Глава I. Светская беседа

Глава I. Светская беседа

В ней Грэм Грин рассказывает кошмарную историю о том, как герой оказывается перед целым залом поклонников, с нетерпением ждущих, чтобы он высказался о книгах, которых он не читал.

Изучив основные типы не-чтения и убедившись, что они не сводятся к простому факту отсутствия чтения, а могут принимать и разные более интересные формы, я перейду теперь к описанию некоторых типичных ситуаций, в которых читателю, а точнее, не-читателю приходится рассуждать о непрочитанных книгах, и мои размышления, основанные на личном опыте, могут, как мне кажется, оказаться для него более-менее полезным подспорьем.

Чаще всего такие ситуации готовит нам светская жизнь: они поджидают нас, когда мы вращаемся в обществе и должны высказаться перед группой слушателей. Например, на какой-нибудь вечеринке речь заходит о книге, которую мы не читали, но чувствуем, что должны были прочитать, поскольку предполагается, что ее должен знать всякий мало-мальски культурный человек, или потому, что мы поторопились ответить, что да, мол, читали, — и теперь надо как-то сохранить лицо.

Ситуация неприятная, но выпутаться из нее можно без особых усилий и даже с изяществом, если, например, перевести разговор на другую тему. Но все может обернуться и форменным кошмаром: тогда человеку приходится рассуждать о книге, которой он не читал, при том, что за ним с напряженным вниманием следят заинтересованные слушатели и ловят каждое его слово. Это напоминает ситуацию, которую Фрейд назвал «сном об экзамене» — когда человеку снится, что он вынужден сдавать экзамен, к которому не готов¹⁵, и в сознании у него просыпается множество вытесненных детских страхов.

• • •

Именно это случилось с Ролло Мартинсом, героем романа Грэма Грина «Третий», по которому Кэрол Рид снял знаменитый фильм. Роман начинается с того, что главный герой оказывается в послевоенной Вене, разделенной на четыре сектора, которые контролируют Франция, Англия, Соединенные Штаты и СССР.

Мартинс приезжает в Вену и собирается разыскать друга детства, Гарри Лайма, который, собственно, его и пригласил. Однако, явившись к Лайму, он обнаруживает, что тот только что погиб — его сбила машина.

Мартинс отправляется на кладбище, где как раз происходят похороны, и там знакомится с Анной, любовницей Лайма, а также с человеком из военной полиции по фамилии Каллоуэй.

За несколько следующих дней, поговорив со свидетелями, Мартинс замечает, что их рассказы противоречивы, и приходит к выводу, что его друг погиб вовсе не из-за простого дорожного происшествия, а был убит. У Каллоуэя обстоятельства гибели Лайма тоже вызывают вопросы, но по другим причинам. Он знает, что Лайм не только хороший друг, каким он запомнился Мартинсу, но также преступник без стыда и совести: в послевоенные годы он нажил себе состояние, торгуя фальшивым пенициллином, от которого погибали люди.

Однажды, выйдя из дома Анны, в которую Мартинс сам влюбляется, он замечает мужчину, который следит за ним, — и это оказывается Лайм. На самом деле он жив, а несчастный случай инсценировал с помощью нескольких сообщников, потому что боялся быть арестованным полицией.

Мартинс просит одного из сообщников устроить ему встречу с Лаймом. Свидание назначено у колеса обозрения в парке на острове Пратер. Гарри Лайм оказывается все тем же приятным парнем, которого Мартинс знает с детства, но временами появляется другой человек — бесчувственный и бессовестный, которому абсолютно нет дела до того, что стало с его жертвами.

В ужасе от преступлений, совершенных его другом, Мартинс решил помочь полиции и заманить Лайма в ловушку — для этого он снова назначил Лайму встречу. Но тому удалось сбежать в подземный канализационный коллектор; там во время погони его ранил полицейский, и Мартинс, сострадая его мучениям, пристрелил его из пистолета, после чего уехал из Вены вместе с Анной.

