Смерть трагедии

Смерть трагедии

Споры о том, возможна ли сегодня трагедия, – вовсе не упражнения в литературном анализе, это замаскированные хуже или лучше упражнения в диагностике культуры. Литература как предмет рассуждений поглотила немалую часть энергии, прежде уходившей в философию, пока эмпирики и логики этот предмет начисто не опустошили. Опираясь на литературные шедевры, мы спорим о сегодняшних дилеммах чувства, действия, веры. И понимаем искусство как отражение способностей человека в данный период истории, как исключительную форму, с помощью которой культура себя определяет, называет, инсценирует. Отсюда важность вопросов о смерти литературных форм: возможна ли сегодня сюжетная поэма или она уже мертва? а роман? а стихотворная драма? а трагедия? Похороны литературной формы – акт морали, высшее проявление современной моральной честности. Акт самоопределения здесь есть вместе с тем акт самопогребения.

Подобные похороны обычно сопровождаются всеми проявлениями скорби, поскольку, говоря об утраченных возможностях переживаний или отношений, которые воплощала умершая форма, мы оплакиваем себя. В «Рождении трагедии», где на самом деле речь идет о ее смерти, Ницше обрушивается на радикально новый престиж знания и самосознающего рассудка – возникающий в Древней Греции вместе с фигурой Сократа – за привнесенное ими ослабление инстинкта и чувства жизни, которое сделало трагедию невозможной. Все последовавшие затем дискуссии на данную тему были одинаково проникнуты сожалением или по крайней мере носили оборонительный характер, либо скорбя о смерти трагедии, либо обнадеживающе пытаясь создать «современную» трагедию из натуралистически-переживательного театра Ибсена и Чехова, О’Нила, Артура Миллера и Теннесси Уильямса. Одно из редких достоинств книги Лайонела Эйбла[27] состоит как раз в том, что в ней нет обычного упора на сожаление. Никто больше не пишет трагедий? Ну и ладно. Эйбл призывает читателей покинуть церемониальный зал и перейти на званый вечер в честь драматической формы, которая составляет и составляла наше достояние последние три столетия: на праздник метапьесы.

Особых причин горевать и в самом деле нет, уж слишком далеким родственником был нам покойник. Трагедия, считает Эйбл, не является и никогда не была характерной формой западного театра; большинству западных драматургов, силившихся написать трагедию, так и не удалось это сделать. Что им мешало? Если ответить одним словом – самосознание. Во-первых, самосознание драматурга, а затем – его протагонистов. «Западный драматург не способен поверить в реальность характера, у которого отсутствует самосознание. А недостаток самосознания настолько же характерен для Антигоны, Эдипа и Ореста, насколько присутствие самосознания характерно для Гамлета, крупнейшей фигуры западного метатеатра». Таким образом, метапьеса – сюжеты, которые живописуют самопредставление осознающих свои действия персонажей, театр, чьи ключевые метафоры утверждают жизнь как сон, а мир как сцену, – вот что занимает драматическое воображение Запада в той же мере, в какой драматическое воображение греков занимала трагедия. Подобный тезис влечет за собой два важных исторических следствия. Одно – трагедий куда меньше, чем полагали прежде: греческие драмы, одна драма Шекспира («Макбет») да несколько драм Расина. Трагедия не характерна для елизаветинского и испанского театра. Большинство важнейших елизаветинских драм – неудавшиеся трагедии («Лир», «Доктор Фауст») или удачные метапьесы («Гамлет», «Буря»). Другое следствие относится к современной драматургии. По Эйбелу, Шекспир и Кальдерой – два главных источника традиции, которая блистательно воскрешена «современным» театром Шоу, Пиранделло, Беккета, Ионеско, Жене и Брехта.

