом, вернуться в который призывает Священник, по сути Монастырь — место уединенной печали и размышления. Антитеза Дома и Монастыря, радости вопреки всему и высокой печали, дерзости и покаяния остается не сведенной. Однако спор Председателя и Священника, их напряженный диалог исключителен в контексте «маленьких трагедий» — он лишен взаимной враждебности. Пути у них разные, воззрения антагонистические, но враг один — смерть и страх смерти. И завершается их спор уникально: каждый как бы проникается возможностью правоты антагониста. Священник благословляет Вальсингама: «Спаси тебя Господь! Прости, мой сын», а Председатель, среди пира, «остается, погруженный в глубокую задумчивость» (VII, 184)[345].
Драматические сцены Болдина в известном отношении могут быть рассмотрены как единый текст: некие исходные образы и комплексы идей подвергаются в них варьированию, трансформациям и в своей вариативности раскрывают глубокие корни размышлений Пушкина на решающем водоразделе его творчества.
1988