Англиканский святой Форда

Англиканский святой Форда

В 1927 году Форд Мэдокс Форд сравнил себя с бескрылой гагаркой — с тем неуклюжим североатлантическим пингвином, что к середине девятнадцатого века был полностью истреблен. Поводом для сравнения послужило переиздание первого шедевра Форда, романа «Хороший солдат» (1915), «яйца бескрылой гагарки», увидевшего свет, когда автору шел сорок второй год. Уже тогда он утверждал, что чувствует себя «потухшим вулканом», человеком, который уже отжил свое и готов передать полномочия «крикливым молодым писателям» современного поколения. Однако эти новые голоса (имажинисты, вортицисты, кубисты) были стерты с лица земли Первой мировой войной, а Форд в той или иной мере оставался популярным. Итак, он, к своему удивлению, «вновь вышел из своей норы, чтобы опять писать книги…». Такая утомительная, жеманная мнительность была его характерной чертой. Когда Форда не стало, Грэм Грин написал, что его кончина произвела впечатление «незаметной смерти ветерана — наполеоновского, как ни парадоксально, ветерана, чья бескрайняя память охватывает период от Йены до Седана».

Однако всегда было и остается ошибкой соглашаться с самохарактеристикой Форда. Казалось, он сам запутался и запутывал окружающих; он постоянно говорил одно, а подразумевал, возможно, другое и немного погодя излагал обратное как противоречащее действительности; Форд был капризен, ненадежен, несносен. Некоторые считали его просто лжецом, хотя, как терпеливо указывал Хемингуэю Эзра Паунд, Форд «лгал, лишь когда сильно уставал». Итак, в 1927 году, несмотря на свое самоуничижение, он уже был в одной четверти пути от завершения своего второго шедевра: тетралогии «Конец парада» (1924–1928). Роман, который совершенно не похож на опус какого-нибудь дряхлого старикана: по литературной технике и человеческой психологии это произведение на редкость модерновое и модернистское. Теперь, когда время улеглось, именно Грин кажется старомодным, а не Форд.

Главный герой романа «Хороший солдат», Эдвард Эшбернам, напоминал благородного рыцаря. Главный герой тетралогии «Конец парада» Кристофер Титженс — сродни англиканскому святому. Оба представляют собой бескрылых гагарок, вынужденных существовать в современном смятенном мире. Титженс — уроженец Северного Йоркшира, куда его предки пришли вместе с Вильгельмом III Оранским, — уверен, что семнадцатый век был «единственной удовлетворительной эпохой в истории Англии». Он — представитель «вымершего вида тори», «не имеющий политических убеждений, кроме тех, что исчезли еще в восемнадцатом веке». Он не читает поэзию, за исключением Байрона. Считает, что Гилберт Уайт из Селборна — «последний писатель, который умел писать», и одобряет лишь один роман, написанный позднее восемнадцатого века (только нам не суждено с ним ознакомиться, поскольку написан он одним из героев тетралогии «Конец парада»). И Эшбернаму, и Титженсу присуща черта романтического феодализма: ностальгия по тому времени, когда существовали права и обязанности, а также, предположительно, порядок. Но Эшбернам лучше вписывается в современный мир, будучи (под своей благородной личиной) заблудшим распутником и не отличаясь особым умом. Титженс, в противоположность Эшбернаму, заявляет: «Я стою за единобрачие и целомудрие. И за то, чтобы об этом поменьше говорили». К тому же он в высшей степени умен и наделен энциклопедическими познаниями — «самый выдающийся человек в Англии», как нас не раз заверяют в первой книге тетралогии, «не всем дано». Знания, возможно, и дают ему преимущество в департаменте статистики Британской империи, где он решает огромное количество числовых задач для Англии, но в мире, где он обитает, такие знания никому не нужны.

