А. Р. Кугель ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ
А. Р. Кугель
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ
1
На днях ко мне пришел некто, принадлежащий к театральному миру, и, протянув номер «Русс[ого] слова»{664}, взволнованно сказал:
— Читайте! Фельетон «Актер» А. Варварина{665}… Ужас! Ведь это что же?
Г. Варварина я изредка почитываю. Пишет он очень недурно, вроде г. Розанова, как бы Розанов второго сорта. Но все же приходить в ужас от того, что напишет г. Варварин, мне показалось результатом чрезмерной нервозности и истеричности, очень присущей театральным деятелям.
— Да вы не преувеличиваете? — спросил я у приятеля.
— Какое! Вообразите, то самое, что говорили ханжи, мракобесы, клерикалы всех времен и народов, основываясь на разных догматических правилах и не предъявляя никаких иных доказательств, кроме «веруй или пожру тебя!» — то самое говорит Варварин, но с видом философа, метафизика, вообще, некоего проницания в глубь вещей… Да вот читайте! Я тут же отметил карандашиком, что поцветистее и определеннее… Нет уж вы, пожалуйста: это так оставить нельзя…
— Ну, что же, давайте бороться с новым Торквемадой{666}, — сказал я и углубился в чтение фельетона.
Начинается дело с того, что г. Варварин присутствовал в уборной актера при его одевании. И вот эта процедура навлекла на него «мистический», «психологический» ужас.
«„Делать человека“ (?!) смеет только Бог», — возглашает он по этому случаю. Кощунство заключается в том, что он «сам приделал себе голову». Свою снял и поставил в угол (?), а из угла взял другую, рыцарскую, и приставил себе. И так может — королевскую, мудреца и т. д. «Сколько угодно голов, и каких угодно».
Это вполне «черт знает что такое».
Когда г. Варварин понял это, то почувствовал, что в нем «стоит вражда», и придя домой, набросал свою «философию» актера и театра, которая, точно, ничем не отличается от философии саратовского «Братского листка» и «Почаевских известий»{667}.
«Страшная сущность актера в том, что он на кого-то должен быть одет, — на короля, героя, мудреца, на Агамемнона или коллежского секретаря. Это вполне дьявольская вещь, и существо актера глубоко дьявольское. Он, видите ли, „играет роли“. Недаром старушки крестятся, встречаясь с актером: это вполне точно и правильно!»
И далее г. Варварин излагает, в чем «адское пламя дела» и в этих рассуждениях, очевидно, г. Варварину мнится, будто он поднял некую завесу над великой тайной и обнаружил ее миру, тогда как он, в сущности, сказал то, что до него часто говорили мало думавшие и мало понимающие в театральном деле люди. Актер — это, как нашептал г. Варварину «мистический ужас» актерской уборной — вот что:
«Мертвая вобла. Пустое „нет“. Лица нет. Человека нет. Вовсе ничего нет, только видимость. Страшная видимость человека, когда человека вовсе нет!
Тогда огненно он хватается за чужие одежды, чужие „роли“. Гений. Темперамент. Страсть. Все увлечены. „Какое неподражаемое сходство“. Но под этим великая метафизическая тайна „возможности актера“, какую в какой-то малой и редкой дроби вложил же Бог в человека при создании его. И почти хочется сказать: когда Бог сотворял человека, то ненавидевший и смеявшийся над Ним дьявол в одно место „массы“, из которой Бог лепил Свое „подобие и образ“, ткнул пальцем, оставил дыру, не заполненную ничем. А Бог, не заметив, замешал и эту „дыру“ в состав человека, и вот из нее и от нее в человечестве и получились „актеры“, „пустые человеки“, которым нужно, до ада и нетерпения, в кого-нибудь „воплощаться“, „быть кем-то“, древним, новым, Иваном Ивановичем, Агамемноном, но ни в каком случае не собою, не прежним, не урожденным».
И будто бы, на страшном допросе у следователя по особенно важным консисторским делам Варварина, актер должен сказать следующее:
«— Собственный вид? Все его имеют, даже бессловесные. Я — метафизическое существо, и собственного вида никакого не имею.
Это — гений. Гений театра, запоминающийся на века. Но к грани этого гения подходит каждый „способный актер“, „с призванием“. Меньше вида — больше гения. Но если „собственный вид“ сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер».
