Еще одна российская страсть Айседоры
Еще одна российская страсть Айседоры
О танце Айседоры Дункан Розанов написал пять статей. Сборник «Среди художников» (в котором перепечатаны три из них) содержит также несколько фотографий Айседоры с детьми, автограф танцовщицы и письма анонимных читателей к Розанову о «воспитательном значении» творчества Дункан. Все это хотя бы на уровне фактов доказывает то значение, которое приобрела американская актриса в глазах русского философа. Зимой 1912 года Айседора Дункан в свой очередной приезд в Россию неожиданно навещает Розанова в его петербургской квартире (см. об этом в воспоминаниях дочери Розанова Татьяны{146}) — в знак благодарности российскому автору, написавшему, по мнению самой Дункан, самые проникновенные строки о ее творчестве. Сведений о том, знала ли Дункан работы Розанова, не существует, но вне всякого сомнения они тлелись друг к другу как художники, проповедующие общие темы; люди одной трагической судьбы.
О первом знакомстве Розанова с танцами Дункан вспоминает Андрей Белый: после выступления Айседоры в 1905 году «ворчал В. В. Розанов, которого мы встретили в зале; он, взяв меня под руку, недовольно поплескивал словом: — Нет, нет, ни одного движенья как следует!»{147}. Под воздействием впечатлений от более поздних гастролей Дункан в Петербурге (1908), отсутствие «правильных движений» Розанов будет считать уже эстетическим открытием Айседоры.
Обладая «археологическим», но и «вероисповедническим» пафосом, она создала теорию и практику танца, основанного на воскрешении античного образа культуры, который, по мнению Айседоры, строился на подражании природе и на культивировании «природности» в себе как материале для танца. Неблагозвучно объявляя Дункан «обрывком Олимпа»{148}, Розанов писал: «…мы знали его [древнее искусство. — П.Р.] в неподвижном, как неподвижны все храмы и статуи, неподвижен и рисунок на каждой порознь вазе и камее. Она, соединив секунды в час, воспроизвела, воссоздала движение античного мира в прекраснейшем виде его — в движущемся древнем человеке» {149}. Воля Дункан к физическому возбуждению в себе ритма Древней Эллады, к проникновению в особые отношения античного героя с миром обожествленной природы, к наполнению танцующего тела жаром языческого огня — вдохновляла Розанова на многие столь же жаркие, откровенные и страстные, как и танцы Дункан, строки.
Разумеется, нашлось здесь место и критике классического балета, которая между тем и для Дункан была отправной точкой в творчестве («я враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством, стоящим вне лона всех искусств»{150}). Мнение Розанова жестче: классический балет ненатурален, лишен природного естественного обаяния, подчинен исключительно спортивному интересу: «Зрители удивляются трудности движений, неестественности почти извращенных положений тела, — ибо само по себе этих положений тело никогда не примет, никогда их не принимает и балерина сама для себя, <…>в этом танце до такой степени природа забыла о себе самой, так умерла в себе самой, что даже удивительно!»{151}. Движения Дункан — импровизация, подчинение изменчивому и прихотливому духу музыки; тело не обременено каноническими формами, не сковано законами «па», удачное повторение которых составляет весомую часть искусства классического балета: «Танцует дух человека, древняя „психея“ Эллады»{152}.
В поисках «природного танца» Дункан ищет в себе самой ту потаенную мускульную и душевную силу, которая бы управляла «предмирными инстинктами», те «кнопки» тела, которые «отвечали» бы за «самовытанцовывание», произвольный танец в гармонии с беззвучной музыкой природы: «Танцуешь не потому, что „научился“ танцевать; но сам танцуешь, изобретаешь танец. Дункан и показала эти первые танцы, ранние, как утро, „первые“, как еда и питье, „не изобретенные“ — тоже как питье и пища, а — начавшиеся сами собою, из физиологии человека, из самоощущения человека!»{153}
Критически настроенный против балетной классики, Розанов отмечает еще одну важную деталь. Европейский танец — «балет ног», нижней части тела, заключающийся в том, «что одному актеру, во время кадрили, пришло на ум аккомпанировать танцам и музыке носком сапога. Сапог повертывался так и этак» {154}.В бальном танце верхняя часть корпуса танцующего как бы замерла, затекла — работают только ноги; это — грубое искусство. Дункан также доказывает, что «балет ног» — танец только «нашего времени»; древней модели танца не требуются нарочитые спортивные движения: «Но почему это так? Самоощущение даже физиологического счастья тем не менее происходит в мозгу, в душе. „Подымается грудь“ при счастье, „выплескивают руки“ при хорошем известии, блестят глаза, или они же выражают ужас, печаль, гнев. Все выражения, все ощущающее происходит в верхней половине фигуры. Соответственно этому, как мы и видим на бесчисленных остатках вазовой античной живописи, на барельефах древних саркофагов, на античных монетах, — древний танец был более танцем рук, шеи, головы, груди, — верхнего, а не нижнего человека, — чем ног»{155}. Танцует все тело, использован весь арсенал средств выразительности. Дункан нашла ключ к раскрепощению мускулов всего тела, которое всегда готово адекватно реагировать на музыкальные импульсы.