Параллельно основной сюжетной линии, детективной, разворачивается другая, скорее комическая, которая посвящена профессиональной деятельности Мартинса. Он писатель, хотя сам так себя не называет. Такая скромность объясняется тем, что он занимается не «серьезной литературой», а вестернами — пишет под псевдонимом Бак Декстер, одна из его книг называется «Одинокий всадник из Санта-Фе» (НК ++), и другие — в том же духе.

Его псевдоним — Бак Декстер — стал причиной недоразумения, которое длится на протяжении всей книги. Британское общество культурных связей приняло его за другого писателя — того зовут Бенджамин Декстер, он автор изысканных романов, один из которых назывался «Выгнутый челн» (НК --), его стиль сравнивают с манерой Генри Джеймса.

Мартинс, однако, не торопится их разубеждать: он приехал в Вену без денег, а благодаря этой ошибке получил номер в отеле и мог продолжать свое расследование. Но он старается избегать встреч с Крэббином, представителем Общества культурных связей, опасаясь, что ему придется сыграть свою роль полностью.

Как-то вечером Крэббин присылает за ним машину и его чуть ли не силой привозят на литературный вечер, где его ждет целый зал поклонников. Поскольку Мартинс там в качестве Декстера, он должен отвечать на вопросы о книгах Декстера: предполагается, что он знает о них все, по мнению зрителей, он должен совпадать с самим собой — а на самом деле он их и не писал, и не читал.

• • •

Положение Декстера усложняется тем, что тот другой Декстер занят литературой, которая ему, автору дешевых романов, абсолютно чужда. Чужда до такой степени, что Мартинс не только не может ответить на вопросы публики, но иногда оказывается даже не в состоянии понять их смысл:

«Первого вопроса Мартинс не понял вообще, но, к счастью, паузу заполнил Крэббин, который и ответил на него ко всеобщему удовлетворению».

Проблема, с которой сталкивается Мартинс, действительно сложная, потому что он имеет дело не просто с группой читателей, а с кругом «своих» поклонников, обожающих литературу и конкретно «его» романы. Заполучив наконец-то Декстера в свое распоряжение, они хотят сделать ему приятное и заодно показать себя с лучшей стороны, поэтому стараются задавать ему умные вопросы:

«Женщина с добрым, мягким лицом, в джемпере ручной вязки томно спросила:

— Согласны ли вы, мистер Декстер, что никто-никто не писал о чувствах так поэтично, как Вирджиния Вулф? Я имею в виду — в прозе.

— Можете сказать что-нибудь о потоке сознания, — прошептал ему Крэббин.

— Потоке чего?»¹⁶

Даже вопрос о писателях, которые оказали на него влияние, ставит Мартинса в тупик, потому что, хотя у него есть кумиры, которым он подражает, все их книжки относятся к литературе совершенно иного рода, чем произведения его однофамильца, — это дешевые романчики:

«— Мистер Декстер, не могли бы вы сказать, кто из писателей оказал на вас наибольшее влияние?

— Грей, — не задумываясь, ляпнул Мартинс. Несомненно, он имел в виду автора „Всадников из Перпл-Сейдж“ и был доволен, что его ответ удовлетворил всех — за исключением пожилого австрийца, который спросил:

— Грей? Что за Грей? Эта фамилия мне неизвестна.

Мартинс уже чувствовал себя в безопасности, поэтому ответил: „Зейн Грей — другого не знаю“, — и был озадачен негромким подобострастным смешком англичан».

То, что Мартинс отвечает невпопад, как мы видим, не так уж мешает литературной дискуссии, которая продолжается как ни в чем не бывало. Дело в том, что их беседа происходит не в реальном пространстве, скорее это похоже на пространство сновидения, и дискуссия развивается по своим собственным законам, не похожим на те, что управляют развитием наших обычных разговоров.

• • •

Крэббин тем не менее видит, что Мартинс плохо справляется с ситуацией, и старается ему помочь, но его вмешательство только усложняет дело, усиливая непонимание между публикой и автором:

«— Мистер Декстер шутит. Он имел в виду поэта Грея — благородного, скромного, тонкого гения. У них много общего.

— Разве его имя Зейн?

— Мистер Декстер пошутил. Зейн Грей писал так называемые вестерны — дешевые популярные романы о бандитах и ковбоях.

