Вспоминая Апдайка, вспоминая Кролика

Вспоминая Апдайка, вспоминая Кролика

Известие о смерти Джона Апдайка вызвало у меня двойственную реакцию. Во-первых, протест: я был уверен, что он пробудет с нами еще лет десять. Во-вторых, разочарование: Стокгольм так и не дал ему добро. Второе было пожеланием ему и американской литературе, первое — мне, нам, апдайковцам всего мира. Впрочем, дело не в том, что Апдайк оставил слишком мало книг. Его пожизненное издательство «Кнопф» многие годы на суперобложках сообщало примерные сведения о том, сколько он написал. В середине девяностых он стал — забавное филогенетическое сопоставление — «отцом четырех детей и автором более чем сорока книг». Ко времени опубликования «Ранних рассказов» издатели уже признали его, как бы подняв руки, автором на тот момент более чем пятидесяти с лишним книг. Сейчас, с опубликованием полного поэтического сборника «Конечный пункт», Апдайк получает признание как создатель «более чем шестидесяти произведений». Зачем просить еще десять лет и десять книг, если даже преданные апдайковцы прочитали, вероятно, лишь половину или две трети его наследия? (Я знаком всего лишь с одним человеком — британским журналистом, пишущим на темы культуры, — который прочел всего Апдайка.)

Книга Николсона Бейкера «Акт почтения», U & I (1991) подверглась беспардонным нападкам из-за того, что автор точно не изучил всего Апдайка и не помнил назубок прочитанное, — и он действительно не собирался специально готовиться к своему акту почтения. Это был странный взгляд, к которому сочувственно отнеслись другие апдайковцы, даже при том, что он мог стать иллюстрацией или подражанием. Я получил удовольствие от книги Бейкера, не сочтя, правда, необходимым читать ее целиком.

Плодовитости Апдайка сопутствовала его учтивость, как чисто человеческая, так и писательская. Он никогда не ставил целью озадачить или запугать читателя, хотя, конечно, умел устрашать. Филип Рот с запомнившимся шутливым огорчением великодушно отозвался о романе «Кролик разбогател» так: «Апдайк знает так много всего — о гольфе, о порно, о детях, об Америке. Я не знаю ничего ни о чем. Его герой продает „Тойоты“. Апдайк знает все о том, как быть специалистом по продаже „Тойот“. А я тут живу в деревне и даже не знаю названий деревьев. Брошу-ка я писать».

Апдайк, однако, всегда обращался с читателем как с партнером в творческом процессе, равноценным взрослым человеком, с которым он разделял любознательность и любование миром. Покидая нас, писатель оставил не одну неопубликованную книгу, а две. Это было проявлением не только любезности, но и насущной необходимости. Пока Апдайк дышал, он писал, и это зачарованное внимание к миру продолжалось до смертного одра. Его последние высказывания, стихи, точно датированные числами со второго ноября по двадцать второе декабря, — о больничной жизни, пневмонии, покойных друзьях, пункционной биопсии, компьютерной томографии и «терминальной точке»; обратите внимание на тон и точность этого последнего (цитируемого) оглядывания окружающего:

Через несколько дней обычным путем пришли результаты: биопсия гланды показала метастаз.

Это пример для любого писателя и нечто бесконечно щемящее для любого преданного читателя.

После первого шока от кончины пришло осознание того, что даже Нобелевская премия в состоянии обеспечить лишь временное постоянство. (В книге Апдайка «Возвращение Бека» Иззи спрашивает Бека, хотелось ли ему когда-нибудь быть членом литературного жюри. «Нет, — отвечает тот, — всегда избегаю этого». — «Я тоже. А кто же соглашается?» — «Пигмеи. А потому кто получает премию? Такой же пигмей».) Потом среди апдайковцев началось осторожное зондирование; какие из его «более чем шестидесяти книг» останутся после неизбежного отсева историей.

Большинство сходится во мнении, что это тетралогия о «Кролике» и рассказы; в отношении остального единодушия мало. Так, роман «Супружеские пары» — одна из его самых известных несерийных книг — является и самой спорной; ее оппоненты могли бы указать на то, что апдайковские «Рассказы о Мейплах» (известные также как «Слишком далеко идти») дают более компактный и эффектный анализ американского брака на том же отрезке времени. Есть голоса в пользу «Фермы» и «Переворота» (я бы отдал свой за «Версию Роджера»). Сам Апдайк говорил (по крайней мере, в 1985 году), что его любимец — весьма нетипичный (ввиду чрезмерной метафоричности) «Кентавр». Позднее творчество писателя сильно недоодоценивали, порой оно подвергалось просто оскорбительным нападкам; возможно, не сойдет с дистанции «Красота лилий» или «Террорист» (2006).

