Трагедии Веры Комиссаржевской
Трагедии Веры Комиссаржевской
Перу Розанова принадлежат четыре статьи, посвященные творчеству Веры Федоровны Комиссаржевской и ее театру: уже знакомая нам «Публицистика на сцене» о «Весеннем потоке» Косоротова, «Религия и зрелища», «Памяти В. Ф. Комиссаржевской» и «Блондины и брюнеты…». Все они были опубликованы Розановым не в «Новом времени», что, безусловно, свидетельствует о ревностном отношении Суворина к конкуренту по театральной сцене. Между тем сохранились свидетельства только о двух спектаклях Театра Комиссаржевской, которые достоверно видел Розанов: «Жизнь Человека» Леонида Андреева (1907, реж. Вс. Мейерхольд) и «Весенний поток». Комиссаржевская в этих постановках, равно как и в «Саломее», не играла, а в Александрийском театре Розанов, по собственному признанию, никогда не был{308}, исключая визиты на «Эдипа в Колоне» и «Ипполита». Стало быть, весьма вероятно, что Розанов писал о ней без зрительского опыта как об «общеизвестной» фигуре, олицетворяющей некие важные принципы в творчестве, — некролог Комиссаржевской в «Русском слове»{309}, написанный Розановым, лишен каких бы то ни было конкретных сведений об игре актрисы, воспоминаний, оттого и выглядит весьма и весьма пресно. Не было конкретики и в статье «Религия и зрелища (По поводу снятия со сцены „Саломеи“ Уайльда)», опубликованной 12 ноября 1908 года в «Русском слове»{310}, а значит и здесь можно подозревать Розанова в талантливом развитии «общеизвестной» темы. Да и трудно предположить, что нетеатрал Розанов мог быть приглашен на единственный предпремьерный показ пьесы, публика и участники которого прекрасно понимали, что он — последний (слухи о запрещении уже расползлись по Петербургу). В зале рядками сидела театральная элита — Леонид Андреев, Федор Сологуб, Тэффи, Александр Блок, Николай Дризен, все левое крыло Государственной Думы и ее тогдашний председатель Павел Милюков. Александр Измайлов тогда написал, что показ прошел «с торжественностью инквизиционного заседания» {311}.
Если бы Розанов присутствовал на генеральном показе, то тогда, очевидно, его защита «Саломеи» перед цензурой была бы не столь безусловной. Прочитай он глубоко порочную, патологическую пьесу (ни о каких сюжетных подробностях текста Розанов не упоминает), посмотри он насквозь декадентский спектакль, узнай он, к примеру, о таком тезисе режиссера и идеолога спектакля Николая Евреинова, как «красота — это такой вкусный соус, под которым можно съесть родного отца»{312}, мнение патриархального журналиста могло бы быть несколько иным. Обольщаться идеями Розанова нельзя — он защищает не уайльдовскую и не символистскую эстетику, а общий принцип: на сцене должно быть место беллетризированным Библейским событиям, тем более таким светским и нехристианским, как драма в семье царя Ирода. Должно быть на сцене и место мученику Иоанну Крестителю. Церковный ритуал был предтечей театрального зрелища.
Розанов, перепечатывая газетные статьи в сборники, обычно ограничивался стилистической правкой. В случае со статьей «Религия и зрелища», посвященной «Саломее» и републикованной в сборнике «Среди художников», дело обстоит иначе. По сути, это две разные статьи с разным публицистическим посылом, и это тот случай, когда история театра, в которой затерялся первый, менее известный вариант статьи, лишает нас самых пикантных подробностей закрытия спектакля в Драматическом театре Веры Комиссаржевской.
В книжной статье Розанова говорится о том, что «Россия — территория неожиданностей и беспричинного»{313}; пьеса, которую уже пропустила русская церковь, может быть запрещена волей одного «впечатлительного человека», который «отдался власти минуты». Спектакль идет, а «зашумевший в театре господин» {314}, не поддержанный остальной частью публики, не только услышан за стенами театрального здания, но и имеет самое серьезное влияние на цензоров: «один закричал, другой испугался; и крик этот — вздор, и испуг этот — вздор, но два эти вздора, помноженные друг на друга, уже родят событие»{315}. Хулигана нужно просто вывести из зрительного зала, но в России поступку придают исключительное значение и словно бы даже ждут этой одинокой истерии.
