О балладном подтексте «Завещания»

О балладном подтексте «Завещания»

Наиболее глубокая интерпретация стихотворения Лермонтова «Завещание» («Наедине с тобою брат…», 1840) была предложена Д. Е. Максимовым[190] и стала едва ли не общепринятой. Д. Е. Максимов находит в герое этого стихотворения черты как «простого человека» («сосед» из одноименного стихотворения, Максим Максимыч), так и рефлектирующего «основного героя творчества Лермонтова» («“автор”, который смотрит на домик соседа и слушает сквозь тюремную стену его песни <…> и даже – отчасти – разочарованный и скептический Печорин»)[191]. «Встреча героев» (так называется главка о «Завещании») свидетельствует об историзме зрелого Лермонтова, его внимании к «типичному герою» и «типичной обстановке» в их взаимозависимости. Д. Е. Максимов, следуя, скорее всего – вынужденно, советскому литературоведческому канону, настойчиво говорит о реализме «Завещания», а потому оставляет без внимания другую традицию, на наш взгляд, весьма важную как для генезиса, так и для понимания лермонтовского шедевра.

Тонко анализируя «форму» (слово это взято в кавычки Д. Е. Максимовым) стихотворения, исследователь делает акцент на его «деловитой» простоте, разговорной интонации и особенностях рифмовки («смежные рифмы, придающие связанным с ним стихам характер своего рода скороговорки»; далее – со ссылкой на работу Л. Я. Гинзбург – о вынесении в рифму не «ответственных слов, которые <…> должны были бы раскрыть трагические переживания героя», но «слов служебного значения или второстепенных»[192]). Точно описанные Л. Я. Гинзбург и Д. Е. Максимовым черты слога и стиха «Завещания» приобретают особое значение на том фоне, что задается сочетанием метрики, строфики и сюжета.

«Завещание» написано восьмистишьями разностопного урегулированного ямба по схеме: ababccDD (43434433). Такая строфа встречается в корпусе стихотворений Лермонтова всего один раз, что, впрочем, и не удивительно для поэта, целенаправленно разнообразившего строфический репертуар[193]. Наиболее близкий строфе «Завещания» вариант использован в «Потоке» (1830 или 1831; I, 172); здесь соотношение трех– и четырехстопных строк внутри двух восьмистиший «предсказывает» модель 1840 года, но в катренах с перекрестной рифмовкой четные окончания женские – aBaBccDD. К этому стихотворению мы обратимся чуть позже, а сперва посмотрим, как используется Лермонтовым разностопный урегулированный ямб (4/3) в других строфических моделях.

Первый случай: «Три ведьмы. Из “Макбета” Ф. Шиллера» (1829; I, 78–79). Строфичность не выдержана, однако вторая из реплик солирующей Первой ведьмы вместе с подхватывающим двустишьем ее товарок составляет восьмистишье, родственное тем, что появятся в «Потоке» и «Завещании»: aBaBaacc (43434444). Я3/4 выступает эквивалентом «фольклорного» тонического стиха Шиллера.

В «Могиле бойца» (1830; I, 149) четверостишьями (xaya) повествуется о смертном покое, контрастирующем с продолжающейся жизнью. Для нас важна строфа 6, отдаленно перекликающаяся с мотивами «Потока». Ср.: «На то ль он жил и меч носил, / Чтоб в час вечерней мглы / Слетались на курган его / Могучие орлы?» и «…но такой / Я праздный отдал бы покой / За несколько мгновений / Блаженства иль мучений». «Покой» в «Могиле бойца» одновременно благостен, и ужасен (ср. мечту о пребывании между жизнью и смертью в «Выхожу один я на дорогу…» или картины смертного успокоения на фоне гармонично-блаженного природного мира в «Памяти А. И. О<доевского>» или финале «Мцыри»[194]).