Как образец культурной диагностики книга Эйбла принадлежит к большой континентальной традиции размышлений о бедствиях субъективности и самосознания, начатых поэтами-романтиками и Гегелем, а продолженных Ницше, Шпенглером, ранним Лукачем и Сартром. Их проблемы, их терминология просвечивают сквозь подтянутые, не обремененные техническими подробностями эссе Эйбла. Там, где европейцы обвешаны тяжеловесной кладью, он путешествует налегке, без сносок; там, где они громоздят тома, он пишет несколько безыскусных эссе; там, где они наводят тоску, он решительно не склонен унывать. Короче говоря, Эйбл излагает континентальные доводы по-американски: он, можно сказать, написал первый экзистенциалистский трактат на американский манер. Его аргументы четки, задиристы, легко переходят в лозунги, упрощены донельзя – и, как правило, совершенно верны. Его книга не скрывает за семью печатями многословных глубин (но именно глубин!) выдающегося труда Люсьена Гольдмана о Паскале, Расине и понятии трагедии Le Dieu cach?, который, подозреваю, Эйбл проштудировал. Но достоинства его книги, не последние из которых – прямота и краткость, трудно преувеличить. Для англоязычной аудитории, не знакомой с сочинениями Лукача, Гольдмана, Брехта, Дюрренматта и иже с ними, сами поднятые Эйблом проблемы выглядят как откровение. Его книга действует куда сильней, чем «Смерть трагедии» Джорджа Стайнера или «Театр абсурда» Мартина Эсслина. Нет, решительно никто из англичан или американцев, писавших в последнее время о театре, не произвел ничего интереснее и умнее.

Как я намекнула, вынесенный в «Метатеатре» диагноз: современный человек существует под растущим бременем субъективности, теряя чувство реальности окружающего мира, – не нов. И не сочинения для сцены – те главные тексты, которые раскрывают подобное отношение и сопутствующую ему идею разума как средства руководить собой и исполнять роль. Два величайших свидетельства об этом – «Опыты» Монтеня и «Государь» Макиавелли; оба они – учебники стратегии, предполагающей пропасть между «публичным я» (ролью) и «личным я» (подлинной личностью). Значимость книги Эйбла – в прямом приложении этого диагноза к драме. Он абсолютно прав, когда утверждает, например, что большинство пьес Шекспира, которые их автор и многие за ним с тех пор называли трагедиями, строго говоря, вообще не трагедии. На самом деле Эйбл мог бы пойти еще дальше. Не только большинство мнимых трагедий это, по сути, метапьесы, но таковы же большинство шекспировских исторических хроник и комедий. Все основные пьесы Шекспира – это пьесы о самосознании, о характерах, которые не столько действуют, сколько представляют себя в той или иной роли. Его принц Гарри – человек абсолютного самосознания и самоконтроля, превосходящий человека безрассудной, не сознающей себя цельности Готспера и сентиментального, хитрого, все сознающего человека удовольствий Фальстафа. Ахилл и Эдип не видят себя героем и царем, они и есть герой и царь. А вот Гамлет и Генрих V видят себя играющими роль – роль мстителя, роль героического и не знающего сомнений короля, ведущего свои войска в сражение. Любовь Шекспира к приему «пьеса-в-пьесе» и к маскировке своих героев на протяжении больших кусков сюжета отчетливо напоминает стилистику метатеатра. От шекспировского Просперо до шефа полиции в «Балконе» Жана Жене, все персонажи метатеатра – это характеры в поисках действия.

Я сказала, что главный тезис Эйбла верен. Но вместе с тем он, по крайней мере в трех пунктах, неточен или неполон.

Пункт первый. Этот тезис был бы выражен полнее и, думаю, даже отчасти иначе, если бы автор рассмотрел, что такое комедия. Не имея в виду, будто комедия и трагедия делят драматический мир надвое, я все же считаю, что лучше определять их в соотношении друг с другом. Отсутствие комедии тем более поразительно, если вспомнить, что фальшивка, подтасовка, разыгрывание роли, притворство, самопредставление – основополагающие, по Эйбелу, элементы так называемой метапьесы – составляют костяк комедии со времен Аристофана. Комические сюжеты – это истории либо о сознательном притворстве и разыгрывании роли («Лисистрата», «Золотой осел», «Тартюф»), либо, напротив, о невероятном отсутствии самосознания – недосознании, скажем так, – действующих лиц (Кандид, Бастер Китон, Гулливер, Дон Кихот), играющих странные роли, которые они принимают с воодушевленной безропотностью, делающей их неуязвимыми. Можно сказать, что форма, которую Эйбл назвал метапьесой, по крайней мере в ее современных вариантах, представляет собой взаимопроникновение посмертного духа трагедии с более древними комическими началами. Некоторые современные метапьесы – такие как драмы Ионеско – очевидные комедии. И вряд ли кто станет отрицать, что беккетовские «В ожидании Годо», «Последняя плёнка Крэппа» и «Счастливые дни» – своего рода com?die noire.