В варианте «Русского слова» не только называется этот «уличный человек» и «самоед в приполярных льдах»{316}, но в значительной степени ему и его частному «подвигу» посвящена статья. Розанов растолковывает читателю (в художественных образах), что же собственно произошло перед запрещением пьесы, и в этом смысле нельзя не признать, что поступок Розанова и газеты «Русское слово» — акт гражданского мужества.
Читателю газеты Василий Розанов объяснил яснее некуда: спектакль Театра Комиссаржевской закрыл депутат Государственной Думы, самый знаменитый шовинист, один из лидеров Союза русского народа и Союза Михаила Архангела, будущий убийца Григория Распутина Владимир Пуришкевич. Это имя, особенно в сочетании «Ноздрев-Пуришкевич», встречается в газетной статье буквально в каждом абзаце. Сегодня трудно определить, что заставило Розанова существенно изменить текст, вымарав в нем всяческое упоминание о Пуришкевиче и три больших абзаца, ему посвященные. В «партийном» отношении бояться было нечего, и, скорее всего, автору просто не хотелось насыщать острыми политическими интонациями пятилетней давности сборник статей об изящных искусствах.
Реальная история театральных «возмущений» Пуришкевича гораздо страшнее той, которую рассказывает Розанов. Корреспондент «Биржевых ведомостей» 25 октября 1908 года сообщает, что скандал разразился в Думе во время невинного с театральной точки зрения доклада профессора Кошутича о положении дел в Боснии и Герцеговине. В середине доклада на трибуну неожиданно выбегает Пуришкевич и заявляет, что ему доподлинно известно о постановке «Саломеи»: «Уже готова из папье-маше голова Иоанна Крестителя, и что она на блюде будет демонстрироваться в театре. Надо послать телеграмму обер-прокурору Синода»{317}. Полчаса пожилой профессор покорно ждал, когда ему дозволят продолжить доклад. В тот же вечер (!) в Дирекцию императорских театров «спустили» циркуляр Святейшего Синода о запрете спектакля, на который уже распроданы все билеты. Розанов именует столь скорые действия цензуры «цветом на деревьях в сентябре»{318}. Циркуляр подписал обер-прокурор П. П. Извольский. Интересно, что Пуришкевич в Госдуме говорил о другой «Саломее», случившейся в Михайловском театре: там, на генеральной репетиции, где и побывал буйный депутат, в роли Саломеи танцевала Ида Рубинштейн в декорациях Льва Бакста, хореографии Михаила Фокина и музыкальном оформлении Александра Глазунова{319}. Пуришкевич выступил сразу против засилья всех «саломей» в русском театре.
В газетном варианте статьи Розанов награждает Пуришкевича емкой характеристикой: «в России был <…>чиновник Пуришкевич, крикун и забияка, который, попав в Государственную Думу, внес и сюда свои крики, вздоры и забиячество <…>Но он ярок: ведь, однако, и Ноздрев был издали виден и издали слышен. И как публика „города N“, описанного Гоголем, пасовала перед господином с одною черною бакенбардою, при выдранной другой, так Петербург расступается, завидев голый череп и воспаленные глаза Ноздрева-Пуришкевича»{320}. Кажется, что безобразное поведение Пуришкевича было преднамеренным, запланированным и окончательным шагом в цензурной истории «Саломеи», которая до момента премьеры уже познала серию полузапрещений, которые при поддержке правого крыла Госдумы наконец приобрели действенность. Еще в начале октября газеты сообщают, что Комиссаржевская предложила Столыпину и Извольскому ознакомиться с отредактированным текстом пьесы. Извольский передает текст епископу Тамбовскому Иннокентию (Беляеву). На заседании Синода Иннокентий сообщает, что даже если Ирод станет Тетрархом, Иоканаан — Прорицателем, а Саломея — Царевной, то все равно ни под каким видом нельзя ставить евангельские сюжеты на театре. Далее, видимо, пьесу все же ставить разрешили, изменив название (сначала «Пляска царевны», затем просто «Царевна») и имена действующих лиц, запретив выносить голову Иоканаана и заменив крамольную фразу «Я хочу поцеловать твой рот!» на «Дай мне труп Прорицателя!». 28 октября театр проводит публичную генеральную репетицию спектакля, которую одни считают победой над мракобесием Пуришкевича, другие — последней проверкой на благонадежность. Ряд европейских изданий уже успевает поздравить Комиссаржевскую с победой над пуританством — пьеса Уайльда идет только в Германии и Австрии, а в Англии и Франции постановки запрещены[25]. «Биржевые ведомости» находят место и остроумно пошутить над истериком-неудачником: «г. Пуришкевич потому так ополчился на „Царевну“, что ему не дали сыграть Ирода»{321}.