Последнее произведение отмечено не меньшей смелостью, чем «Заговор против Америки» Филипа Рота, хотя авторы разделяют нежелание довести повествование до логического завершения (для Рота таковым было бы учреждение первого американского концлагеря, а для Апдайка — успешный взрыв в туннеле Линкольна). Как сказала Лорри Мур, «Апдайк, возможно, — наш величайший писатель, хотя и не создавший ни одного великого романа», — но это скорее частность, чем недостаток.

Рассказы Апдайка обычно более автобиографичны, чем его романы, и в последнем сборнике писателя «Слезы моего отца» содержатся многочисленные знакомые иносказания, структуры и ситуации. На ковре или на линолеуме — младенец на корточках в окружении цветных карандашей и огромных взрослых; ребенок окружен с четырех сторон (родители и дед с бабкой), и все защищают и балуют его; маленький мальчик, упустивший руку матери в универмаге и обмочивший трусики; артистичная и одновременно истеричная мать и мещанского склада, но твердо стоящий на ногах отец; жизненно важный переезд из города (среды обитания отца) на ферму (вотчину матери); неминуемое бегство из семьи в университет, затем профессиональная жизнь и брак; отцовство, четверо детей; одинокая жизнь в Бостоне примерно в течение года; развод и повторный брак без детей; молодой человек с псориазом, превращающийся в пожилого — с кожей, поврежденной солнцем; взрослость с возвращением заикания в моменты кризиса или смущения; неоднократный участник встреч одноклассников; дедушка, имеющий сконность теряться как в заграничных городах, так и в обстановке родного города, прежде знакомого, а теперь изменившегося до неузнаваемости. Эти ситуации столь последовательны, что когда в «Синем свете» Апдайк (дедушка, страдавший раньше псориазом, а сейчас с пигментными пятнами от солнца) рисует героя с целыми тремя женами и всего лишь тремя детьми, мы вздрагиваем не столько от удивления, сколько от легкой обиды. Думаешь, мы не сообразили? Три плюс три или два плюс четыре — все равно ведь шесть, не так ли?

В то же время само существование таких серьезных иносказаний дает апдайковцам надежду на то, что биографом их кумира станет не редукционист, ибо важно не установление источников его данных, а то, что пишущий с ними сделает. Так, «Синий свет» начинается с посещения дерматолога, который советует герою новое лечение со смывом предраковых клеток. Однако каждая значащая деталь открывает более широкие опасения — повреждение и его стойкие последствия («кожа помнит», — говорил Флейшеру его прежний дерматолог): причинение боли, генетическую предрасположенность и старение (в отношении предраковых клеток «зрелость», по-видимому, — эвфемизм смерти). Повествование перерастает в историю с «персональной археологией» (что становится заголовком еще одного рассказа) о памяти и семье, невинности и зрелости, эгоизме и его последствиях. Последние два предложения как бы аккуратным швом подводят черту под рассказом: «Он не мог представить себе, чем будут заниматься его внуки в этом мире, как будут зарабатывать себе на жизнь. Это были незрелые клетки, центры потенциальной боли».