Розанов оказывается прав в понимании этих особых свойств танца американской танцовщицы. В своих воспоминаниях Дункан писала об отторжении аксиом европейской школы танца: «Вокруг этой оси, говорит балетный учитель, руки, ноги и туловище должны свободно двигаться, создавая впечатление движущейся марионетки. Этот метод порождает искусственное механическое движение, недостойное подлинного танца»{156}. Дункан, в свою очередь, предлагает несколько иной стиль движения, основанный на естественном ритме: «Я родилась у моря <…> Мое первое понятие о движении, о танце, несомненно, вызвано ритмом волн»{157}. Станиславского — и практика, и теоретика — в балетной школе Дункан интересует то же самое, что и Розанова: уникальный «балет рук». Ни где-нибудь, а в фундаментальном, практическом труде «Работа актера над собой» мифический Аркадий Николаевич замечает: «С конечностями рук в балетном искусстве, по-моему, дело обстоит несколько хуже <…>Многие же балерины танцуют с мертвыми, неподвижными или напряженными от натуги кистями рук и пальцами. На этот раз нам лучше обратиться к школе Айседоры Дункан. Там лучше справляются с кистями рук»{158}.
Тема «балета ног» и «балета рук» занимала Розанова и до знакомства с Дункан. В статье «Балет рук» (о сиамском балете) Розанов видит в движениях рук сиамских танцовщиков физический образ молитвы, обращенной вверх, к Солнцу. Танец Айседоры Дункан — в сценическом, драматургическом смысле — поклонение Солнцу, молитва живительным силам природы, которые постепенно оставляют христианскую планету: «И вот поднимается солнце, древний Гелиос (лампа в переднем углу сцены, задрапированная, так что видны только льющиеся лучи света)… Это приводит ее [Дункан. — П.Р.] в такой восторг, что она начинает скакать навстречу лучам, точно ловя их руками и вскидывая высоко ноги, точно и ими хочет захватить луч в самое существо свое. „Я люблю тебя, Солнце, и я глотаю лучи твои, — источник жизни во мне“, — молились ее танцы, какие-то и физиологические, и смутно-душевные, неясные, безотчетные. Но понятна была вера древних, шедшая еще от халдеев, что „когда-нибудь которая-нибудь девушка забеременеет от Солнца“»{159}.
В такой неистовой защите языческой «уходящей натуры», которая наблюдается в философии и Дункан, и Розанова, нельзя не усмотреть апокалиптических черт. Бахтин писал, что романтики, пытавшиеся в романтическом гротеске восстановить ренессансную амбивалентность и ренессансную широту во взгляде на мир, допускали ту же отчаянную попытку наскоро залатать дыры в своем дробном миросозерцании. Философия Розанова, находящая в танце Дункан поддержку в вопросе «религии пола», выглядит запоздавшим реваншем.
Любитель откровенности, разного рода интимностей Василий Васильевич Розанов, конечно, был восхищен тем, что Дункан не скрывает подробностей своего тела — платье висит на ней как бы брошенное на стул. Розанов ценит уникальное отсутствие в Айседоре женского кокетства и актерского притворства — танцует так, будто и вовсе нет одежды, будто платье не прикрывает тела. В статьях о Дункан писатель не упускает случая, чтобы с изысканным вкусом эротомана не посмаковать всей прелести откровенных танцев. Только Василий Розанов, писатель-эксгибиционист, подробности семейной и личной жизни которого знала по его же милости вся Россия, смог по достоинству оценить интимные качества танца Дункан — ее душевная щедрость, умение совершенно «распоясаться» перед публикой.