Вторая генеральная репетиция назначена на следующий день, но уже утром в Государственной Думе, депутаты которой посмотрели спектакль, открываются прения по поводу «Саломеи». К мнению Пуришкевича присоединяется депутат Вл. Львов (при Временном правительстве он займет место обер-прокурора и, пользуясь властью, разгонит Синод, и позже — в советские годы — также будет выступать за чистку церковных рядов), но спектакль защитит председатель Думы Павел Милюков, который приведет в пример две виденные им берлинские постановки «Саломеи». Синод к последнему мнению не прислушается — «Саломея» окончательно снята с репертуара по распоряжению генерал-майора Д. В. Драчевского.
«Саломея» должна была стать первой серьезной попыткой Театра Комиссаржевской оправиться после кризиса, связанного с уходом Мейерхольда. Роскошная символистская декорация, невиданные доселе световые эффекты, богатый грим, декадентские костюмы, задник с изображением звездного неба и луны, чей абрис напоминал силуэт обнаженной женщины, фигура прорицателя, заставлявшего вспоминать образы Боттичелли и Филиппо Липпи — стоимость спектакля оценивали в 25 тысяч рублей. Театр, в котором каждый сезон оказывался убыточным, живший исключительно за счет выездов Комиссаржевской в провинцию со старым, «дорежиссерским» репертуаром, уже не смог оправиться после столь крупного разорения. Вот цена одной истерики в Государственной Думе.
Газеты напишут, что на последнем этапе решающую роль в запрещении сыграли члены Синода архиепископ Антоний Волынский (Храповицкий) и епископ Иннокентий Тамбовский (Беляев). Самое изумительное, что оба священника были активными участниками прений Религиозно-философского общества (что не помешало Антонию поучаствовать в закрытии журнала «Новый путь», печатного органа РФО). Храповицкий, едва ли не самый видный церковник своего времени, один из трех претендентов в 1917 году на патриарший престол, был постоянным оппонентом Розанова в его религиозно-половых теориях — именно он публично осудил розановскую идею проведения «медового месяца» в стенах храма. И если Антония Розанов не любил и сравнивал с одиозным Гермогеном Саратовским, то Иннокентия Тамбовского любил и чтил{322}. Тот факт, что запретители вышли из среды РФО, где как раз и хотели объединить усилия церковников и интеллигенции, еще раз доказывает розановский тезис о хронической невосприимчивости священников к вопросам эстетики.
30 октября Пуришкевич дает «Биржевым ведомостям» интервью, где чувствует себя героем дня: «Начав действовать против постановки „Саломеи“, я выступил не как депутат, а как русский человек, обязанный стоять на страже православия. Мы и впредь будем действовать так же: если бы пьеса пошла, союз Михаила Архангела скупил бы первые ряды кресел, и мы бы заставили прекратить спектакль»{323}. «Крещен в православие, а верую в скандал» {324} — афоризм, который, по мнению Розанова, должен стать девизом Пуришкевича.
Через два года цензурный вопрос снова не обойдет стороной Веру Комиссаржевскую — на этот раз под еще более неблаговидным предлогом. Спустя несколько дней после трагической смерти актрисы в Ташкенте епископ Саратовский Гермоген (Долганев) запрещает саратовским актерам служить по ней панихиду. И здесь вновь напоминает о себе злой гений Комиссаржевской — Владимир Пуришкевич. Через газету «Колокол» он поддержит решение Гермогена, осуждаемое всем российским обществом.
Стоит задуматься над причинами «особого отношения» Пуришкевича к Комиссаржевской. Как версию можно предположить возможный политический мотив (кроме, разумеется, мотива сомнительности фамилии актрисы, на которую намекал и Гермоген): Комиссаржевскую и ее театр опекала семья Александра Ивановича Гучкова, политика центристских взглядов, который через месяц после смерти Комиссаржевской возглавит Третью Государственную Думу. 22 апреля 1889 года, 24-х лет от роду, Комиссаржевская впервые выступает на сцене в составе цыганского хора, управляемого морским офицером Сергеем Зилоти. С его сестрой Марией, будущей супругой Гучкова, Комиссаржевская дружила всю свою жизнь. Политический оппонент Пуришкевича Александр Гучков принял немалое участие в панихидах и заботах о погребении праха актрисы.