Молодой Апдайк полон жадности к миру и его описанию, а немолодой, хотя и остается энтузиастом описания, более подозрителен: что мир собой представляет и для кого он. «Мне потребовалось дожить до старости, — размышляет рассказчик в „Полном стакане“, — чтобы понять: мир существует для молодых». Но немолодой автор представлял себе также степень и пределы собственной мифологии и научился пополнять ее. Воспоминания о раннем детстве, которые, как известно, возвращаются в старости, слишком драгоценны, чтобы использовать их всего лишь в одномерном рассказе типа «Послушай, что мне сейчас вспомнилось!». Немолодой писатель (ну, немолодой вроде Апдайка) научился также перемещаться во времени — в рассказе это гораздо труднее, чем в романе. Не просто в плане быстрой перемотки вперед или отмотки назад, замораживания кадра и крупного плана, а в писхологическом смысле: мысли бойкой юности сочетаются с более медлительным укладом старости, вызывая тревогу от того, что мы живем не только в изъявительном, но также в условном и сослагательном наклонении и даже в страдательном залоге («Уроки немецкого»), в конечном счете появляется чувство вины, неожиданно что-то все еще трогает нас, а что-то оставляет равнодушными, и мы способны откровенно признать, что зачастую самые глубокие и симпатичные нам убеждения были неверны. Мир Апдайка часто представляется поверхностно устойчивым мирком загородных преимущественно белых общин преимущественно «среднего класса» с их отдельными домами, семьями и детьми, гольфом, выпивкой и, конечно, адюльтером — этим, по словам Набокова, наиболее общепринятым способом возвыситься над общепринятым. Но точно так же, как Хемингуэй, считающийся сказителем мужской стойкости, лучше всего пишет о трусости, Апдайк, живописующий общепринятую, традиционную Америку, непрерывно пишет о бегстве. Для малыша из рассказа «Опекуны», играющего на ковре, рисование цветными карандашами было способом избавления от чересчур строгой опеки матери. Затем пришел настоящий побег из родительского дома (см. великолепный ранний рассказ «Бегство») — поступок, ведущий обычно к браку и созданию новой семьи. Этим бы и кончилось дело для поколения родителей Апдайка: в до-Элвисовской, доконтрацептивной и все еще пуританской Америке побег был теоретически возможен, но редко осуществим. Для следующего поколения это не просто чья-то мечта, а постоянная возможность — хотя и нелегкая. Маленького Ли, например, утешают тем, что его родители и дедушка с бабушкой не умрут, пока он благополучно «не уедет учиться в колледж». Это, пожалуй, глубинная парадоксальная мечта персонажей Апдайка — быть вдали и одновременно в безопасности. По обе стороны «квартета» о Кролике стоят, как книгодержатели, два инстинктивных бегства Гарри Ангстрема на юг: вначале он панически уносится на своем «Форде» 1955 года от семьи, от дома, от жизни в романе «Кролик, беги» («Заголовок можно рассматривать как совет», — отмечает Апдайк в предисловии к однотомному изданию «квартета».); зеркальным отражением первого служит заключительная поездка Кролика на «Тойоте Селике» во Флориду в поисках места смерти в романе «Кролик успокоился». А апдайковская обобщающая семейная пара Мейплов вначале пытается использовать самый легкий способ бегства от брака — адюльтер, затем второй — развод. А что же дальше? Второй брак и, возможно, новые мечты об уходе и так — до окончательного бегства из жизни в смерть. Если Ли в конце «Попечителей» находит временное утешение в том, что по крайней мере его ДНК обещает долголетие, Мартин Фейрчайлд в «Ускоряющемся расширении Вселенной» знает, что по меркам космологии «мы летим на гребне взрыва в никуда». Единственное, от чего невозможно скрыться и что объединяет финальный сборник рассказов Апдайка, — это память. Бегущий всегда должен вернуться, мысленно или наяву, если не то и другое вместе. В «Дороге домой» Дэвид Керн (к которому применимы все иносказания) возвращается к местам материнской фермы и отцовского городского ландшафта — от которых «он один» из всей своей семьи когда-то бежал. Керн испытывает ностальгические колебания возвращенца и одновременно вину: если родное место изменилось слишком сильно, значит, он сам своим добровольным выбором виновен в его запустении. Прошлое есть некое пространство, где ты потерялся в буквальном или фигуральном смысле: память твоя необъективна, и само место изменилось. И ты сам уже не тот: Керн, городской щеголь, беспокоящийся о том, чтобы промокшее от дождя поле не испачкало ему туфли и брюки, обнаруживает, что фамильная земля для него — просто грязь, а порой еще хлестче. Мальчик, униженно продававший когда-то вишни на обочине шоссе № 14, видит, как их выращивают в наши дни: под всесезонной пленкой, гидропонным методом, с капельной подачей питательных веществ к деревцу по шлангу. Если понятие «фамильный» утратило смысл, то и «земля» изменилась.