В этом мире ум считается подозрительным, целомудрие — нелепым, добродетель приравнивается к самодовольству, а праведность — к прямой провокации. Автор поступает очень смело, начиная длинный роман с рассказа о главном герое, которого не то что не ценят другие, но просто терпеть не могут. Титженс социально неловок и эмоционально сдержан, если не глух: когда в самом начале книги его жена Сильвия, ушедшая от него четыре месяца назад, просит разрешения вернуться, герой, «похоже, не испытывал по этому поводу никаких чувств». Начисто лишенный «эмоций, которым мог бы дать выход», он и «двух десятков слов не сказал об этом событии». Позже говорится о его «ужасающей невыразительности». Мужчины вытягивают из Титженса и его идеи, и его деньги; женщины в целом чураются его: «они пугались его внешности и неразговорчивости». На протяжении романа его поочередно сравнивают с вздыбленным конем, тягловым быком, разбухшим зверем, бешеным волом, одиноким бизоном, быком-производителем, разъяренным жеребцом, умирающим бульдогом, седым медведем, фермерским хряком, боровом и, наконец, унылым бульдогом. Помимо этого, уподобляют и чернорабочему, и трубочисту, и негнущемуся голландскому пупсу, и огромному перьевому тюфяку. Он «неповоротлив, неуклюж», с «огромными руками». Его жена постоянно представляет, что он сложен из мешков с мукой. Даже Валентина Уонноп, дерзкая суфражистка, которая в итоге и приносит англиканскому святому нечто вроде спасения души, поначалу считает его «настолько же сумасшедшим, насколько отвратительным», с жуткими, «выпученными, как у омара», глазами; она видит в нем лишь очередного «толстяка-идиота, помешанного на гольфе». Тем не менее при всей явной несостоятельности Кристофера Титженса надо отдать ему должное: он очень умело обращается с лошадьми.

Представления Титженса о любви и сексе (от него трудно ожидать общепринятых воззрений) подытоживаются следующим образом: «Молодую женщину соблазняют для того, чтобы иметь возможность доводить разговоры до конца». Это в корне противоположно традиционному мужскому мнению, согласно которому «ухаживание» при удачном повороте событий заканчивается сексом, а уж после приходится думать, о чем бы поговорить. (Идея Титженса представляет огрубленную версию того, во что верил сам Форд. Последний выразился — от своего лица — более изящно: «Брак заключается для того, чтобы продолжить разговор».) По мысли Титженса, к «заключительной общности душ… которая, в сущности, и есть любовь», приводит не что иное, как «доверительный разговор». Женщина, которая нужна англиканскому святому, должна быть «страстной, но деликатной». Последнее определение совершенно не подходит Сильвии, которая первая очень неделикатно соблазнила Титженса в вагоне поезда.

Для Грэма Грина Сильвия Титженс — «несомненно, самая бесноватая отрицательная героиня в современном романе». Она — скучающая, неразборчивая в связях современная жена, связанная с всезнающим, целомудренным и старомодным мужем: брак, заключенный в аду. Кристофер являет собой смесь благородства и мазохизма (если мне больно, то я, должно быть, все делаю правильно), тогда как Сильвия — смесь безрассудства и садизма (если ему больно, я, должно быть, все делаю правильно). Кристофер уверен, что джентльмен не разводится с женой вне зависимости от ее поведения; но если она хочет с ним развестись, он этому не препятствует. Он также считает, что Сильвия дает ему «небывалую закалку» для души, подобно тому, как служба во французском Иностранном легионе закаляет тело. Сильвия, в свою очередь, не может развестись с Кристофером, поскольку она католичка. Таким образом, супруги вместе привязаны к огненному колесу. И муки, которые жена придумывает для мужа, бьют точно в цель. В тринадцать лет (как мы узнаем только к концу четвертого тома, названного «Сигнал отбоя») Сильвия праздно представляла, как втискивает лапки котенка в скорлупки грецких орехов, что показывает ее тягу к садистской изобретательности уже с ранних лет. На протяжении романа она использует коварные слухи, неприкрытую ложь и порочные деяния, чтобы подвергнуть Кристофера череде социальных, финансовых и психологических унижений. Ее последняя подлость — подрубка Великого Дерева Гроби в наследном имении мужа — «самый коварный удар за всю историю рода Титженсов». Однажды она увидела орлана, кружащего высоко над крикливыми серебристыми чайками и сеющего панику одним лишь своим присутствием; она любила вспоминать эту сцену, сравнивая себя с орланом. Все же, несмотря на ее явную порочность, надо отдать Сильвии Титженс должное: она очень умело обращается с лошадьми.