Откровенные, чувственные и эротичные танцы Дункан привлекают Розанова и с другой стороны: «Как хорошо, что эта Дункан своими бедрами послала всех к черту, всех этих Чернышевских и Добролюбовых. Раньше, впрочем, послали их туда же Брюсов и Белый (Андрей Белый) <…> Позитивизм и мог быть разрушен только через „вверх ногами“ <…> Только этим „кувырканием“ в течение десяти лет и можно было прогнать „дурной сон“ литературы»{160}. Явления искусства модернистской культуры радовали Розанова своим значением «от противного»: способностью противостоять нигилизму XIX века, отказаться от «сапожного» наследия 1860-х. Не любивший большей частью современную литературу, Розанов отдавал ей долг лишь в одном ее порыве к метафизике, к изучению прихотливой внутренней жизни человека, в строгом запрете на рационализм. По меньшей мере, трогательно выглядит реакция Розанова на первые опыты русского футуризма:
Три-три-три
Фру-фру-фру
Иги-иги-иги
Угу-угу-угу.
«Это хорошо. После „Синтетической философии“ в одиннадцати томах Герберта Спенсера — это очень хорошо»{161}.
Книга «Среди художников», датированная на титульном листе 1914 годом, на деле появилась в продаже в ноябре 1913-го; предисловие к книге датировано 20-м октября 1913 года. В книге опубликованы три статьи об Айседоре Дункан: «Танцы невинности», «Дункан и ее танцы» и «У Айседоры Дункан». В книгу вклеены три домашних, трогательных портрета: Айседора Дункан с двумя детьми и автографом Розанову, портрет двоих детей Айседоры — одних, без матери; портрет маленькой дочери Айседоры Дункан. Последняя статья Розанова о Дункан в сборнике заканчивается следующими строками: «Я смотрел на карточки детей: с греческими простыми повязками на лбу (ленточка, „диадема“ древних), в кой-чем вместо наших панталон, лифчиков и всякой чепухи, они казались рожденными от лесной нимфы, где-то странствующей между озерами Эри и Онтарио. Милая Дункан. И да будут счастливы ее дети» {162}. Эти строки были впервые опубликованы в газете «Новое время» 19 февраля 1913 года. В мае того же года детей Айседоры Дункан не станет. В книге «Среди художников» Розанов ни словом не обмолвился об этом, но, судя по вышеизложенным фактам, книга эта — мемориал, грустный сборник памяти детей Дункан. Розанов с болью «молчит» о том, что не может не повергать в уныние и ужас. Его — в первую очередь.
Мистическое, несчастное совпадение судеб и мировоззрений! Дункан и Розанов несли в себе те роковые черты, которые приведут их теоретическую философию к практическому фиаско. В 1918 году Вася Розанов, единственный сын писателя, уезжает из голодного Сергиева Посада на юг, к родственникам. По дороге, в Курске, он заболевает испанкой и через три дня умирает — замерзает на крыше, около мешка с товаром (Василий был вынужден заниматься по дороге перепродажей продуктов, чтобы доехать до юга). Смерть писателя через три с половиной месяца была, безусловно, вызвана безвременной кончиной беззаветно любимого сына. Через год, потерявшая смысл жизни без отца, повесилась дочь Розанова — Вера, монахиня.