Окончательный парадокс и противоречие бегства изображены в рассказе «Свободен». Генри и Лейла, обитавшие когда-то в маленьком городке в прелюбодеянии, так и не связав свои жизни, встречаются вновь, когда им уже за шестьдесят. У Генри скончалась жена, а Лейла, освободившись от уз четвертого неудачного брака, живет теперь во Флориде, в квартирке, обставленной металлической мебелью и украшенной акварелями, купленными в молле. Приехав к ней (с опозданием на час, так как, подобно всем апдайковским мужчинам позднего периода, герой путается с дорожными указателями), Генри обнаруживает, что у Лейлы много морщин, что она остра на язык и более вульгарна, чем раньше, и скорее развязна, чем привлекательна. Смущает его и то, что теперь требуется больше времени и разговоров, чем в прошлом, когда «его обычный стиль был: трахни и беги». Новые обстоятельства вызывают в нем нерешительность, и когда он робко спрашивает, не вернуться ли ему в гостиницу, Лейле приходится приглашать его в постель: «Ты всегда уходил… но теперь-то ты свободен». Со временем, однако, приходит не только память, но и переоценка. Впоследствии, готовясь к долгой поездке навстречу закатному солнцу, Генри задает себе вопрос: «Что значит свободен? Наверное, это состояние рассудка. Оглядываясь на нас в прошлом, думаю: может быть, это и была самая полная свобода, какая только бывает».

Вот вам опустошительные утешения старости. Бегство, возможно, не приводит к свободе; кожа имеет память; тело бунтует. Даже адюльтер, испытанное надежное средство, легко утрачивает свои чары. В рассказе «Без света» комическим образом ставится заслон едва не свершившемуся во время отключения электроэнергии прелюбодеянию: неожиданно включается ток и ярко вспыхивают лампы, а домашняя техника начинает растерянно жужжать и пищать. В «Привидении» отставной профессор на восьмом десятке, которому наскучил его культурный тур по Индии, впадает в стандартную связь намеренного незнания с относительно молодой замужней женщиной. Однако, вероятно, из-за того, что он всю жизнь преподавал статистику и теорию вероятности, профессору достаточно просто наслаждаться плотскими утехами издали: эротические статуи храма прекрасно демонстрируют безрассудства плоти.

Не все в ретроспективе: «Виды религиозного опыта» (впервые опубликовано в журнале «Атлантик мансли» в ноябре 2002 года) — это первоначальная реакция на одиннадцатое сентября и отчасти предвестие романа «Террорист». Дэн Келлогг, шестидесятитрехлетний епископианец, гостящий у дочери на Бруклин-Хайтс, осознает, что Бога нет, как только видит обрушение Южной башни. Он не понимает, что за маслянистый дым поднимается над зданиями, когда мгновенно, как девушка, позволившая своему шелковому наряду соскользнуть к ногам, весь небоскреб сбросил с себя облегающий покров и исчез, издав звук «серебристого журчания». Такое сравнение вряд ли мог бы употребить, а тем более включить в книгу кто-нибудь, кроме Апдайка, и если фотосъемка на самом деле не подтверждает метафору — платье здания не упало отдельно, открывая корпус небоскреба; кроме того, когда здание рухнуло, поднялся дым, скрывающий его падение; но это не цветистый оборот, а образ с тематическим резонансом. Неоспоримо, что в разрушении может быть красота (а для некоторых — даже эротика); и этот момент прямо связан со вторым эпизодом рассказа, ретроспективным клипом, где один из угонщиков с пьяным рвением распространяется о своем фанатизме в одном из флоридских стрип-клубов. После воображаемых точек зрения двух жертв (мужчины во Всемирном торговом центре и женщины на борту четвертого самолета, молящей Бога о милости) через полгода мы возвращаемся к Келлоггу и узнаем, что он расстался со своим атеизмом так же, как раньше утратил веру. Почему? Потому что человеческому сознанию всегда необходимы повествование и смысл, так что это для него вера. Этот рассказ отчасти об уровнях веры — как об этажах небоскреба — от нулевой точки на поверхности до космоса, близкого невидимому божеству.

В одном из последних своих стихотворений — «Пегги Луц, Фреду Мьюрте» — Апдайк обращается как к своим старым друзьям, так и к фундаментальным источникам материала:

Дорогие друзья детства, однокашники, спасибо вам всем, которых в общей сложности меньше ста, за то, что дали мне достаточное разнообразие человеческих типов, таких как красавица, задира, прилипала, самородок, близнец и толстяк — все, что нужно писателю, все, что есть в Шиллингтоне, — его троллейбусы и небольшие фабрики, кукурузные поля и деревья, костры из листьев, снежинки, тыквы, валентинки.