Вы можете спросить: почему же Сильвия терзает мужа? Или, точнее, зачем год за годом продолжает отношения, когда у нее много поклонников — от молодых щеголей до старых генералов, лебезящих перед ней, чтобы добиться и ее благосклонности, и тела? Частично ответ заключен в самой праведности Кристофера: чем больше он страдает, не в состоянии дать отпор и не жалуясь, тем больше Сильвия распаляется.

Кристофер бесит жену еще и тем, что пытается смотреть на вещи с ее точки зрения. Что может больше взбесить такую особу, как Сильвия, чем понимание и прощение? Раз за разом она вновь нападает на тюфяка-мужа. Ей ненавистны его благовоспитанность и важность, его пассивность, его «напыщенная независимость», «блистательность», «порочность» его взглядов, которые исходят от этого блестящего ума. Когда ее духовник, отец Консетт, внушает Сильвии, что «Tout savoir, c’est tout pardoner», она отвечает: «Знать все о человеке — это скучно… скучно… скучно!» Сильвия устала от брака, но еще более она устала от распущенности. «Все мужчины омерзительны», — уверяет она мать. И хотя Сильвия выглядит «помешанной на мужчинах», она с презрением относится к своим любовникам: те даже недостойны хорошей пытки. «Связаться с мужчиной, — размышляет Сильвия, — было все равно что читать книгу, которую ты уже прочитала, когда забыла, что ты это уже читала. Не проходит и десяти минут после сближения с мужчиной, как ты говоришь: „Но ведь я это уже читала“».

И в этом тоже отчасти виноват муж. Их отношения заключаются не только в причинении страданий и терпении боли. Ключ к пониманию Сильвии лежит в тех редких моментах, когда Форд, выдающийся психолог, позволяет нам думать, что Сильвия — это больше чем просто мстительная, одержимая злом душа. Как бы ни был взбешен Титженс, какими бы «безнравственными» ни были его взгляды, он единственный по-настоящему зрелый мужчина из всех, что был рядом с Сильвией, тот единственный, чей разговор может удержать ее внимание: «Рядом с ним другие мужчины кажутся мальчишками». Иными словами, он отвратил ее от всех остальных мужчин и должен быть за это наказан. Более того, он должен быть наказан, потому что остается единственным человеком, который все еще может ее развивать. Посреди Франции, посреди войны, когда старая злобная французская герцогиня, кажется, вот-вот сорвет свадьбу, Титженс, используя свой ум, практичность и «ужасающий» старомодный французский, вразумляет эту женщину. Сильвия наблюдала со стороны и «была вне себя от огорчения, видя, как Кристофер все делал правильно». Через два с половиной романа, когда Титженс живет с Валентиной Уонноп, а Сильвия уже практически дотянулась до самого дна своего мешка с пытками, героиня представляет, как сталкивается с любовницей мужа: «Но он мог бы войти, побродить и внезапно застыть огромным, грубым (но обожаемым) необработанным камнем». Этим «но обожаемым» все сказано. Пока Сильвия может любить, она будет любить Титженса; и обращенная на него злоба представляет собой сексуальную страсть. Она все еще его желает, все еще хочет его «мучить и пленять», но одно из условий англиканского святого для ее возвращения в брак — он не будет с ней спать: ответная пытка.