Смерть детей — самая тяжелая трагедия, которую только способен познать человек. Но ощущение потери удваивается, если брать в расчет философию жизни Розанова, которую он в течение десятилетий выстроил на основе семьи, брака, идеи родовой бесконечности. В дневнике 1914 года Розанов, отец шестерых детей (первая дочь Надя умерла в младенчестве), признается в своих мечтаниях: «Я бродил в мыслях „извести из себя особый народ“, который бы никогда ни с кем не смешивался и жил совершенно обособленно и уединенно. Стать „Адамом“ для своего потомства, повторить „историю Адама“ в лице своем и своей семьи»{163}. Историю собственной семьи Розанов описывает в «Опавших листьях» и «Уединенном»; в прижизненных изданиях к тексту «Листьев» приложены фотографии жены и детей. Сквозь множество статей проходит мотив заботы о юности, о школьном образовании, о нравственном и интеллектуальном здоровье молодежи (последняя тема в особенности дала о себе знать перед самой революцией — в антивоенном, патриотическом журнале для студенчества «Вешние воды»). В русской литературе Розанов особо отмечал традицию семейных хроник от Аксакова до Льва Толстого. Но со смертью Васи дело жизни, призвание жизни, религиозный долг пресеклись. Природа еще раз посмеется над гордым Розановым: даже ему не дано будет узнать, что его дочери не оставят потомства — ни Надя, ни Таня, ни Варя.
Следовало бы от Айседоры ждать такого же серьезного, религиозного отношения к детям, материнству. Розанов даже отмечает: «Было бы не эллинистически в ее годы не иметь детей»{164}. Вторя Розанову, Дункан пишет о будущем планеты, о новом роде, о новом поколении, вдохновленном новым искусством: «Танцовщица будущего будет женщиной, тело и душа которой развились так согласно, что движения ее тела являются лишь выражением, естественным голосом ее души <…> Танцовщица будущего вдохновит женщину сознанием великой красоты ее тела. Она раскроет ей связь тела с природой, она откроет путь роду Будущего» {165}. В воспоминаниях Дункан восторженно рассказывает о рождении первого ребенка. Здесь важен отказ великой танцовщицы от искусства во имя материнского счастья. Перед тайной рождения отступают даже радость творчества: «О, женщины, что толку от того, что мы учимся на адвокатов, художников или скульпторов, когда существует это чудо. Теперь я знала всепоглощающую любовь, перед которой бледнеет любовь к мужчине. Было такое чувство, что меня, кровоточащую и беспомощную, терзают на дыбе и разрывают на части, а маленькое существо тем временем сосало грудь и пищало. Жизнь, жизнь, жизнь! Дайте мне жизнь! О где ты, мое Искусство? Какое мне дело до Искусства!»{166}
Розанов и Дункан создают утопию в области семьи, философию жизни, основанной на семейных ценностях, но в отличие от других утопистов им все же посчастливилось хоть на короткое время воплотить свои мечтания в жизнь. Удивительно, что и Розанов, и Дункан независимо друг от друга осмеливаются назвать причину, по которой мстительный рок застиг их в минуту торжества, заставив испытать ужасающий крах мировоззрения. И, кажется, каждый из них усмотрел знак высшей справедливости на своей несчастливой судьбе.
В газетной статье 1914 года об Айседоре Дункан «На печальном остатке жизни» (характерное название для Розанова: после смерти детей у Дункан ничего не осталось — ни жизни, ни искусства) Розанов пишет, что творческий путь Айседоры-Афродиты сменился на путь Ниобеи. В своих воспоминаниях 1927 года Айседора Дункан несколько раз, навязчиво употребит то же имя. О древнегреческой героине Ниобе известно, что Аполлон и Артемида в одночасье умертвили всех ее четырнадцать детей. Реже говорится, за что Ниобу постигла такая участь. Дочь Тантала, она чрезмерно гордилась своим богатым, красивым и крепким родом, считала себя самой счастливой матерью на свете и издевалась над многострадальной богиней Латоной, у которой было всего двое детей: Артемида и Аполлон. Приведем и еще одну цитату из Розанова, 1899 года: «Греческая скульптура давала изображение прекрасного тела, но или бессильна была, или не догадалась пролить в него теплоту. Ниобея была, кажется, единственное трагическое изваяние, Лаокоон — имеет боль, но ее в обилии можно наблюдать на наших северных скотопригонных дворах»{167}.
Несколько сюжетов из жизни семьи Розанова также связывают его с Айседорой Дункан. Интересную историю вспоминает Татьяна Розанова, дочь писателя{168}. Варя Розанова в 1921 году устроилась работать в детский сад и однажды, искупавшись с детьми, она решила показать детям, как пляшет Дункан. Это стало известно дирекции, и Варю уволили. Точно такая же, но уже сочиненная история содержится в популярнейшем романе Анастасии Вербицкой «Ключи счастья» (Розанов несколько раз писал о нем) — главная героиня Маня Ельцова с ее декадентской чувственностью так же исступленно танцевала «а-ля Дункан» перед однокашниками, за что потом поплатилась изгнанием из гимназии.