Три стихотворения – «Вечер» (1830 или 1831; I, 177), «Чаша жизни» (1831; I, 211) и «К Л. – Подражание Байрону» (1831; I, 211–212) – написаны «четверостишьями»[195] с перекрестной рифмовкой (в «Чаше жизни» мужские окончания перемежаются женскими; в двух других – только мужские) и достаточно близки тематически. Речь в них идет об измене возлюбленной и соответственно об утрате счастья и глобальном разочаровании в жизни. При очевидной стандартности тематики и эмоционального строя (как для Лермонтова, так и для элегической поэзии 1820-х – начала 1830-х годов) стихотворения эти кажутся упрощающими вариациями «Элегии» А. А. Дельвига, написанной тем же Я4/3 по схеме ababcdcd[196]. Ср. зачин «Вечера»: «Когда садится алый день…» при дельвиговском «Когда, душа, просилась ты…», «Не будешь счастлив вновь» при дельвиговском «Не возвратите счастья мне»; в «Чаше жизни»: «Мы пьем из чаши бытия / С закрытыми очами, / Златые омочив края / Своими же слезами» при дельвиговском «Когда еще я не пил слез / Из чаши бытия»; в «К Л.»: «Любовью прежних дней» при дельвиговском «Вы, песни прошлых дней». В «Чаше жизни» «Элегия» взаимодействует со стихотворением С. П. Шевырева «Две чаши»[197], написанным восьмистишьями Я4/3 с перекрестной рифмовкой. В «К Л.» метр «Элегии» оформляет мотивы байроновских «Стансов к *** при отъезде из Англии» (1809), что подразумевает полемику (скорее всего, бессознательную) Лермонтова с Дельвигом: рефрен «Люблю, люблю одну» (хотя героиня, как и в «Вечере», предпочла другого и забыла «певца») при дельвиговском: «Не нарушайте ж, я молю, / Вы сна души моей / И слова страшного “люблю” / Не повторяйте ей».

Наконец, но не в последнюю очередь, строфа Я4/3 появляется в стихотворении «Гость. Быль»[198] в виде: ababcc (434344). Сюжет этой баллады уже П. А. Висковатый связывал с «Ленорой» Г. А. Бюргера, замечая, что «это весьма слабое стихотворение <…> можно считать первым наброском стихотворения “Любовь мертвеца”», а в сноске указывая на тот же мотив в стихотворении «28 сентября»[199] (в современных изданиях – «Сентября 28», 1831). Р. Ю. Данилевский, отметив популярность сюжета в европейской преромантической и романтической словесности и специфику лермонтовской вариации («введен мотив появления мертвеца на свадьбе невесты, широко представленный в фольклоре»), указал на отличие строфы «Гостя» от строфы «Леноры» («короче на два стиха»)[200]. Это совершенно справедливо, хотя стиховые различия к усечению строфы не сводятся. В «Госте» отсутствуют женские клаузулы; в «Леноре» в четверостишьях с перекрестной рифмовкой они появляются в четных строках (как в «Потоке»). Однако сходство (соединение метра и сюжета) важнее различий, актуализующихся на его фоне.

Внимание юного Лермонтова к сюжету «возвращение мертвого жениха» сказалось также в стихотворении «Русская песня» («Клоками белый снег валится…», 1830; I, 179) и романе «Вадим» (1832–1834)[201]. Заметим, что в экспериментальной «Русской песне» мы вновь сталкиваемся с разностопным урегулированным ямбом, правда, более прихотливым, чем в рассмотренных прежде случаях: AAbbccDccD (4422441441); во второй строфе: AAbbccDeeD.

Все обращения Лермонтова к сюжету «Леноры» вносят в него радикальную поправку: у Бюргера и речи нет о нарушении долга и соответственно мести мертвого жениха, его героиня как раз образец верности, для нее райское блаженство – соединение с Вильгельмом, гибель – разлука с ним («Bei ihm, bei ihm ist Seligkeit, / Und ohne Wilhelm Holle!»). Ленору карает Бог, Кларису и героинь вставной новеллы в «Вадиме» и «Русской песни» – мертвый жених.