На третий день траура, 13 февраля, газеты сообщают, что Гермоген Саратовский — священник, известный своими одиозными поступками, — запрещает актерам местного театра служить панихиду по Вере Комиссаржевской до выяснения ряда обстоятельств. В ташкентскую консисторию отправлен официальный запрос о том, была ли артистка православной, исповедовалась ли, причащалась ли и от какой болезни умерла. Вслед за саратовским запретом последовал аналогичный: поминать Комиссаржевскую не разрешили и Художественному театру. Немирович-Данченко на свой страх и риск все же устраивает в фойе МХТ поминовение, которое назовет первым опытом гражданской панихиды. Цинизм Гермогена усугублялся тем, что запрет на поминовение последовал на фоне всенародного, всероссийского горя — от дня смерти Комиссаржевской до дня ее похорон в каждом номере «Русского слова» теме смерти великой артистки отдавалось не менее половины полосы. Траурный поезд шел из Ташкента в Санкт-Петербург восемь суток, останавливаясь в каждом губернском городе на десять-двадцать минут для совершения панихиды. По бесчисленным провинциальным гастролям Комиссаржевскую, без преувеличения, знала вся Россия — газеты полны сообщений о том, что каждая провинциальная труппа считает должным почтить память актрисы.
18 февраля, за два дня до похорон, Розанов публикует в «Русском слове» еще одну статью о Комиссаржевской — «Блондины и брюнеты…». Статья вышла сразу вслед за некрологом и возместила его бросающуюся в глаза невыразительность. Интересно, что газета не ограничилась одним-двумя некрологами и дала высказаться сразу нескольким постоянным авторам: Сергею Яблоновскому, Петру Боборыкину, В. Тардову, Власу Дорошевичу (не говоря уже о репортажах с панихид, где печатались речи самых именитых деятелей культуры). Такой «венок на могилу» актрисы подчеркивал высокую степень трагичности события. «Блондины и брюнеты…» — пронзительный, острый эмоциональный отклик на поступок Гермогена Саратовского: «Консистории переписываются о душе и жизни артистки; „допытываются“…
— Но она кричала от боли, когда умирала!..
— Не внимахом…
— Она задыхалась в черном гное!..
— Не видехом…
— Может быть, в перепуге, в смятении, когда болезнь неожиданно пошла к „хуже“ и врачи растерялись, забыли пригласить священника… не забыли, а некогда было… Не было времени, минуты…
— А-а-а!
— Ну, что же: и блудного сына отпустил Спаситель, и грешницу не осудил…
— Мы осуждахом…
— Не Он ли сказал: „взгляните на лилии полевыя, — они прекраснее Соломона в его ризах! Взгляните на птицы небесныя“… Вот и Комиссаржевская из таких птиц…
— Не подобает… Не подобает актёрицу сравнивать с евангельскими птицами» {325}.
Мысль Розанова в «Блондинах и брюнетах» возвращается к одной писательской печальной теме: старости, невосприимчивости православия. Блондины, русоволосые, голубоглазые — славяне-язычники; брюнеты — «темные греческие лики», «глаз строгий, волос черный и длинный, взгляд требовательный», византийцы, пришедшие в языческую Русь со своей верой. Задыхающаяся, дряхлая, умирающая Византия с последним вздохом отдала русским свою старческую веру, веру аскетов и скопцов. И радушие язычников сменилось на желчную нетерпимость православных.
На следующий день в том же «Русском слове» появилось сообщение о том, что труппа саратовского театра пыталась отслужить панихиду в Покровской слободе, на другом берегу Волги, но и там от батюшки последовал отказ. 20 февраля панихида все же была отслужена в полковой церкви (!) — в день погребения Веры Комиссаржевской.
Особенность двух противоцензурных статей Розанова — чересчур завышенное отношение к возмутителям общественного спокойствия. Розанов делает честь и себе, и недостойным ее (чести) оппонентам, что не опускается до их уровня и даже больше — подымается над самим собой. Запретили служить панихиду по Лермонтову, пытались воспротивиться дню поминовения Пушкина 1880 года, предали анафеме Льва Толстого, минуя «общественное мнение», ни в коей мере не оскорбленное толстовской «ересью»{326}, теперь омрачили славу Комиссаржевской… Вооружившись афоризмом Суворова «вчера случай, сегодня случай: помилуй Бог, дайте сколько-нибудь и разума» {327}, Розанов пытается дать «философский комментарий» к хулиганству Пуришкевича и Гермогена, выяснить, каковы были духовные основы поведения, столь частого в России.