Пункт второй. Эйбл явно упрощает и, думаю, даже искажает образ мира, необходимый для создания трагедий. Вот его слова: «Нельзя написать трагедию, не принимая некоторые непреложные ценности за истину. Сегодня воображение Запада стало в целом либеральным и скептичным; в любых непреложных ценностях оно склонно видеть фальшь». Это суждение, по-моему, неверно или по крайней мере поверхностно. (Тут на Эйбла, кажется, слишком сильно влияет анализ трагедии у Гегеля и его позднейших популяризаторов.) Каковы непреложные ценности Гомера? Честь, положение, личная храбрость – ценности военно-аристократического сословия? Но в «Илиаде» речь совсем не об этом. Точнее будет сказать, как это и делает Симона Вейль, что в «Илиаде» – чистейшем образце трагического видения из всех возможных – речь идет о пустоте и произвольности мира, о предельной незначимости каких бы то ни было моральных ценностей, об ужасающей власти смерти и нечеловеческой силы. Если судьба Эдипа изображалась и переживалась как трагическая, то не потому, что он или его аудитория верили в «непреложные ценности», а как раз потому, что эти ценности постиг кризис. Трагедия показывает не непреложность «ценностей», а непреложность мира. История Эдипа трагична тем, что она обнажает безжалостную непроницаемость мира, столкновение субъективных намерений с объективной судьбой. В конце концов, Эдип, в самом глубоком смысле слова, невиновен; к нему, как говорит он сам в «Эдипе в Колоне», несправедливы боги. Трагедия – это образ нигилизма, героизированный и облагороженный образ нигилизма.

Также неверно, что западная культура была целиком либеральной и скептичной. Постхристианская западная культура – да. Монтень, Макиавелли, Просвещение, психиатрия личностной автономии и здоровья в ХХ веке – да. Но распространяется ли это на ведущие религиозные традиции запад ной культуры? Разве апостол Павел, Августин, Данте, Паскаль и Кьеркегор были либеральными скептиками? Вряд ли. Поэтому нельзя не поинтересоваться, почему не существует христианской трагедии. Этого вопроса Эйбл в своей книге не поднимает, хотя христианская трагедия, казалось, неизбежно должна была бы появиться, если отстаивать мысль, будто для создания трагедий обязательна вера в непреложные ценности.

Общеизвестно, что христианской трагедии, в строгом смысле слова, не существует: христианские ценности – вопрос в том, какие именно, даже среди непреложных они не все таковы, – не совместимы с пессимистическим образом мира в трагедии. Поэтому богословская поэма Данте – это «комедия», то же самое – поэмы Мильтона. Данте и Мильтон, как христиане, видят мир смыслосообразным. В мире, каким его представляют иудаизм и христианство, не бывает ничего случайного, беспричинного. Все события входят в замысел справедливого, благого, всевидящего божества; любое распятие будет перекрыто воскресением. Во всяком несчастье или беде нужно видеть или обещание тем большего блага, или справедливое и соразмерное наказание, полностью заслуженное пострадавшим. Но моральная соразмерность мира, которую утверждает христианство, это именно то, что отрицает трагедия. Не все беды полностью заслужены, говорит трагедия, существует предельная несправедливость мира. Можно сказать, что решительный оптимизм господствующих религиозных традиций Запада, их желание видеть мир осмысленным препятствует возрождению трагедии на христианской почве, – как, по мнению Ницше, разумность, фундаментально оптимистичный дух Сократа умертвили трагедию в Древней Греции. Либеральная, скептичная эпоха метатеатра лишь унаследовала эту волю к приданию смысла от иудаизма и христианства. Вопреки ослаблению религиозных чувств, воля к приданию смысла и поиску значения преобладает в современности, хотя и приходит в противоречие с идеей действия как проекции представлений человека о себе.

Мое третье возражение относится к эйбловской трактовке современных метапьес, а именно тех, которые все разом слишком часто рассматривают под общим покровительственным ярлыком «театра абсурда». Эйбл прав, отмечая, что эти пьесы, по крайней мере формально, имеют давнюю традицию. Но разбор формальной стороны дела, которому Эйбл уделяет внимание в своих эссе, не должен заслонять различий в направленности и тоне, которыми он пренебрегает. Шекспир и Кальдерой устраивают метатеатральные jeux d’esprit внутри мира, богатого прочными чувствами и ощущением открытости. Метатеатр Жене и Беккета выражает чувства эпохи, когда высшим художественным удовольствием стало самобичевание, эпохи, задыхающейся от ощущения вечного возврата, эпохи, ищущей новое в акте террора. Жизнь есть сон, это предполагается во всех мета-пьесах. Но есть сны успокоительные, есть беспокойные, а есть кошмары. Современный сон – в который нас переносят метапьесы – это кошмар, кошмар повторения, застопоренного действия, опустошенного чувства. Между современным кошмаром и ренессансным сном есть разрыв, которым Эйбл (а еще раньше Ян Котт) пренебрегает, и это вредит его прочтению текстов.