Подтверждение (если таковое требуется) есть в титульном рассказе последней коллекции «Слезы моего отца», в котором Джим (бежавший из дома отец четверых детей, дважды женатый, регулярный участник встреч одноклассников) слышит от своей второй жены, что его бегство от прошлого удалось лишь частично: «Сильвия… признает, что я никогда по-настоящему не покидал Пенсильванию, что это место, где хранится то „я“, которым я дорожу, как бы редко я ни проверял, как оно поживает». Многое в этой книге можно рассматривать как разнообразные проверки той ранней, продолжающей жить души. Время и место Джима — послевоенный Элтон — имели два знаменитых здания: старый железнодорожный вокзал, где были «скамьи с высокими спинками, достоинством не уступающие церковным» и «величественное здание подаренной Карнеги библиотеки в двух кварталах по Франклин-стрит». И то и другое были, конечно, местами укрытия. Кроме того, оба они были построены на века во времена, когда железные дороги и книги, казалось, будут с нами всегда. Однако в течение следующего десятилетия элтонский вокзал, как и железнодорожные станции по всему Восточному побережью, был заперт и заколочен досками в ожидании сноса.

Намеки на Смерть Книги, которые здесь лишь подразумеваются, разъяснены в пессимистическом ключе в стихотворении Апдайка «Автор отмечает свой день рождения, 2005»:

Жизнь, закрепленная в словах, есть очевидный шлак /, Попытка сохранить ту вещь, что потребляем. / Ведь кто, когда уйду, читатель будет / в том далеке, которое представить трудно? / Печатный дивный лист лишь миг в полтыщи лет существовал.

Возможно, так; но в Апдайке для этого слишком много жизненной силы (как и в жизни, в литературе, в пагубной книге — и в читателе). «Слезы моего отца» легко переносят нас на север Вермонта, на ферму, фамильную собственность первой жены Джима, где он давно, еще молодым мужем, наблюдал редкое, но случающееся явление. В доме была уединенная ванная комната, длинная, с оштукатуренными пустыми стенами и пустым деревянным полом; ванную упорно преследовала небольшая, но яркая радуга, двигавшаяся по стенам в течение дня в зависимости от того, под каким углом падало солнце на скошенный край зеркала аптечки. Когда не без труда нагревали воду для дневной ванны, созданная призмой радуга скрашивала купающемуся одиночество: она прыгала и дрожала от колебаний дома, вызванных людскими шагами или порывами ветра.

Для Джима это подобное Ариэль явление имеет дополнительный смысл потому, что именно там, на ферме, впервые забеременела его жена: «Это микроскопическое событие глубоко внутри моей невесты объединилось у меня в сознании с радугой на нижней части ванны, нашим любимцем-бесенком, созданным преломлением света».

В 1981 году, когда Апдайк и Джон Чивер выступали вместе в телешоу Дика Кэветта (единственном совместном телевыступлении), их взаимное восхищение компенсировало необычно спокойный тон передачи. В какой-то миг Апдайк предположил, что Кэветт, должно быть, сожалеет, что не пригласил вместо них Мейлера и Видала. Когда Кэветт заговорил об этих писателях, которых порой по невежеству смешивают, Чивер, чтобы подчеркнуть разницу между ними, заявил, что Апдайк — единственный писатель, создающий впечатление, что американцы живут в окружении богатств, которых не замечают. В своем ответе-комплименте Апдайк подчеркнул, что Чивер — трансценденталист, ощущающий и передающий лучеизлучение, которое он, Апдайк, не в состоянии почувствовать или передать. В сравнительном отношении это так, хотя внутри себя и наедине с собой Апдайк является если не трансценденталистом, то по меньшей мере трансформационистом, стремящимся найти в ванной радугу-бесенка, продукт преломления лучей солнечного света.

В его самом последнем рассказе «Полный стакан» (опубликованном в журнале «Нью-Йоркер» 26 мая 2008 года) бывший страховой агент, ставший циклевщиком полов, который приближается к восьмидестилетию, рассматривает свою жизнь сквозь призму воды (море, структура тела, человеческие слезы, стакан той жидкости, которая нужна ему, чтобы запивать «продлевающие жизнь пилюли»). Большинство людей склонны рассматривать свою жизнь как стакан воды, который в зависимости от темперамента наполовину полон или наполовину пуст. Этот (на сей раз безымянный) рассказчик от первого лица предпочитает ретроспективу в смысле «моментов того ощущения полного стакана». Последнее предложение рассказа, в котором рассказчик отступает назад и смотрит на себя — или Апдайк отступает назад и смотрит на рассказчика — или Апдайк отступает назад и смотрит на себя, — звучит так:

Если я в состоянии правильно прочитать мысли этого старикана, он поднимает тост за этот открытый его взору мир, проклиная свой грядущий уход из него.