В статье «Русские могилы» (1911) Розанов в сердцах называет священников «какой-то шестой расой» {328}, живущей в миру так, как будто бы бесконечно смотрит уже знакомый нам спектакль, но так же бесконечно не понимает, не видит, не различает человеческих фигур на сцене истории. «Русские могилы» — знаменитая статья о случае массового самозахоронения сектантов в днестровских плавнях. Раскольники для Розанова — это «предельные» верующие, стремящиеся довести христианские принципы, Слово Господне до апогея, люди, влюбленные в самый дух буквы Писания. Священники гермогеновского склада — те же сектанты, что хоронят свою паству в моральном кодексе религии. Их вера направлена на формальное исполнение религиозных законов: на сцене не может быть представлен Библейский сюжет, нельзя молиться за некрещеную актрису, которая, быть может, и умерла от венерического заболевания! В статье «Лев Толстой и Русская Церковь» (1912) Розанов вспоминает сцену из пьесы «Власть тьмы», которая показалась ему весьма характерной для русского «сектантского менталитета»: новорожденного младенца беззастенчиво убивают, не забыв надеть на шею крестик и исполнив обязательное, непременное таинство, о котором «спросится»: «Духовенство сумело приучить весь русский народ до одного человека к строжайшему соблюдению постов; по оно ни малейше не приучило, а следовательно, и не старалось приучить русских темных людей к исполнительности и аккуратности в работе, к исполнению семейных и общественных обязанностей, к добросовестности в денежных расчетах, к правдивости со старшими и сильными, к трезвости»{329}.
Виды природы на русских иконах, физиогномические черты на ликах условны, строго геометричны, не содержат ни одной реалистической черты, словно бы художника не интересует многообразие бытия «около церковных стен». Все остальное — не принадлежащее миру — сияет, блещет, многажды украшено. Церковь устанавливает строгую эстетическую монополию — евангельские сюжеты имеют право быть изображены только в церкви, милосердие к усопшим и их поминовение может быть оказано исключительно православным, святость — только внутри церковных стен, добродетель — только «через нас».
Не раз уже было отмечено, что розановское антихристианство остается глубоко религиозным: это скорее бунт против «исторического» христианства (т. е. такого, как оно исторически сложилось под влиянием различных политических причин), но не антирелигиозная, безбожная агрессия. Розанов выступает против Христа, находясь в лоне православной церкви или, по крайней мере, «около церковных стен» — это, так сказать, внутренняя критика христианства как политической идеологии. Розанов не разрушает, а скорее, «ремонтирует» здание Церкви, дружески намекая ей, что еще нужно «исправить».
Но и тем страшнее розановская критика, которая въедается не во внутренние проблемы церковного «пользования» христианской догматикой (для этого достаточно сказать, что Гермоген — плохой священник, а Церковь исказила дух православия), а в самую суть христианства (и тогда Гермоген — единственный честный священник, со всей прямотой реализующий все предписания — «построже, позаконнее, поисполнительнее, наконец, просто поревностнее», как написано в статье «Блондины и брюнеты»). Гермоген поступает так, потому что он дословно воспринимает религиозные законы, в то время как иные смотрят на них сквозь пальцы. Церковная монополизация красоты и добродетели — не благоприобретенная, а имманентная червоточина христианства, его атрибут.
Розанов задумывается: случай с Комиссаржевской произошел именно с ней, с самой известной, талантливой и страстной; бездарную «актёрицу», пожалуй, дозволили бы захоронить в пределах кладбища и с панихидой. Массовое коммерческое развлечение Петербурга — объемную панораму «Голгофа» — дозволяют, а «Саломею» — иносказание о языческих героях, изготовленное для узкого круга эстетов, — закрывают. Перед эстетикой православной церкви, перед стройностью христианской мысли, отточенной веками, все прочее конкурентоспособно. И театр в том числе — там не менее красиво, не менее «декоративно», там возможна соборность и там точно так же возможна публичная проповедь. Священники не ходят в театр, но пошли бы только тогда, пишет Розанов, когда актеры стали бы «реветь о своем окаянстве»{330}. «Небо и Земля разорвались. Земле холодно, но Небо гордо высится и думает не о примирении с Землей, а о покорении Земли» {331}. Земля и Небо, Мир и Церковь — соперники. Вот первая аксиома Православия!