Из «Семейных воспоминаний» Надежды Розановой мы узнаем, что дочь Розанова пыталась стать ученицей Айседоры Дункан. 11 мая 1914 года в Большом зале консерватории в Санкт-Петербурге четыре юные ученицы Дункан дают показательные выступления — этот балетный концерт был организован Реймондом Дункан и поверенной в делах Айседоры Алисой Франк, чтобы популяризировать школу танца, которую те хотели организовать в России (идея эта, как известно, воплотилась только в 1921 году). Надя Розанова оставляет восторженные, наивные и очень подробные воспоминания об этом выступлении{169}, куда Розанов привел не только своих детей, но и детей своего друга Ивана Романова (Рцы).
Розанов рассказывает читателям «Нового времени» об этом событии в статье «Ученицы Дункан» (см. Приложение), а 7 мая «Новое время» дает анонс мероприятия. «Рекламная кампания» была организована Розановым по просьбе Алисы Франк — к ней же Розанов несколькими днями позже обращается за помощью: Надя очень хочет танцевать, как те четыре девочки. Ей откажут — в школу берут девочек от 7-ми до 8-ми лет, 14-летняя Надя — переросток.
Есть некоторые основания считать, что знакомство Розанова и Дункан, а также все остальные отношения между ним и «дункановцами» организовала актриса Дарья Михайловна Мусина-Озаровская (1873–1947). В отделе рукописей РГБ мы находим ее письмо к Розанову от 18 ноября 1913 года. При нем, как водится, есть записка Розанова о Мусиной: «Прелестна; и дочь ее тоже; с нею [нрзб. — приходила? дружила? — П.Р.] Айс. Дункан и я ее видел у нее на вечеринках, в [нрзб.] и словом вертелись и дурили»{170}. В письме Мусина благодарит Розанова за присланную ей книгу с автографом — это «Среди художников», судя по дате письма и следующему фрагменту: «В надписи Вашей Вы упоминаете о дорогом для меня и вечно волнующем имени Дункан, связанном с образом необычайной душевной красоты; спасибо Вам. За это упоминание, хотя оно еще раз заставляет больно сжаться сердце при воспоминании об этой матери-мученице, которой ниспослано было величайшее испытание, какое может быть ниспослано матери на земле» {171}.
С одной стороны, эти строки — доказательство того, что розановский сборник действительно современники восприняли как книгу памяти детей Айседоры Дункан; с другой стороны, очевидно, что Розанов дарит — еще до начала официальной продажи издания — «Среди художников» с такой надписью человеку неслучайному, связанному с именем Айседоры[16]. Мы можем только предположить (так как запись Розанова — обычным для него кукольным почерком — очень неразборчива), что именно Мусина привела Дункан в дом Розанова; сама американка без чужой помощи это вряд ли смогла бы сделать.
Розанов знакомится с Мусиной-Озаровской, скорее всего, в 1901 году, когда она — только пришедшая в Александрийский театр — играет роль Артемиды в спектакле «Ипполит» (об этом спектакле — в следующей главе). Недолго прослужив на императорской сцене, Мусина, ставшая в этот период супругой режиссера Юрия Озаровского, уходит из театра, чтобы начать бурную деятельность, в которой реализовались не только ее актерские, но и менеджерские способности. В 1905 году Мусина и Озаровский уезжают в гастроли по провинции, где устраивают художественные читки произведений русских классиков для гимназистов. Эта социальная акция проходит на фоне шума, поднятого газетами, а может быть и самими «чтецами» — газеты пишут не только об отъезде гастролеров, но и о славном их возвращении в столицу. В 1909 году в течение одного месяца в Петербурге работает их театр «Стиль», призванный создавать «сценические интерпретации стилей бывших эпох». Увлечение танцевальной школой Дункан и знакомство с Айседорой также не пройдут зря для Мусиной-Озаровской — в 1918 году она откроет Школу сценической выразительности, где преподавание будет вестись по системе Дельсарта: согласно ей, танцоры подражают образцам античной скульптуры, что формирует в них ощущение незыблемости и точности внешних приемов танца.