Невозможно не думать о нем и не сочувствовать Апдайку, отстучавшему это предложение и затем поставившему свою последнюю точку, свой писательский конечный пункт. Точно так же невозможно не почтить его память и не поблагодарить его, подняв читательский стакан, наполненный до краев, — предпочтительно не водой.

Когда умирает писатель, которым восхищаешься, перечитывание его произведений представляется приличествующей случаю данью уважения. Иногда разумнее, возможно, не поддаться желанию вернуться в его время: когда умер Лоренс Даррелл, я предпочел остаться с воспоминаниями сорокалетней давности о его «Александрийском квартете», не подвергнув риску такое богатство впечатлений. А иногда проблему выбора создает природа творчества писателя. Так было у меня с Апдайком. Выбрать одну из книг, которые никогда прежде не открывал (в моем случае — около двух дюжин)? Или остановиться на той, которую в свое время, возможно, недопонял или недооценил? Или книгу вроде «Супружеских пар», прочитанную когда-то по причинам, не связанным с литературой?

В конце концов решение пришло само собой. Я прочитал «квартет» о Кролике в 1991 году, при обстоятельствах, которые казались мне идеальными. Я совершал книжный тур по Америке и купил первый том, «Кролик, беги», издательства «Penguin» в лондонском аэропорту Хитроу. Остальные части «квартета» я докупал в разных городах США: толстые книжки в бумажных переплетах издательства «Faucet Crest», — которые читал, пересекая страну в разных направлениях и используя корешки посадочных талонов в качестве закладок. В промежутках свободы от рекламных обязанностей я обычно либо уходил внутрь себя, обращаясь к прозе Апдайка, либо выходил наружу, гуляя по обычным американским улицам. Чувствовал, что это придает моему чтению все большую стереоскопичность. А когда слишком уставал, чтобы заниматься чем-то, оставался только мини-бар и телевизор в номере, и в этом я, как оказалось, повторял то, как предпочитал переваривать политику и текущие события Гарри «Кролик» Ангстрем. Через три недели и Гарри, и я оказались во Флориде, «смертью избранном штате», как он называет ее в последней части под названием «Кролик успокоился». Гарри умер, книга кончилась, мой тур завершился, и я вернулся домой в полной уверенности, что «квартет» — лучший американский роман послевоенного периода. Теперь, почти двадцать лет спустя, уже после смерти Апдайка и накануне следующей поездки в Америку, пришла пора проверить это заключение. К данному моменту четыре тома в результате авторского пересмотра слились в книгу в твердом переплете и 1516 страницами текста под общим названием «Кролик Ангстрем». Если прозвище главного героя означает существо с зигзагообразными импульсами и аппетитом, то беспокойство («ангст» в его скандинавской фамилии) означает, что образ Гарри также имеет метафизическую нагрузку. Не то чтобы он более чем мимолетно осознавал это; но сам факт неосознавания делает его еще более символическим американцем.

Гарри — необычный американец: звезда школьной баскетбольной команды, мелкий работник универмага, линотипист и, наконец, агент по продаже «Тойот» в умирающем промышленном городке Бруэр в штате Пенсильвания (прототипом которого является знакомый Апдайку с детства город Рединг в том же штате). Вплоть до момента, когда Кролик стал проводить зиму во Флориде в последнем томе, он практически не выезжал из Бруэра — места, которое в романе «Кролик вернулся» одна нью-йоркская фирма выбирает как типичное для Среднего Запада. Гарри привязан к дому, неопрятен, похотлив, пассивен, патриотичен, жесткосерден, суеверен, озадачен, обеспокоен. Однако предсказуемость делает его симпатичным — благодаря чувству юмора, упорству, откровенности, любознательности и ошибочным суждениям (например, он предпочитает Перри Комо Фрэнку Синатре). Но Апдайк был разочарован, когда читатели пошли дальше и заявили, что полюбили Кролика: «У меня не было никакого намерения делать его — или любой персонаж — объектом любви». Гарри скорее типичен, и понадобился чужеземец, чтобы это констатировать. Когда Дженис спрашивает какого-то австралийского врача, что у Кролика не так с его слабым сердцем, тот отвечает: «Обычная штука, мадам. Оно устало, утратило эластичность и засорилось гадостью. Это типичное американское сердце для его возраста, экономического статуса, этсетера». Эта спокойная роль Гарри в качестве рядового американского обывателя получает общественное подтверждение, когда его выбирают во второй раз для краткого мгновения славы: переодеться в Дядю Сэма для праздничного городского шествия.