Цитата об окаянстве взята из доклада 1907 года «О сладчайшем Иисусе», которому суждено было стать самым громким выступлением Василия Розанова на Религиозно-философских собраниях в Санкт-Петербурге. Христос здесь назван «моно-цветком»{332} христианства, василиском веры. Вглядевшись в фигуру распятого, невозможно оторваться — оторвать взгляд буквально, оторваться от Христа для других, мирских дел. И чем больше притягивает Его взгляд, тем меньше остается человека для мира, для жизни; взгляд этот, по Розанову, ведет в могилу, к смерти, к старчеству: «Гоголь взглянул внимательно на Иисуса — и бросил перо, умер» {333}. Моноцветок, подле которого мир тускнеет и гаснет Вселенная.
Драконом из Апокалипсиса, который собирается пожрать младенца из чрева жены, облаченной в солнце{334}, назовет Христа Розанов в своем последнем, ныне ново-обретенном сочинении — полной версии «Апокалипсиса нашего времени»: «Христос — горит, сияет. Но какая темь вокруг него. Чем ярче небесное Его сияние, выше подвиг „учения“ и „на кресте“, тем все человечество, исцеляемое и на самом деле вовсе не исцеленное, — сгорбленнее, суше, с болячками» {335}.
Та же мысль о церковной монополии на красоту звучит и в статье «Религия и зрелища», от которой мы отвлеклись. Розанов демонстрирует изрядные знания по истории театра, чтобы утвердить мысль о церковном происхождении театрального зрелища, о «сдвижении священной истории и театра»{336}, происходившем как на почве западной церкви, так и на почве Православия. Собственно конструкция классического театрального интерьера берет свои истоки от ярусной модели христианской базилики, обращенной к алтарю — театральной сцене. Театральность в эпоху Средневековья воспринималась как одна из самых действенных форм «религиозного воспитания народа». И средневековый клир, еще помнивший инквизицию, и миряне не смущались близости небесной церкви и земного театра; не претила их религиозному чувству и близость бытовых интермедий с евангелическими сюжетами — «не для того ли и сошел Спаситель на землю, чтобы смешаться с землею» {337}.
Выходит так, что разного Иисуса чтили современные верующие и прихожане Средних веков. Чем дольше вглядывались в Него, тем «земля» становилась все менее привлекательной, все более отдалялась от неприступных небес. Ревностные инквизиторы и миссионеры прошлого, истребляя еретиков и неверных, руководствовались законами нетерпимости; современники Розанова выбрали менее ревностную, размягченную, «охранительную» позицию, которой свойственен жгучий страх за свои незыблемые истины. Церковь стала неприступной крепостью веры, и любые мирские влияния могут опозорить или опошлить ее ценности. Не допускать евангельские сюжеты на сцену — это, если угодно, вопрос сохранения целостности основ вероисповедания. Путь к вере не имеет обратного хода, а религиозные ценности не годятся «навынос». Более того, следует «вытачивать» церковную кровь из мирских, земных артерий, лишая «землю» возможности «заразить», «загноить» ее. Исторический процесс секуляризации, обмирщения все большего количества социальных институтов, таким образом, является не результатом демократических реформ, а навязан церковью, сдающей свои мирские позиции во имя все большей кристаллизации немногих оставшихся форпостов.