Отсюда уже, само собою, вытекает и вывод:
«У актера же, ужасно выговорить, — поглощено самое лицо, индивидуальность. У него „искусством“ отнята душа, и вне искусства он… без души!
Он контур. „Бог обвел мелом фигуру: а вдунуть душу забыл“. И вышел „актер“. Без „божественной души“ в себе, чего не лишены птицы; млекопитающие, все существа „индивидуализированные“.
Актер не индивидуализирован. Вот его сущность».
Ну-с, а заключение? А заключение: молитесь за актера, и служите панихиды «с великими заклинаниями и просительными молитвами». Странно! Почему — не жгите на кострах? Птицы, млекопитающие, вероятно, клопы, имеют душу, а актер — нет. Но за птиц и клопов г. Варварин «молитвенных заклинаний» не возносит — ибо кощунственно, — а за актера возносит. Непоследовательно и трижды кощунственно. Тут ясно, что вывод может быть один — торквемадин: на костер, и делу конец. Религиозность г. Варварина, столь напоминающая, только вторым сортом, религиозность г. Розанова, в сущности труслива и лицемерна. Не приемлющий мира во всей красоте его, во всем его пантеистическом чуде, а наоборот, испытывающий мистический страх и отплевывающийся по «правильному» примеру старушки при встрече с такою «дьявольской вещью», как сценическое искусство, должен быть Торквемадою. Ибо нельзя любить дьявола и дьявольские вещи — этим оскорбляется любовь к Богу и божеским вещам. И для кого мир и формы его, и чудеса его, и красота, и жизнь, и подвиги, и дыхание — имеют двоякий вид — добра и зла, божеского и дьявольского — для того не может быть иначе, как «великие заклинания» благоговейной благодарности, с одной стороны, — и костер ad majorem Dei gloriam{668} — с другой. Г. Варварин, подражая в этом отношении своему прототипу Розанову и еще больше главному «мастеру» — Достоевскому, трусливо и лицемерно не договаривает. На той же точке зрения, без светских фраз г. Варварина, стоят многие гонители театра, но они называют актеров «исчадием сатаны», анафемствуют против них в церкви, и если не предают их казни, то лишь потому, что светской власти у епископов нет. А г. Варварин — труслив. Ежели «адское дело» — что же тут жалеть? Жечь надо, и истреблять… Причем тут заклинания и просительные молитвы за людей, которые губят собственную душу своим делом? И может ли быть это дело угодно Богу, может ли оно не вносить разврата и смущения в душу зрителей и слушателей?
Г. Варварин должен согласиться, что подражать г. Розанову не только нет нужды, но иногда и просто противно. Я имею в виду эти вечные манипуляции с «чертом», «сатаной», «дьяволом» и вечные ссылки и сноски на церковность и ее историю, на богомольных старушек и панихиды. Ибо тут нужно доходить до конца, а дойти до конца не хватает ни смелости, ни безумия. Дойти до конца — значит, дойти до Торквемады, и не только в «Рус[ском] слове», а и в «Нов[ом] Вр[емени]» не печататься, что сопряжено с неудобствами. И потому мы так часто присутствуем при противном зрелище заметания следов трусливым движением лисьего хвоста…
Итак, оставим в стороне панихиды, богомольных старушек, рассуждения о Боге и дьяволе и всякие виды мистического ужаса.