Все это свидетельствует о том, что эмоциональный накал романа высок, зачастую даже близок к истерии. Едва ли найдется в книге персонаж (за исключением Мари-Леони, по-французски практичной любовницы Марка, брата Кристофера), который рано или поздно не был бы охарактеризован как безумный или находящийся на грани безумия. Один только герой (капитан Мак-Кечни) кажется абсолютно вменяемым, но для большинства «нормальность» означает нечто вроде полупомешательства от нервного перенапряжения. Можно было бы ожидать, что, например, у Валентины Уонноп (эмоциональный противовес Сильвии: дева против блудницы), у которой много общего с Титженсом (оба латинисты с «прозаическим умом», оба «не очень-то романтичны», оба умеренные любовники), что, по крайней мере, у нее мог бы быть здравый ум в, без сомнения, здоровом теле. Но даже она считает, что ее нервы постоянно натянуты, а рассудок близок к помрачению: кажется, что ее голова «состоит из двух клубков веревки, которые разматываются по отдельности». В какой-то момент Валентина выкрикивает приказания собственным перепуганным мыслям: «Успокойтесь же!» Работа ума сродни полку, который должен перемещаться под огнем; но куда он двигается, кто его ведет и удастся ли ему спастись?

Сюжеты двух средних томов романа разворачиваются на Западном фронте. Другой, более стандартно мыслящий писатель противопоставил бы безумство войны успокоительному и целительному воздействию любви и секса; Форд же знает больше и смотрит глубже. Война и секс не противопоставлены: они идут рука об руку, атакуя рассудок, сжимая его словно клещами. На первых порах незаметно, до какой степени роман «Конец парада» пропитан сексом: о нем вспоминают, грезят и сплетничают. (В романе мастерски показано, как действуют сплетни и как они, сочась ядом, выходят из-под контроля. К четвертому тому слухи о братьях Титженс раздуваются до такой степени, что оба предстают «отъявленными распутниками», а Марк к тому же — умирающим сифилитиком. Объективный читатель может подсчитать количество женщин, с которыми братья, как выясняется, переспали за всю свою жизнь: три на двоих.) В центре эмоционального и сексуального водоворота событий находятся Сильвия, Кристофер и Валентина. Но даже жизни эпизодических персонажей, тех, что проскальзывают по периферии, также постоянно разрушаются и объединяются сексом. Среди них — Морган «Ноль Девять», который просит отпустить его на побывку домой, поскольку его жена спуталась с профессиональным боксером; Титженс отклоняет эту просьбу, заслышав, что боксер изобьет Моргана до смерти, вздумай тот появиться в Уэльсе. «Ноль Девять» не избили до смерти — его разорвало в клочья в окопе; как ни крути, виноват секс. В другом месте жены сержантов связываются с бельгийцами; некий повар уходит в самоволку к «сестре», ставя крест на своей карьере; полковой старшина стремится к званию офицера, поскольку «негодяи», которые «забавляются» с его беспутной дочкой, поостерегутся этого, если она станет офицерской дочерью; а капитан Мак-Кечни постоянно ездит на побывку домой, чтобы развестись, и не разводится («Вот она, современность», — с досадой восклицает генерал Кэмпион). Нелестное мнение Сильвии о военных сводится к тому, что они «пошли на войну, когда захотели изнасиловать непомерное число женщин». Она расценивает войну как агапемон (место, где практикуется свободная любовь) и «беспредельный дьявольский шабаш влечений, похоти и пьянства».

Но никто в романе не удовлетворяет сексуальное желание и сексуальную страсть надлежащим образом. Секс почти всегда причиняет вред и муки (на этом фоне деловитые отношения между Марком и Мари-Леони кажутся почти нормальными, пока вы не узнаете, что за те тринадцать лет, что Мари-Леони была его любовницей, она так и не узнала, «где он служит, где квартирует и как его фамилия»). К самому концу романа в бессловесной (или, скорее, мимолетной) роли появляется сын Кристофера и Сильвии. Он всего лишь милый мальчик, хотя и начинает проявлять интерес к женщине постарше, но уже достаточно взрослый, чтобы заметить связь матери с разными мужчинами. Каков же первоначальный вывод этого простачка обо всем происходящем? «Секс — это какой-то ужас». Этот инстинкт губителен не только для человека. Однажды теплым днем в долине Сены, когда война в кои-то веки затихла, Кристофер слышит настолько несвоевременное пение жаворонка, что делает вывод: «птица, должно быть, одержима похотью». Через два романа его брат Марк, лежа в кровати, слышит, что соловей не выводит своих обычных благозвучных трелей, а издает звуки намного более грубые, содержащие в себе оскорбление других самцов и бахвальство перед самочками-наседками. По его словам, это звуки «сексуальной жестокости».