Розанов не раз будет противостоять этой церковной принципиальности и выступать за предельную открытость церковной политики: распространение веры эффективно только в той ситуации, когда отсутствует страх за сохранность ценностей — ведь речь идет о вечных ценностях. В журнале «Новый путь» (а затем в сборнике «Около церковных стен») Розанов назовет церковную политику «обмирщения» земной жизни «выносом кумиров»{338}: «Они сдернули красоту с мира. Дивиться ли, что мир стал безобразен?»{339} Та же мысль переносится на театральную почву, в статью о запрещении «Саломеи», — из театрального здания вынесли весь «иконостас»: «Все время „не допускали священного на театр“. Скажите, пожалуйста, как же осталось бы что-нибудь священное в театре?! <…> дом остался бы без икон и превратился бы в чисто светский, пожалуй, — безбожный или внебожий. Поставили религию во „вне“, — ну, внутри и осталось все без религии!» {340}
Вопрос о «выносе кумиров» поставлен Розановым по отношению к множеству социальных институтов, чахнущих и уже зачахнувших без церковного внимания: «Если семя есть скверна, то дом терпимости становится „во главу угла цивилизации“» {341}. Осиротела семья, школа, искусство, трудовая деятельность: «ничего — о труде и для труда! Никакой им помощи! Ничего — о разуме и для разума! Никакого ему руководства! Ничего — о предприимчивости, смелости, мужестве, храбрости! Нет им крыльев! Ничего — о любви и детях! Нет им цветка!» {342} Наконец кумира «вынесли» и из самого человека, тело которого признано дьяволом, соблазняющим душу, — вырви глаз, соблазняющий тебя: «И вот, без ушей, без глаз и без „правой ноги“ — ковыляет „христианин“ к Твоему убежищу — которое есть воистину могила…» {343}, «Боже: отчего же Ты покинул землю? И риза небес свилась над нею. И люди смотрят… вверх, как трубочист в печную трубу, ничего не видя, кроме сажи» {344}.
Вслед за российским просветителем Сергеем Рачинским, заговорившим в конце XIX века об обратном воцерковлении образования, Василий Розанов выступает за обратное воцерковление мира, за безусловную религиозную регламентацию жизни. «Религия должна все обнимать» {345}, заполнять собой ежедневную жизнь верующего, каждый его бытовой и интимный жест, служить метрономом бытия.
Не будет лишним указать, что эта глобальная идея Розанова о «выносе кумиров» в отношении театра передалась ему из уст Алексея Суворина. В 1895 году издатель «Нового времени» пишет статью, где защищает себя и свой театр от критики, которую пришлось услышать в связи с постановкой пьесы «Ганнеле» Герхарта Гауптмана. За дюжину лет до запрещения «Саломеи» Суворин неожиданно для самого себя наталкивается на агрессию тех, кого шокировала роль Странника, в котором принято узнавать Иисуса. Рецензент «Сына отечества» был очень недоволен, что в раю у Гауптмана, который грезится умирающей голодной девочке Ганнеле, едят жареное мясо. «Это германский рай» — иронично оправдывается Суворин и далее пишет: если бы по ходу пьесы Иисус начал бы свою Нагорную проповедь, то цензоры «закричали бы о кощунстве и <…> объявили бы, что в театре — не место речам Христовым. В театре дозволительны только речи чертей и чертоподобных людей <…> Театр есть место отвержения, соблазна, блуда и всяких пакостей, а потому все чистое, высокое, особенно то, что настраивает зрителя религиозно, не может быть там допущено»{346}. Суворину удалось отстоять спектакль, успех которого вдохновил на созидание новой петербургской труппы — театра Литературно-художественного общества. Мысль, которая, возможно, кажется взятой «из подбора», на самом деле по тем временам была неординарной, равно как и разговоры о том, можно ли выпускать ангелов на сцену. Успех «Ганнеле» был таким шумным, что на него откликнулся сам Николай Михайловский, тогда уже сходивший с пьедестала первого критика России. В первых же строках статьи в «Русском богатстве» он не преминет процитировать именно эту мысль Суворина, пользуясь ею как аргументом, обладающим мощным действием против оппонентов.
«Ганнеле» Гауптмана — первая пьеса, вызвавшая крупный религиозно-цензурный скандал. Христос не может явиться к публике с театральной сцены, как не может явиться и российский император, — заявлял журналист тогда еще консервативно настроенного «Русского слова». Газета «Сын отечества» утверждала: «Дальше идти некуда, мы дошли до той грани, переступив которую мы потеряем право называться христианами»{347} — не правда ли похоже на интервью Пуришкевича?! Оба издания громогласно требовали немедленного политического наказания Суворина за пропаганду «произведения больного, психопатического рассудка» {348}. В выпуске «Сына отечества», следующем за тем, где опубликована рецензия на «Ганнеле», предпринята попытка дать сочувственную справку о борьбе церкви с театральными зрелищами{349}. Еще Тертуллиан на Лаодикейском соборе (365 год) выступил против театральных игрищ и участия в нем священников. В статье приведены несколько фактов «Божьего гнева», снизошедшего на средневековых актеров, пытавшихся играть мистерии. Как, безусловно, позитивный факт в церковной истории России представлено запрещение театрально-церковной традиции «хождений на осляти». Общая интонация статьи: зачем же мы столько веков боролись, чтобы теперь сдать все позиции?!