Перечитывая «квартет», я поражался, как много места в нем занимает бегство: в разные моменты Гарри, Дженис и Нельсон убегают — и все возвращаются побежденными. (Апдайк объяснял, что «Кролик, беги» отчасти стал откликом на книгу Джека Керуака «На дороге» и должен был стать «реалистическим изображением того, что происходит, когда семейный молодой американец выбирает „дорогу“», — то есть семья страдает, и беглец украдкой возвращается домой.) Я забыл, каким жестко деловым во многом был секс; как по мере старения Кролик становился все более ироничным (Рейгана он сравнивал с Богом, так как невозможно было понять, знает ли президент все или не знает ничего; иудаизм же «должно быть, отличная религия, коль скоро уже проделано обрезание»); как мастерски Апдайк применяет свой свободный иносказательный стиль, подключая нас к сознанию своих главных героев и отключая от него; далее, вместо того чтобы делать каждое продолжение последующей вехой, автор постоянно пополняет новой информацией предыдущие книги задним числом (наиболее показательным крайним примером является то, что мы узнаем до-Кроликовскую секс-историю Дженис из новеллы-продолжения «Воспоминания о Кролике», изданной в 2000 году — через сорок лет после того, как могли бы с ней познакомиться).

Совершенно незабываемым для меня всегда был смелый отправной пункт, избранный Апдайком. Гарри всего двадцать шесть лет, но эти годы в прошлом: позади остались недолгие минуты спортивной славы, и ему уже надоела жена Дженис. На второй странице он говорит о себе, что стареет, — а ведь до конца эпоса еще несколько сотен тысяч слов. Даже когда впоследствии он достигает тупого удовлетворения и материального успеха (в романе «Кролик разбогател»), это происходит на фоне впечатления, что все закончилось, не успев толком начаться. Действие в каждом из этих четырех романов намеренно помещается в конец десятилетия — между пятидесятыми и восьмидесятыми, — так что по большому счету вряд ли был какой-то смысл начинать заново: Америка шестидесятых годов в книге «Кролик вернулся» полнится не любовью, миром и надеждами, а все большей ненавистью, насилием и безумием по мере того, как десятилетие угасает и умирает. Возможно, угасает сама Америка, или мир обгоняет ее — об этом размышления Гарри и всего романа. В чем состоит мощь Америки, если ее в состоянии победить Вьетнам, в чем выражается ее технический гений, если японцы изобретательнее, в чем заключается богатство Америки, если национальный долг растет и растет? В романе «Кролик вернулся» Гарри ощущает, что «попал к концу американской мечты», поскольку мир сморщивается, как подгнивающее яблоко; к началу книги «Кролик разбогател» герой осознает, что «большой взлет Америки» кончается, а к концу романа «Кролик успокоился» Гарри заключает, что весь «свободный мир изнашивается».

Если во время первого прочтения меня поражала радость описаний, увлеченное внимание к таким деталям, как «громкое всасывание дверцы холодильника при ее открывании и закрывании», — где, как написал автор в предисловии к своим ранним рассказам, «обыденному воздается его прекрасное должное», — при втором чтении у меня все сильнее появлялось подспудное ощущение, что все уже заканчивается, над всем властвует притяжение умирания и смерти. Так, например, вся жизнь Дженис подчинена ее попыткам искупить прошлый грех, когда она случайно, напившись, утопила своего крошечного ребенка. И хотя Гарри кажется себе добрым и безвредным старым бодрячком, другие воспринимают его совершенно иначе. «Слушай, парень, у тебя что-то общее со смертью, верно?» — говорит его сожительница-шлюха Руфь в конце книги «Кролик, беги». «Не двигайся, просто сиди на месте. Я вдруг очень ясно увидел тебя. Ты не кто иной, как Мистер Смерть», — соглашается с этим приговором Нельсон, сын Кролика. Гарри занят еще одной сексуальной эскападой, когда сгорает его дом и в огне гибнет сбежавшая из родительского дома девушка-хиппи Джилл; Нельсон, страдающий от потери, с этого момента считает Кролика просто убийцей. И в книге «Кролик успокоился» герой опасается, что его проклятие убивать лиц женского пола осуществится в третий раз, когда взятая им в аренду небольшая парусная лодка модели «санфиш» переворачивается и его внучки Джуди нигде не видно. На этот раз, как оказывается, чары действуют наоборот: Джуди просто прячется за парусом, а паника вызывает у Кролика первый сердечный приступ, репетицию смерти.