Вообразим, что рассуждения г. Варварина просто философия или хотя бы «метафизика», и посмотрим, чего стоит эта философия с метафизикой. Увы, она ровно ничего не стоит, так-таки ломаного гроша не стоит, и может быть, именно потому, что она не стоит ломаного гроша, г. Варварин обратился к мистическим ужасам, отплевывающимся старушкам, сатане и пр., чтобы подкладкой скрыть дырявость философской ткани. Все рассуждение г. Варварина покоится на совершенно произвольном и фальшивом предположении, будто чем менее в актере души и индивидуальности, тем более он способен быть актером. Нелепее такого утверждения ничего не может быть! С этой точки зрения, чем бездарнее и пустее — «пустее ореха» — человеческая личность, тем она пригоднее для актерской деятельности. Варварин и говорит, что чем «значительнее человек», тем он ничтожнее, как актер. Есть один «контур», а души нет. Я не буду возражать ссылками на примеры из жизни — примеры вздор! Но я спрошу у г. Варварина, которому хочется представить все это в философском виде, — считает же он актерское дело искусством, художеством, частью эстетической сферы, крупицею вселенской красоты, маленькою хотя бы щелкою, через которую можно заглянуть в тайны постижения! Как же можно все это сделать, не имея души, а лишь контур? Не имея собственного вида, — следовательно, собственных путей в царство красоты и идеала? Ведь если бы так, — если бы надобились только выдолбленность, внутренняя пустота, чтобы играть, — как же могли бы сценические образы отличаться друг от друга, и чем бы они отличались? Ведь ясно, что было бы нечто вроде синематографа, и образ от образа отличался бы не цветом или колоритом или духовным содержанием, а единственно отчетливостью: который человек побездарнее, тот и образ дал бы поотчетливее, а который поталантливее, у того синематографический контур вышел бы смутнее и неопределеннее.
Ну, конечно, г. Варварин просто так махнул, не подумавши, благо подвернулись богомольные старушки, четьи-минеи{669}, черти и пр. Не подумал он (хотя, конечно, отлично знает), что всякий творческий процесс, во всяком искусстве, у всякого художника, — слагается из сочетания субъективных и объективных моментов, и что торжеством искусства почитается «объективирование» образа. Актер в этом смысле, имея такую же душу, как и всякий художник, должен стремиться к объективированию образа, и чем его субъективная наличность выше, талантливее, сильнее, тем ярче и блистательнее на объективированных им образах горит печать его гения, его марка. И как Толстой объективирует своих Облонских, Болконских, Ростовых, оставаясь Толстым, так и Сальвини играет своего Отелло, Коррадо{670}, Ингомара{671} — сына лесов — оставаясь Сальвини. Ex ungue leonem!..{672}Узнаем Толстого, хотя изображает он Стиву. Узнаем Сальвини, хотя изображает он Ингомара. Вернее — узнаем потому, как они изображают.
Неужели это элементарное соотношение субъективных и объективных начал в творчестве неведомо г. Варварину? И не можем ли мы сказать совершенно то же, что он наговорил про «страшную сущность актера», про каждого художника? «Пишу человека, который не я, но должен быть им, чтобы понять его и почувствовать» — это формула и живописца, и поэта. В чем разница с актером? Что последний отдает не только душу, но и тело для создания образца искусства? Однако тело с религиозной-то точки зрения г. Варварина не может же иметь столь первостепенное значение. Тело-то ведь все-таки — «контур»? Не так ли? С вашей-то, номоканонской{673} точки зрения, г. Варварин?
Всякий художник — в известном смысле актер, долженствующий надевать на себя личину, пробовать себя — не иного кого — на разные лады, ставить себя в разные положения, рядить себя в разные одежды для того, чтобы постигать жизнь и ее течение.
Актер это делает театральными способами, которые конкретны и физически лицедейственны — вот и вся разница. Но тайна и сущность всех искусств одинакова — и вот почему все искусства одинаково ненавидимы богомольными старушками, отплевывающимися при встрече, и всех художников, и искусников, и поэтов, ежели они не служили церкви, рисуя святых и сочиняя (равно и разыгрывая) мистерии — жгли на кострах Торквемады. Все было в их глазах «адским пламенем», и — similia similibus{674} — огнем огонь истребляли. Но давно уже оставили в покое, по крайней мере на Западе, сатану, и адский пламень, и старые книги каббалы с медными застежками. Фигур этих больше не употребляют. У нас они еще в ходу. И конечно, в том бы не было большей беды, если бы по следам (а то впереди — все равно) инквизиторской метафизики гг. Варвариных, отплевывающихся при встрече с актером и шепчущих с уголька, — не шла отнюдь не метафизическая, а разреальная административно-клерикальная действительность. И тут, пожалуй, точно: quasi{675} философия гг. Варвариных и вредна, и неблаговременна.
