О ПРОСТОТЕ И «ВЫВЕРТАХ»

О ПРОСТОТЕ И «ВЫВЕРТАХ»

Отрывок из письма:

«…Я сочувствую российским рабочим, которые на какую-то недавнюю анкету о Пильняках и Пастернаках отвечали «невозможно читать». Я не рабочий, я окончил университет, и тоже нахожу «невозможно читать». Бог знает, как написано, не по-русски, что ли! Может быть и верно, и талантливо, но не могу читать из-за выкрутасов. Когда все это началось и когда кончится?»

Корреспонденту своему я отвечу особо, в «частном порядке». Но мне думается, что слова его выражают чувства и сомнения множества людей. Поэтому на тему эту стоит поговорить.

Когда началось то, что называется «выкрутасами»? Был период декадентски-символической словесной смуты. Ко времени войны она выдохлась. Еще упорствовали некоторые, но в общем все возвращалось в свои берега. Заговорили о «прекрасной ясности», о новом классицизме, и в последней цитадели декадентства, в «Аполлоне», проповедовались принципы порядка и преемственности. В начале революции, казалось, ничего не изменилось, — но это только казалось. Когда появились «Серапионовы братья», встреченные восторгами и шумом, мало соответствовавшими их достоинствам и талантам, выяснилось, что эта «свежая поросль» отечественной словесности намерена реформировать русскую литературную речь и насчет художественной выразительности имеет свои особые теории.

Большинство Серапионовых братьев — Лунц, Каверин, Никитин, Слонимский, Зощенко и др. — были учениками Замятина, притом в самом дословном смысле: они занимались у него в «студии». Замятин пользовался тогда славой исключительного, блестящего мастера, и даже вечно-насмешливый Шкловский не без почтения слушал замятинские объяснения, как «делается» новелла или какой «концовкой» надлежит заключать рассказ.

Тогда вообще распространилось убеждение, что все «делается», и стоит только пройти курс литературного ремесла, как немедленно станешь писателем. Замятин, наделенный умом, энергией и талантом, был беднее всего одарен чувством слова, и словесная его Изобретательность была довольно ограниченна. Как часто бывает с людьми, он особенно приналег на то, к чему менее всего способен. Он счел себя последователем Ремизова,

Лескова и чуть ли не протопопа Аввакума, обновителем слога и языка. Вместе с этим в его причудливой голове уживалось пристрастие к американизму и представление, будто западная культура состоит теперь главным образом из аэропланов, трестов и всевозможных радиочудес. В окружении Замятина говорилось о необходимости «уловить бешеный темп современного города», но одновременно изучались летописи и жития святых. Сам Замятин сумел все эти разноречивые стремления сплавить в одно целое.

Но ученики его растерялись. Ограничимся пока только стилем, так как именно он нас сейчас интересует.

«Серапионовы братья», или короче — серапионы, вообразили, что писатель должен писать «художественно» и что одна из первых обязанностей его — «словотворчество». На заседаниях и собраниях они разбирали рассказы членов своего кружка, останавливаясь на каждой фразе. Кто-нибудь написал: «Восходит солнце…» Боже упаси, нельзя так писать! Это плоско, это не художественно! Надо было сказать: «Алый, огневой шар медленно плыл» и т. д. Кто-нибудь написал: «Зимний дворец был взят». Какой ужас! Следовало написать: «Грозная, ощетинившаяся штыками, масса бросилась вперед. И воздух затрясся от рева. И Зимний пал…» Этого мало. Речь уснащалась и обогащалась словами только что образованными или где-нибудь подслушанными, свежими и горяченькими, как первый блин, словечками, «кряжистыми», «сочными», «почвенными», «нутряными», не помню, какими еще.

В эти же годы расцвел имажинизм, возвестивший, что нет спасения вне «образа» и даже метафоры. Есенин читал своего «Пугачева», где мужики «цедят соломенное молоко ржи», а императрица Екатерина разбивает «кувшин головы» своего мужа. Появились и первые повести Пильняка, где словесное жеманство тонуло в безотчетном и беспредельном лиризме, и не было ни тому, ни другому удержу.

Перелистывая теперь эти вещи, мы, конечно, соглашаемся: «невозможно читать», — как бы талантливы отдельные авторы ни были. И не оттого невозможно, что непонятно, — о, нет! — а вот почему.