Такое прочтение сюжета противоречит сложившейся в России рецепции баллады Бюргера. Жуковский чувствует семантическую двусмысленность оригинала; в его «Людмиле» героиня и карается высшими силами, и обретает свое счастье – соединяется с женихом, баллада о преступлении (сравни позднейшее развитие этой линии в «Адельстане», «Варвике» и т. п.) сливается с балладой о вечной любви (сравни далее: «Пустынник», «Алина и Альсим», «Эолова арфа» и т. п.). Отсюда та меланхолическая прелесть, что окрашивает строфы о скачке Людмилы с мертвецом («аркадским пастушком», по выражению Грибоедова в известной полемической статье[202]) и предсказывает стилевые, интонационные и семантические особенности позднейших баллад о двусмысленной (притягательной и губящей) игре темных сил («Гаральд», «Рыбак», «Лесной царь»). Ср. в особенности: «Слышат шорох тихих теней: / В час полуночных видений, / В дыме облака, толпой, / Прах оставя гробовой / С поздним месяца восходом, / Легким, светлым хороводом / В цепь воздушную свились; / Вот за ними понеслись; / Вот поют воздушны лики: / Будто в листьях повилики / Вьется легкий ветерок; / Будто плещет ручеек»[203]. Изысканные аллитерации (мягкий контраст; преобладающие в начале строфы «ш», «х», «т» постепенно сменяются «л», «с», «в»), синтаксические причуды (слияние идущих через запятую обстоятельств времени, места и образа действия – строки 2, 3, 6), преобладание слов со «светлой» семантической окраской («легкий», «светлый», «воздушный»), мотив преодоления земного («прах оставя гробовой»), соединение в едином ряду пения, легкого ветерка, плеска ручья создают единый в своей полисемантичности эмоциональный образ, позднее по-разному проявляющийся в лирике и балладах Жуковского (от мистического откровения в «Весеннем чувстве» или «Вадиме» до демонических призывов Лесного Царя)[204].

Оппонент Жуковского П. А. Катенин, видимо, тоже ощущал семантическую двусмысленность баллады Бюргера. Скандально известной «Ольге» (1816) предшествовала баллада «Наташа» (1814), где соединение павшего на Бородинском поле жениха и героини (сохраняющей ему верность и не ропщущей) происходит по велению Бога. Явившийся во сне жених увлекает Наташу к райскому покою: «Тут Наташа помолилась, / Тут во сне перекрестилась: / Как сидела, как спала, / К жизни с милым умерла»[205].

Для Лермонтова равно неприемлемы и Бюргерово осуждение за спор с Творцом, и катенинское благословение верности (верная героиня в его поэтическом мире, как правило, отсутствует[206]), и сложная позиция Жуковского, хотя некоторое влияние его баллад в «Госте» и «Русской песне» ощутимо. Так, в обоих текстах встречается просторечие «поп» («Как поп, когда он гроб несет» – I, 179; «И в церкве поп с венцами ждет» – I, 186), напоминающее о строке Бюргера «Komm, Pfaff, und sprich den Segen». В «Людмиле» и катенинской «Ольге» этот персонаж отсутствует, однако «поп» фигурирует в «Светлане» («Поп уж в церкви ждет»[207]). Со «Светланой» же можно связать зимний (метельный) антураж «Русской песни». С другой стороны, финал «Гостя», вступая в негармонизированное противоречие с основным пафосом этой баллады, ориентирован на заключительную строфу «Эоловой арфы». Ср.: «В том доме каждый круглый год / Две тени, говорят / (Когда луна меж звезд бредет / И все живые спят), / Являются, как легкий дым, / Бродя по комнатам пустым!..» (I, 188) и «И нет уж Миваны… / Когда от потоков, холмов и полей / Восходят туманы / И светит, как в дыме, луна без лучей, – / Две видятся тени: / Слиявшись, летят / К знакомой им сени… / И дуб шевелится, и струны звучат»[208].