Грин писал, что роман «Хороший солдат» и рассказы о Титженсе кажутся ему «практически единственными написанными по-английски романами для взрослых, где говорится о сексуальной жизни. Эти романы — наш ответ Флоберу». По содержанию — несомненно так, но здесь наблюдается и сходство художественного метода. Одним из высших достижений Флобера (не изобретений — в жанре романа никто по-настоящему ничего не изобретает) было использование несобственно-прямой речи, погружение в сознание персонажей (на абзац, предложение, несколько слов, на одно-единственное слово), показывающее события с их точки зрения, а затем — возвращение в прежнее русло. Это прямое предвестие потока сознания, так ярко представленного Фордом. Большая часть романа «Конец парада» проходит в сознании героев: в их памяти и предчувствиях, размышлениях, непонимании и самооправдании. Очень немногие романисты могли лучше понять и изобразить перегруженность истерического мозга и недоработку мозга поврежденного (после своего первого пребывания на фронте Титженс возвращается с частичной потерей памяти), помрачение и сдвиг загнанного в угол сознания, со всеми его включениями и отключениями.

Имя Фрейда возникает в романе лишь однажды, слетая с губ Сильвии: «Я… возлагаю надежды на миссис Вандердекен (образец для подражания в обществе). И на Фрейда». Сильвия не дает объяснений, но мы рационально можем прийти к выводу, что Фрейд обеспечивает некое теоретическое оправдание «ее своенравному уклонению от верности», как это называет Титженс. Теория Фрейда представлена в романе широко, только (ибо это подлинно английский роман) в утонченном, англизированном виде: «В каждом мужчине существуют два сознания, которые работают одновременно: одним поверяется другое». Слово «подсознательный» не используется в принципе, вместо него Титженс в какой-то момент «думал бессознательно». Позже Валентина всегда что-то «неосознанно» предполагала; Титженс упоминает «нечто, находящееся за пределами сознания», а генерал Кэмпион «на некоторое время пришел, казалось бы, в прекрасное расположение духа, хотя приданные ему сознания (sic!) были озадачены и подавлены». Форд перемещается между этими уровнями сознания по мере того, как он перемещается между реальностью и воспоминанием, достоверностью и ощущением. Титженс уподобляет сознание полуобученной собаке. Не только сознание, но и воспоминания, и реальность ускользают и сдвигаются, а для их описания используется язык. Генерал Кэмпион, один из наименее истеричных персонажей, задумывается: «На кой черт нужен язык? Мы же ходим кругами».

Повествование также движется кругами, которые возвращают его назад и пересекаются. По ходу дела в него попадают факты, мнения или воспоминания, зачастую не получающие объяснения на протяжении дюжины, а то и ста страниц. Подчас это просто традиционный прием: персонаж остается в состоянии эмоционального кризиса, а действие романа уходит на Западный фронт страниц на пятьдесят-шестьдесят. Но зачастую такая манера повествования приобретает намного более индивидуальный, даже фордианский характер. Будто бы между прочим упоминается взрывная информация, убийственная ложь или бурный эмоциональный вывод — и повествование тут же отшатывается назад, словно пораженное таким решительным утверждением, затем описывает круг, опять приближается, вновь останавливается и в конце концов подходит вплотную. Другими словами, повествование ведет себя так, как зачастую работает сознание. Это может сбить с толку, но, как сказано о Форде у В. С. Притчетта, «путаница была основной движущей силой его прозы. Он запутывал, чтобы разъяснить». Сказать, что великий роман нужно читать с огромным вниманием, означает изречь банальность, граничащую с оскорблением. Но в отношении романа «Конец парада» это особенно справедливо. Очень редкий читатель не оторвется от книги, чтобы спросить: «А знал ли я это? Говорили нам уже об этом или же нет? В каком смысле Кристофер „убил“ своего отца? Разве мы знали, что миссис Макмастер была беременна, не говоря уже о том, что потеряла ребенка? Говорилось ли, что Титженс арестован? Что его мачеха умерла от горя, когда Сильвия его бросила? Что Макмастер умер? Неужели Марк действительно онемел?» И так далее, от путаницы к разъяснению, до самого конца.