Основное, существеннейшее, единственное условие всякой «художественности» состоит в том, чтобы стремление к ней оставалось незаметно, и достигалась она как будто сама собой. Это не значит, конечно, что в искусстве не должно быть усилья, ремесла, отделки. Нет, но усилье подлинного художника направлено к тому, чтобы скрыть все «швы», спрятать все концы в воду. Пушкин писал «просто», но по черновикам его мы знаем, чего эта простота ему стоила. О толстовском «Хозяине и работнике» люди, ничего никогда не писавшие, говорили: «я бы, кажется, написал именно так», — и хотелось ответить: «попробуйте». С простоты не начинают в искусстве, ею кончают. Нельзя было предъявлять подобные требования к имажинистам или серапионам. Но можно и надо было требовать хоть первых признаков разборчивости, самоограничения в отклонениях речи, отвращения к бессмысленным ее украшениям. «Всходило солнце»… Фраза не плохая и не хорошая, не художественная и не противохудожественная. Она может встретиться в обыкновенной статье и в величайшем создании искусства — впечатление зависит от связи с другими элементами написанного, от подчинения ритму и замыслу. Из одного и того же кирпича строится тюремная стена и готический собор. Но «алый огневой шар» — это кирпич в кружевах и цветочках, это чушь, из которой ничего создать нельзя и которая ни в одном долговечном произведении искусства не встретится. То же следует сказать обо всех «смелых образах» и «ярких метафорах» тех лет. Если даже они бывали остроумны, все же нарочитость бросалась в глаза, и нужна была исключительная словесная убедительность, чтобы ее сгладить, перевесить. Человек сколько-нибудь требовательный к искусству вовсе не склонен искать в нем красивости. Он раздражается, как только почувствует, что с ним говорят «картинно». Он избегает кокетства, он уклоняется от впечатления. И только красота неразложимая и неотделимая, где нет побрякушек и все как будто подчинено закону необходимости, т. е. не наряд, а самая плоть вещи его действительно прельщает. Поэтому «художественный слог» во всех своих разновидностях для него невыносим до тошноты.

Следовало бы сделать несколько замечаний о «словотворчестве». Но тема эта слишком специальна. Упомяну лишь о Лескове и о поклонении ему. Кто спорит, Лесков интереснейший писатель, — но ведь не Достоевский, даже не Тургенев и не Писемский, даже не Чехов и не Гончаров. Обыкновенно говорят: «У Лескова удивительный язык». В «Дяде Ване» кто-то замечает: «Если у женщины находят удивительные волосы, она наверно некрасива». Это приблизительно то же. У Лескова, действительно, по сравнению с общим его даром, язык очень богат. Он выделяется, удивляет. Но языка для писателя мало, и стиль создается из языка плюс многое другое, чего у Лескова и в помине не было. Толстой, может быть, словесно беднее Лескова, но стиль его неизмеримо выразительнее и крепче. Подозрительно было внезапное пристрастие к Лескову. Не говоря уже об односторонности его, оно свидетельствовало о понижении умственно-душевного уровня. От одного из серапионов я когда-то слышал, что к Лескову он обратился, «устав» от Достоевского. Достоевский, видите ли, скверно пишет, Лесков же — это «золотые россыпи языка». А что с одними этими россыпями далеко не уедешь, мой серапион не хотел и слушать.

Изменилось ли что-нибудь теперь? Можно решительно сказать — да. Всев. Иванову, Зощенке, Леонову, Бабелю, Булгакову, даже Пильняку явно опостылело словесное баловство. Они еще не все и не всегда пишут «просто» (наибольшего достиг Бабель, да, пожалуй, Зощенко — и любопытно, что это писатели со сравнительно ограниченными дарованиями). Но нельзя, понятно, «простоту» отождествлять с безличностью, с унылой и бесплодной гладкостью. Писатель выражает свое отношение к миру, или, как говорят теперь на нашем ужасающем литературном волапюке, «выявляет себя». Все неясное, неустановившееся, непонятное должно отразиться в стиле, и бессмысленно тут было бы протестовать. Эта нестройность, может быть, и прекрасна, если оправдана творческой необходимостью. «Не читать» — право каждого. Но у тех, кто читает, есть столь же неотъемлемое право требовать, чтобы их не угощали ничего не стоящими подделками «под классиков». Все мы слышали призывы «назад к Пушкину!». Кто вдумается в этот призыв, поймет, конечно, что возврат механический, внешне-формальный ничего доброго с собой не принесет. Не «ясности» надо учиться у Пушкина (ибо ясность его хороша только тем, что она бездонна и является в гораздо большей степени счастливой особенностью пушкинского гения, чем художественным методом), — но тому, что «служенье муз не терпит суеты». Вот это действительно завещание и наставление Пушкина.

Будет ли всегда «прекрасное величаво» — предсказать нельзя. По характеру эпохи, по личным свойствам автора оно может оказаться непривлекательным, бесформенным. Но если в нем не будет «суеты», то не будет и ничего, кроме души автора, мира, лежащего перед ним, и слова, оживленного стремлением с наибольшей чистотой и правдивостью передать их взаимную связь. И уж конечно, всевозможные словесные «орнаменты», «слова, как таковые» и прочие пустые выдумки последних лет отпадут сами собой. Это мы и замечаем теперь.

Очень жаль, что московские читательские массы не понимают Леонова, а понимают бездарного Гладкова. Полезнее все-таки было бы понять хоть немного у первого, чем все — у второго. На беду, искусство великое и искусство лубочное внешне похожи, и Гладков пишет «совсем как Пушкин». Но внутренне их разделяет пропасть. Это как бы два конца согнутой в круг дуги: они почти сходятся, но нельзя перескочить с одного конца на другой, надо проделать весь путь обратно, спуститься и вновь подняться. Вот лучшие из наших новых писателей и начинают «подниматься». Неудивительно, что они после всех потрясений еще сбиваются с пути и блуждают. Они сами этим тяготятся, не знают, куда и как идти, и за стилем их скрываются иные, более глубокие сомнения. Когда прояснится сознание, очистится слог, — не раньше. Но «сие буди, буди».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.