— Это не великий писатель?

— Нет, нет, отнюдь, — ответил Крэббин. — Я вообще не назвал бы его писателем в строгом смысле слова».

Своей последней репликой Крэббин оскорбляет Мартинса, потому что нападает на литературу, к которой принадлежит он сам, на область его интересов и профессиональной деятельности. И хотя Мартинс обычно не причисляет себя к писателям, тут, когда ему публично отказано в этом звании, его охватывает гнев:

«Мартинс рассказывал мне, что при этом заявлении в нем взыграл дух противоречия. Писателем он себя никогда не мнил, но самоуверенность Крэббина раздражала его — даже блеск очков казался самоуверенным и усиливал раздражение. А Крэббин продолжал:

— Это просто популярный развлекатель.

— Ну и что, черт возьми? — запальчиво возразил Мартинс.

— Видите ли, я просто хотел сказать...

— А Шекспир был кем?»

Все только больше запутывается: Крэббин, пытаясь прийти на помощь писателю, не читавшему книг, о которых говорит, потому что он их не писал, сам попадает в такую же ситуацию — теперь уже ему приходится говорить о книгах, с которыми он не знаком, и Мартинс не преминул ему об этом напомнить:

«— Вы читали когда-нибудь Зейна Грея?

— Нет, не могу сказать...

— Значит, тогда сами не знаете, о чем говорите».

И с этим трудно поспорить, хотя Крэббин считает именно так потому, что ему известно, какое место занимает Грей в коллективной библиотеке, позволяющей нам составить себе представление о книгах. Зная жанр, к которому относятся эти романы, их названия и то, что говорит по этому поводу Мартинс, Крэббин уже имеет не меньше оснований высказываться о них, чем все остальные образованные люди, с которыми нам случалось общаться и которые не читали какую-то книгу, но им это нисколько не мешало иметь о ней мнение.

• • •

Хотя по рядам слушателей иногда пробегает волна удивления, Мартинс неплохо справляется со своей миссией — по двум причинам.

Во-первых, благодаря непоколебимой уверенности в себе, которую он сохраняет, какие бы вопросы ему ни задавали:

«— А Джеймс Джойс? Куда вы поставите Джойса, мистер Декстер?

— Как это — поставлю? Я не собираюсь никого никуда ставить, — ответил Мартинс. У него был очень насыщенный день: он слишком много выпил с Кулером, потом влюбился, наконец, узнал об убийстве, а теперь совершенно несправедливо заподозрил, что над ним подшучивают. Зейн Грей был одним из его кумиров, и он не собирается, черт возьми, терпеть всякий вздор.

— Я хочу спросить, относите ли вы Джойса к числу поистине великих?

— Если хотите знать, я даже не слышал о нем. Что он написал?»

Уверенность Мартинса объясняется в первую очередь его характером, но, кроме того, ее подкрепляет то почтение, которое ему выказывают организатор вечера и слушатели. Все, что он говорит, обращается в его пользу: та символическая высота, на которую он вознесен, пока недоразумение не раскрылось, полностью исключает, что он мог бы сказать глупость. Поэтому чем больше он показывает, что предмет, о котором он говорит, ему не знаком, — тем убедительнее это звучит в другом смысле:

«Сам того не сознавая, Мартинс производил огромное впечатление, ведь только истинно великий писатель может так надменно вести столь оригинальную линию. Несколько человек записало фамилию „Грей“ на внутренней стороне суперобложек, и графиня хриплым шепотом спросила Крэббина:

— Как пишется по-английски „Зейн“?

— Честно говоря, не знаю.

В Мартинса тут же было пущено несколько имен — маленьких, остроконечных, вроде Стайн, и округлых — наподобие Вулф. Молодой австриец со жгучим, черным, интеллигентным локоном на лбу выкрикнул: „Дафна дю Морье“. Крэббин захлопал глазами, покосился на Мартинса и сказал вполголоса:

— Будьте с ним повежливее».