В произведениях Форда вообще нет ничего простого, но одним из самых сложных моментов в романе «Конец парада» остается статус и качество четвертого тома, «Сигнал отбоя». Готовя книги Форда к публикации в издательстве «Bodley Head» (1962–1963), Грин просто его опустил, урезав таким образом тетралогию до трилогии. Он полагал, что заключительная часть «была не просто ошибкой: она была катастрофой, которая долго мешала критикам по достоинству оценить „Конец парада“». Грин порицал Форда за сентиментальность и губительное разъяснение «ценных двусмысленностей» путем помещения их в «солнечную идиллию» успешного погружения Кристофера «в жизнь кентского мелкого землевладельца».

Сегодня, полвека спустя, трудно согласиться, что «Сигнал отбоя» долго мешал критикам по достоинству оценить «Конец парада». Сирил Коннолли в книге «Современное движение» (1965) вслед за Грином рассуждает о «военной трилогии» Форда (и высокомерно отвергает всю ее целиком), но впоследствии большинство редакторов рассматривало роман именно как тетралогию, а не трилогию. За эти годы репутация и Форда, и этого произведения практически не менялась. Поклонники Форда всегда в меньшинстве и всегда верны себе. Быть фордианцем — все равно что быть членом одной из тех волонтерских групп, которые помогают восстанавливать систему водных артерий Британии. С ними сталкивался каждый: грязные, потные, они по выходным откапывают уже давно не использующийся рукав реки, по которому когда-то переправлялись важные товары, например, в Уэндовер и обратно. Считается, что они делают благое дело, но ценность их миссии, да и всей системы водных артерий, откроется лишь тому, кто сам спрыгнул вниз и перепачкался.

Существует четкий структурный аргумент в пользу «Сигнала отбоя»: действие первого тома тетралогии происходит до войны, двух средних — во время войны; поэтому существование четвертого, послевоенного тома совершенно понятно. Но правда и то, что, дойди вы до конца третьего тома, «Человек мог подняться», и узнай, что Титженс там упоминается у Форда в последний раз, вас бы это, скорее всего, не поразило и не разочаровало. Роман этот заканчивается хаосом ночи перемирия 1918 года, с потасовками пьяных и полубезумных, с празднествами и большими тревогами, с возможностью новых начинаний — и с танцем соединившихся наконец Титженса и Валентины. За шесть страниц до конца третьего тома Валентина в первый раз улыбнулась Титженсу. И заключительная строка романа, данная через призму сознания героини, представляет собой типичный и блестящий фордианский апозиопезис: «Она начинала…» Это вполне могло бы послужить завершением. Нетрудно представить, что начиналось для нее (и Титженса): вне сомнения, та жизнь, о которой они мечтали вместе и по отдельности, жизнь, где есть место беседам, продолжению разговоров; жизнь, несущая спасение от прошлого, от войны, от безумия, от Сильвии. Вероятно, мы с вами сочинили бы для них двоих именно такую судьбу. Но Форд написал совершенно по-другому, запутаннее и мрачнее, и, между прочим, вопреки утверждению Грина, вовсе не «солнечную идиллию», в которой Кристофер успешно погружается «в жизнь кентского мелкого землевладельца». На самом деле это западный Сассекс, а не Кент, и Кристофер — продавец мебели, а не мелкий землевладелец, но это к слову. «Идиллия», «успешный»? Как сказать: Кристофера, святого, по-прежнему обманывают всевозможные нечестивцы, в то время как они с Валентиной (а также немым парализованным братом Кристофера Марком и его возлюбленной, а ныне женой Мари-Леони) остаются на плаву благодаря счастливым случайностям и эффективному в некоторых отношениях французскому методу ведения хозяйства. У Валентины залатанная одежда, изношенное нижнее белье; несмотря на всеобщее стремление к умеренности, ей приходится нелегко. Тревоги не утихают (Валентина, сохранившая отношения с Титженсом, постоянно беспокоится, что может его потерять); ощущение безумия всегда маячит поблизости; и над их будто бы идиллическим бегством парит орлан-Сильвия, замышляя дальнейшие козни не только против отдалившегося от нее мужа, но и против его беременной подруги, и против парализованного брата.