2
Недели две-три назад я написал статью по поводу фельетона г. Варварина в «Русск[ом] слове» об актере. Моя ли статья, или — думаю, вернее — острая и вызывающая статья г. Варварина — вызвала целый ряд статей и писем, полученных редакциею «Театра и искусства». С некоторыми, по надлежащей их обработке, я, может быть, познакомлю читателей{676}. Несомненно, во всяком случае, что вызов, брошенный актеру: «ты безличен! Твой высший смысл — быть пустотой, которую наполняют подходящим содержанием!» — задел актера за живое. Как это ни странно, пожалуй, на первый взгляд — многие из актеров — так как «самобичующий протест есть русской сцены достаянье»{677} — относятся сочувственнее к г. Варварину, нежели ко мне. Вот, например, что пишет умный, образованный актер Н. П. Россов в частном письме ко мне:
«Я был очень смущен, когда прочитал вашу статью о фельетоне Варварина „Актер“.
Представьте то, что вы отметили как отрицательное в его статье, мне показалось просто злой иронией со стороны Варварина. Мне показалось, что не он так „торквемадски“ смотрит на актера, а — общество до сих пор. А некоторые мысли Варварина мне показались даже проникновенными. Например, он говорит: „меньше вида — больше гения“. Но если собственный вид сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер: он будет все играть себя же»… Далее, «дома актер или вял, безжизнен, молчалив, „точно нет его“, а если оживляется, начинает много говорить, то ужасно непохоже на других людей… Может ли актер любить? Настоящий актер любит „только свои роли“. Чудовищно, но действительно. В реальной жизни актер должен быть ужасен: „никакой настоящей жизни“. По-моему, все это страшная правда. Стоит вспомнить хотя бы того же Козельского{678} „у себя дома“. Порою с ним нельзя было сказать двух слов. Бегающие глаза, несвязанная нервная речь, поминутное возвращение к театру, хлопанье себя по коленям от какого-то внутреннего смущения или от рвущейся недисциплинированной силы и шири натуры, но зато какое это было иногда несравненное божество на сцене в минуты козельского транса, в минуты поэзии платоновских безумцев{679}!»
Я нахожу пример, приведенный Н. П. Россовым, не особенно удачным и мало убедительным. Во-первых, экстатическое, возбужденно-нервное состояние Козельского — это совсем не то, что разумел Варварин, говоря о безличии актера, о душевной пустоте, предназначенной к наполнению, которая будто бы и есть сущность актера. «Ужас», употребляя мистические словечки г. Варварина, в том, будто актер не имеет «лица», и чем менее в нем «лица», тем он лучше как актер. Вот положение, которое представляется мне фальшивым и возмутительным, так как оно смешивает актера с притворщиком и лицемером. Восставая против такого положения, я борюсь не только за моральную, человеческую личность актера, но и за самую сцену, за святая святых сценического искусства.
Я утверждаю самым категорическим образом — и пусть мне докажут противное — что сценическое творчество стоит в близкой и непосредственной связи с личностью актера, что оно тем глубже и совершеннее, чем глубже и совершеннее личность актера, и что если «гений и беспутство» а l? Кин{680} есть обычное явление в театре, то это говорит не об умалении личность, а только об ее эксцентричности, антифилистерстве, неустойчивости характера и нравственной дисциплины. Но сказать, что при всем его беспутстве, у Кина нет «лица» — значит, сказать совершеннейший вздор. Да в том-то и вся сила Кина, что у него красивое (а следовательно, и страшно индивидуальное) лицо, что тысячи настроений пробегают по этому лицу, тысячи капризов, желаний и устремлений. За это ведь его и любят. За что же, если не за это? «Лицо», индивидуальность, оригинальность уже по одному тому необходимы были актеру, что без этих свойств и качеств — будучи ничем, потенциальной формой, вмещающей всякое содержание, — он никогда бы не сделался актером. Стать актером, нарушив тьму общественных условностей; стать актером, зная, что будешь лишен христианского погребения; стать актером, тайком сбежав из родительского дома и бродить per pedes apostolorum{681} из Керчи в Вологду{682} — это значит не иметь «лица»?! А быть лавочником, человеком 20 числа{683}, идти за толпой, пригнуться к земле и слиться с ее серой поверхностью — значит иметь «лицо»!! Признаюсь, странное рассуждение…