Эта символическая высота и авторитет — принципиальная составляющая бесед о книгах, потому что даже обычное цитирование текста — чаще всего просто способ показать свою образованность или оспорить знания других. Мартинс может связывать Бенджамина Декстера с вестернами, не боясь, что его поднимут на смех: либо его заявление будет воспринято как новый, оригинальный взгляд на вещи, либо, если оно окажется уж совсем странным, его сочтут за юмор¹⁷. В обоих случаях высказывание заранее признается верным, так что его суть вообще не играет особой роли.

Искать и изучать подобные сильные ходы или, иначе говоря, анализировать конкретные ситуации, в которые мы попадаем в беседе о книгах, — это главная часть нашего эссе, потому что именно такой анализ помогает выбрать подходящую стратегию поведения, если ты попал в дурацкое положение, как происходит с Мартинсом у Грэма Грина. И мы еще вернемся к этому вопросу.

• • •

Итак, в романе Грина писатель, не читавший книг, о которых должен говорить, выступает перед публикой, не читавшей книг, которые написал он сам. Это яркий пример явления, известного как «диалог глухих»¹⁸.

И если в романе «Третий» ситуация выглядит почти абсурдной, то в несколько смягченном варианте она встречается куда чаще, чем можно себе представить, — достаточно, чтобы начался разговор о книгах. Во-первых, часто бывает, что собеседники не читали книгу, о которой они говорят, или только пролистали ее, и получается, что все они высказывают мнения о разных книгах.

Но даже если каждый держал эту книгу в руках и познакомился с ней, что случается крайне редко, то, как мы видим хотя бы на примере романа Умберто Эко, дискуссия ведется в основном не о настоящей книге, а о некоем фрагментарном, сконструированном объекте, вроде личной книги-ширмы, и у каждого она своя собственная, так что маловероятно, что у кого-то из собеседников они совпадут.

Но то, о чем я веду речь, шире, чем расхождения по поводу одной книги. Диалог глухих получается не только потому, что двух авторов, о которых говорит Мартинс, разделяет пропасть, а потому, что участники этого спора ссылаются на две разные группы книг или, если хотите, на две разные, несоединимые библиотеки. Тут сталкиваются не просто две книги, а два списка имен, которые оказываются взаимоисключающими: Декстер и Декстер, Грей и Грей, и между ними существуют серьезные различия, вплоть до полной несовместимости: это две противостоящие друг другу культуры.

Назовем внутренней библиотекой¹⁹ группу книг, которые являются для человека основополагающими и определяют его отношение к другим текстам, — это его собственный отдельчик в коллективной библиотеке, которая объединяет нас всех. Во внутренней библиотеке, конечно, фигурируют некоторые конкретные названия, но в основном она, подобно библиотеке Монтеня, состоит из фрагментов тех забытых или выдуманных книг, через которые мы постигаем этот мир.

В нашем случае «диалог глухих» получился потому, что внутренние библиотеки публики и Мартинса не совпадали и в них не было почти ничего общего (или общая часть очень мала). Дискуссия не сводилась к конкретным книгам, хотя в ней и звучали отдельные названия: речь шла о более глобальных вещах — о самих понятиях книги и литературы. Но внутренние библиотеки сторон не сочетались между собой, и попытки все же устроить между ними диалог просто не могли кончиться хорошо.

• • •

Получается, что мы никогда не говорим о какой-то одной книге — всегда сразу о целой группе, хоть она и проникает в разговор через одно названное заглавие, но каждое заглавие отсылает к группе книг или к тому представлению о культуре, которое эта книга временно олицетворяет. Во время бесед и споров внутренние библиотеки, которые мы в себе выстроили за много лет и куда мы помешали наши тайные книги, вступают во взаимодействие с чужими внутренними библиотеками, и дело может кончиться трениями или конфликтом.

Потому что мы не просто носим в себе каждый свою библиотеку, мы сами представляем собой сумму собранных в ней книг, которые понемногу формировали нас, и теперь их не удастся безболезненно от нас отделить. И как Мартинс не может вынести, когда критикуют романы, написанные его кумирами, так слова, задевающие наши внутренние библиотеки, задевают тем самым нашу личность и могут иногда ранить нас очень глубоко.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.