В частности, Брехту, которого Эйбл включает в число современных мета-драматургов, эта категория не подходит. Иногда Эйбл, ища противоположность метатеатру, кажется, говорит не столько о «трагедии», сколько о «натуралистической драме». Пьесы Брехта действительно антинатуралистичны, они открыто дидактичны. Но если только вслед за Эйблом не называть метапьесой и средневековое «Действо о Данииле» – на том основании, что на сцене там присутствуют музыканты, а рассказчик объясняет аудитории все происходящее, призывая видеть пьесу как пьесу, спектакль, – мне не кажется правильным включать Брехта в эту категорию. К тому же преобладающая часть рассуждений Эйбла о Брехте безнадежно изуродована неприкрытыми штампами времен холодной войны. По мнению Эйбла, брехтовские пьесы вынуждены быть метатеатром, поскольку писать трагедии значило бы верить в то, что «индивиды реальны», а также «верить в значимость морального страдания». (Эйбл имеет в виду моральную значимость страдания?) Поскольку Брехт – коммунист и поскольку коммунисты «не верят в индивида и в моральный опыт» (что это значит – «верить» в моральный опыт? Эйбл имеет в виду моральные принципы?), Брехт недостаточно оснащен для создания трагедий, а стало быть, догматик Брехт может создавать только метапьесы, то есть превращать «все человеческие действия, реакции и выражения чувств в театр». Это полная ерунда. В сегодняшнем мире нет более морализирующего учения и более упертого приверженца «непреложных ценностей», чем коммунизм. Разве не это подразумевают западные либералы, вульгарно именующие коммунизм «светской религией»? Расхожее обвинение коммунизма в том, что он не верит в индивида, – такая же чепуха. Это относится не к марксистской теории, а к образу чувств и историческим традициям стран, где коммунизм взял власть, где нет и никогда не было так называемого западного представления об индивиде, которое отделяет «частное» «я» от «публичного», только личное «я» считая настоящим и волей-неволей влияющим на действия в публичной сфере. Точно так же греки, творцы трагедии, не имели понятия об индивиде в его современном западном смысле. Пытаясь сделать отсутствие индивидуальности критерием метатеатра, Эйбл – его исторические обобщения по большей части поверхностны – вносит в свои аргументы глубочайшую путаницу.

По общему признанию, Брехт был хитрым, двуличным стражем коммунистической «морали». Но загадку его драм следует искать в представлении о театре как моральном инструменте. Отсюда использование сценической техники, почерпнутой им в антинатуралистическом театре Китая и Японии, отсюда его знаменитая теория сценической постановки и действия на сцене – эффект отстранения, который должен укреплять в зрителях бесстрастное, чисто интеллектуальное отношение к представленному. (Эффект отстранения кажется прежде всего методом создания пьесы и ее ненатуралистической постановки; этот эффект как метод поведения на сцене, судя по тому, что я видела «Берлинер ансамбль», прежде всего состоит в том, чтобы умерить, смягчить натуралистический стиль актерской игры, а не отвергнуть его целиком.) Смешивая Брехта с авторами метапьес, с которыми он действительно имеет кое-что общее, Эйбл затемняет разницу между брехтовской назидательностью и рассчитанной нейтральностью, взаимоуничтожением всех ценностей, которую представляют в своих пьесах метадраматурги. Это напоминает разницу между Августином и Монтенем. И «Исповедь», и «Опыты» – назидательные автобиографии, но если автор «Исповеди» видит в своей жизни драму, иллюстрирующую линейный путь сознания от эгоцентризма к теоцентризму, то автор «Опытов» видит в своей жизни беспристрастное и разнообразное исследование неисчислимых возможностей быть собой. У Брехта так же мало общего с Беккетом, Жене и Пиранделло, как у августиновских упражнений в самоанализе с монтеневскими.

[1963]

Пер. Бориса Дубина

Данный текст является ознакомительным фрагментом.