Форд строит это жестокое продолжение со свойственной ему смелостью. Первая половина романа проходит через мысли безмолвного Марка, который обобщает, переупорядочивает и пересматривает прошлое; затем мы находимся большей частью рядом с Сильвией, когда она разрабатывает новый план мести и улучшения своего социального положения; кроме того, мы находимся с Мари-Леони, когда она разливает по бутылкам сидр; а немного ближе к концу — с Валентиной. Таким образом, на протяжении последнего тома перед читателями все настойчивее встает вопрос: а где же Кристофер Титженс? На него часто ссылаются, но его присутствие и точка зрения красноречиво и последовательно замалчиваются вплоть до последних двух страниц, когда он возвращается, измотанный неудачной попыткой сохранить Великое Дерево Гроби (какой уж тут «успех»?). А где идиллия для Валентины? Идиллия ограничена участком, где дом с видом на четыре графства, цветники, деревья и живые изгороди. Окрестности, возможно, идиллические, но вся романтика сосредоточена строго в природе, а не в человеческих отношениях. А где же беседа, бесконечный разговор? В «Сигнале отбоя» его нет, как нет там и отсылок к прошлому, показывающих, что разговор уже состоялся. Сильвия, вероятно, отчаянно завидует, что семья обрела «мир», но читатель почти его не замечает; возможно, этот мир присутствует только в воображении Сильвии.

Взгляните на ту единственную сцену, где Титженс и Валентина вместе, на последних двух страницах. Он возвращается из Йоркшира, привезя с собой «большой кусок древесины» (ароматный; поэтому можно предположить, что это часть Великого Дерева). Вместо приветствия Валентина распекает его за его несостоятельность в качестве торговца антиквариатом: Титженс по недомыслию оставил несколько гравюр в жестяной банке, которую кто-то забрал. «Как ты мог? Как ты мог? Как мы будем кормить и одевать ребенка, если ты делаешь такие вещи?» Валентина приказывает ему немедленно отправляться на поиски гравюр. Марк (к которому вернулась речь) указывает Валентине, что «бедняга совсем без сил». Но его заступничество остается втуне. Затем «вяло, как унылый бульдог, Кристофер побрел к воротам. Когда он ступил на зеленую тропинку за изгородью, Валентина разрыдалась. „Как нам жить? Как нам дальше жить?“». И это «солнечная идиллия»? В романе более чем намеками показано, что неуклюжая святость Титженса пробуждает в Валентине мегеру. Орлиный силуэт Сильвии, возможно, уже окончательно растворился в небе (хотя она раньше так часто изменяла свои решения, что вряд ли кто-нибудь возьмется предсказать длительность ее личного перемирия); но Форд позволяет нам представить, что встревоженные всегда найдут себе новые тревоги взамен старых точно так же, как жертва всегда найдет себе нового мучителя в самом непредсказуемом образе; англиканских святых во все века истребляли, в точности как бескрылых гагарок.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.