А после кончины? Намеки Гарри — не на бессмертие, а на что-то таинственное, при повторном прочтении заметны яснее. Апдайк говорил, что не в силах полностью отказаться от религии, потому что без возможности чего-то или мечты о чем-то выше или дальше наша земная жизнь становится невыносимой. Кролик разделяет эту рудиментарную веру. «Я не не верю», — убеждает он свою умирающую любовницу Тельму, которая отвечает: «Боюсь, этого недостаточно, дорогой Гарри». Но он всего лишь может сказать: «Черт побери, единственное, что я думаю о религии, это то, что… без хоть капельки ее идешь ко дну». Но эта капелька нигде не расшифрована, не находит выражения, как у Апдайка, ставшего ходить в церковь. В «квартете» верующие в основном либо ненормальные, вроде Скитера, фанатики, либо благочестивые трутни, бывшие «Анонимные Наркоманы» вроде Нельсона. Гарри не очень складно мыслит, но разум его временами склонен к исканиям, задумываясь, как бы все могло быть, если бы не наше неуклюжее подлунное существование. Характерно, пожалуй, то, что спорт, в котором Кролик когда-то преуспел и которым занимается как на первых, так и на последних страницах тетралогии, требует отрыва от земли и взлета к чему-то, находящемуся выше, — будь то всего лишь кольцо с сеткой. Гораздо более важный взлет дает американская космическая программа, достижения которой (равно как и провалы, вроде катастрофы «Челленджера») чередой проходят сквозь всю книгу; Гарри, в роли диванного овоща, прикованного к телеэкрану, испытывает восхищение перед нею; столь же горячий интерес проявляет он и к судьбе далай-ламы, с которым каким-то странным, насмешливо героическим образом ухитряется отождествлять себя. Но бывают и моменты, когда он в состоянии обрисовать свои стремления более точно. Рядом с большим оштукатуренным домом, принадлежавшим родителям Дженис, рос большой лесной бук, много лет затенявший спальню Гарри и Дженис. Когда фамильный дом в романе «Кролик успокоился» наследует Нельсон, для него дерево спиливают. Гарри не спорит; не может он также сказать мальчику, что звук дождя, стучавшего по веткам этого огромного бука, был самым сильным религиозным впечатлением в его жизни. Бук и чистый удар при игре в гольф. В такие моменты Кролик проявляет своего рода пригородный пантеизм, воздавая земному его духовное должное.

У «Кролика Ангстрема» есть свои недостатки. Из всех четырех самым слабым считается второй том; справедливо и то, что запугивание Скитером белокожего Кролика слишком затянуто и производит все меньшее впечатление; эту слабость можно, наверное, объяснить ликованием автора, обретшего голос и потом занесенного слишком далеко. Но после первого тома наблюдается изменение стиля, в котором приглушенный джойсовский настрой, характерный для раннего периода, когда Апдайк считал себя автором рассказов и стихов и не вполне романистом, все еще превалирует. (Апдайк не представлял себе, что движется к четырехтомнику, вплоть до завершения второго тома.) С другой стороны, произведение такого размера редко улучшается по мере написания, как в случае с томом «Кролик успокоился», ставшим самой сильной и насыщенной из четырех частей. Читая последние страниц сто, я заметил, что намеренно притормаживаю, — не столько оттого, что затягивал наступление конца книги, сколько оттого, что не хотел смерти Кролика. (А когда она наступает, последние слова Гарри пронзительно закричавшему сыну, возможно, адресованы и читателю в утешение: «Одно могу сказать: это не так скверно».) Любому будущему историку, пожелающему почувствовать фактуру, запах, ощущение и смысл жизни «синих» и «белых воротничков» в обыкновенной Америке 1950—1990-х годов, мало что потребуется, помимо «квартета» о Кролике. Но это подразумевает скорее социологическую ценность, а не художественную. Поэтому давайте просто повторим: это по-прежнему величайший послевоенный американский роман.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.