Вся мысль г. Варварина, про которую Н. П. Россов говорит, что «ужасно, но правда», — в сущности, если откинуть мистический наряд, сводится к тому, что актер, как и всякий артист, живет в искусстве больше, чем в морали, политике и семейных добродетелях. Дело не в том, что в нем нет «лица» и что он не «индивидуализирован». Он более личен, индивидуализирован, чем всякий иной, но лицо его, индивидуальность его, кровь его сердца и сок мозга, — все там, в искусстве, в творчестве. Отсюда и крайний эгоизм (житейский) артиста, и плохая «гражданская» его структура — сколько бы Некрасов ни твердил, что «гражданином ты быть обязан» — отсюда его вялая речь в жизни и неспособность сильно любить. «Кумир толпы и несчастие дома», как характеризует Додэ своего трибуна, «артиста» политики, Нуму Руместана{684}. Со всем этим я согласен, но все это отнюдь не исключительно актерское, а вообще, артистическое. Оттого «жены артистов», в большинстве, несчастны — и это тоже прекрасно выражено у Додэ, и стало общим местом. Я протестую лишь против того, что свойства, в которых упрекают актера, считают метафизически, так сказать, вытекающими из актерской деятельности. «Босые лица» — сказано про актеров где-то у Чехова, и это слово с жадностью подхвачено А. И. Куприным{685}. Всякий эстетизм, однако, имеет, метафорически выражаясь, «босое лицо». Художник у Д’Аннунцио, Дориан Грей у Уайльда, писатель Тригорин у Чехова… Что такое Чайка? «Сюжет для небольшого рассказа»!.. Вся жизнь, в ее интимных сторонах, в ее частном добре, есть не что иное, как форма, мотив, агент творчества, а не самоценное начало. В этом огромное различие между людьми искусства и простым обывателем. В то время как для обывателя жизнь, во всей ее совокупности, интересна сама по себе, an und f?r sich{686}, — для артиста она представляет подходящий, более или менее интересный перегонный материал. Отсюда «красивая печаль» байронизма… Разве это не «босое лицо», не «безличие», по варваринскому выражению? Причем «красота» в «печали»? С точки зрения морально-религиозной, на которой пытается утвердить себя смиренный Варварин, тут явная бессмыслица. Но, точно, печаль — «красива», когда она становится предметом красивого творчества.
Наряд байронизма, мечтательная меланхолия пессимизма, кокетство и пр. — все это «черты» эстетизма, и у актеров это, быть может, заметнее потому, что обычно актеры менее образованы и в умственном отношении изысканы, чем, например, писатели. Поэтому «сюжет для небольшой роли» звучит крикливее, чем «сюжет для небольшого рассказа». У актера мало словесного соуса, которого так много у Тригорина — поэтому актер берет больше позой и жестом. Но сущность — та же{687}. <…>
Почему же такая несправедливость по отношению к актеру? Почему выделяется он один, как не живущий собственною жизнью и не имеющий своего лица? Кто творит ценности духа из «ума холодных наблюдений и сердца горестных завет»{688} и кормит ими публику — всегда живет лишь наполовину для себя, а наполовину для других, и собственного — только для себя — лица не имеет; всегда он улыбается, как актер у рампы, и улыбка его есть общественное достояние. И вот почему незачем сочинять метафизику актера. Ибо имеется общая метафизика всякого художника.
Но, точно, есть одно обстоятельство, благодаря которому Варварины от Торквемады (и раньше) до наших дней выделяют актера на особое место. Это — пластичность, человекоподобие актера. Только греки, исповедовавшие религию человекобожеского, ясные и смелые, не тревожили и не преследовали актера. Они не боялись скульптуры, в противоположность евреям, считавшим пластические искусства делом идолопоклонническим{689}. В актере для теократии непереносна именно его пластичность. Теократия с нетерпимостью относится к человекобожественному, — и вот где глубокий, может быть, даже неосознаваемый всеми корень преследования актера церковью и церковниками.<…>
Впервые: ТИ. № 37. С. 629–632. № 40. С. 684–688.
Кугель Александр Рафаилович (1864–1928) — видный театральный критик, театральный деятель, редактор журнала «Театр и искусство» (1897–1918). Выступал в печати как защитник актерского искусства.