Суммируя наблюдения над тематико-стилистическими особенностями контакта молодого Лермонтова с сюжетом «Леноры», можно сделать два вывода. Во-первых, постоянная переакцентировка сюжета свидетельствует о том, что визит мертвого жениха важен для Лермонтова в качестве развернутой гиперболы-метафоры, за которой стоит укор лирической героине, изменившей былому избраннику (оставляем в стороне многажды обсуждавшийся вопрос о биографическом подтексте этой – магистральной для всего творчества Лермонтова – темы). Понятно, почему П. А. Висковатый указал в связи с «Гостем» на «Сентября 28», где появляется мотив посмертной любви: «И мне былое, взятое могилой, / Напомнил голос твой»[209]. Однако именно эти строки очень легко переходят в метафорический план: герой мертв потому, что героиня ему изменила. Смерть и посмертное мщение эквивалентны изгнанию, бегству, отторжению от социума и тем инвективам, что обрушиваются на утраченную возлюбленную не только в стихотворениях 1830–1831 годов, но и позднее. Похищение героини мертвецом эквивалентно мукам совести, что не дают покоя ей в здешнем мире (их должны поддерживать инвективы), и одновременно неотменяемому соединению в вечности созданных друг для друга персонажей.

Во-вторых, освоение сюжета происходит в соприкосновении со сложно организованной поэтической системой Жуковского. Если Жуковский «снимает» смысловую контрастность, растворяя внутреннюю антитетичность в стилевом единстве, то Лермонтов актуализует полярно противостоящие смыслы, подчас в рамках одного стихотворения. В «Русской песне», о которой речь шла выше, это сделано достаточно неумело – в зрелых сочинениях принцип сохранится и обретет конструктивное значение: отсюда и «маньеристская» напряженность поэзии и прозы Лермонтова, неотделимая от той «эклектичности», что была подмечена уже наиболее вдумчивыми интерпретаторами-современниками (В. К. Кюхельбекер, С. П. Шевырев), и двойственность сюжета (неотделимая от двойственности заглавного персонажа) в «Демоне»[210], и парадоксальная сложность таких «простых» персонажей, как Мцыри[211] или герой «Завещания».

Теперь вернемся к нашим наблюдениям над Я4/3. Метр этот используется в тексте с фольклорной окраской («Три ведьмы»), в элегических стихотворениях с непременным мотивом измены возлюбленной («Вечер», «К Л.», в меньшей степени – «Чаша жизни»), в «Могиле бойца» и «Потоке» (антитеза «покой – жизнь со страданиями и мучениями»). В «Госте», написанном «усеченной» строфой «Леноры», мы находим черты всех исчисленных текстов: фольклорную окраску, измену героини и укор героя (по балладному закону принимающий характер действия), неуспокоенность в смерти. Таким образом, «Ленора» Бюргера[212] оказывается опусом, способным к разнообразным трансформациям внутри лермонтовской художественной системы, но сущностно важным для поэта.

После сказанного метрико-строфические особенности отделенного от рассмотренных выше текстов девятью-десятью годами «Завещания» (конец 1840) перестают представляться случайными[213]. Герой умирает во время войны на чужбине; он твердо знает о неверности возлюбленной; вся его речь произносится ради финального наказа (ср. вытеснение «главного» «второстепенным»: «Поедешь скоро ты домой: / Смотри ж… Да что? <…> А если спросит кто-нибудь… / Ну, кто бы ни спросил <…> Обо мне она / Не спросит… Все равно / Ты расскажи всю правду ей» (II, 63); возмездием за неверность станет мимолетное расстройство.

Значимая для социопсихологической характеристики героя («простого человека») фольклорная лексическая тональность «Завещания» одновременно напоминает о балладном подтексте стихотворения. При этом актуальной становится не только память о Бюргеровом оригинале, но и о переводе Жуковского. Так, слова «умер честно за царя» корреспондируют с освобожденными от исторических реалий Бюргера строками: «Пошел в чужую сторону / За Фридериком на войну» и «С императрицею король / За что-то раздружились». У Бюргера: «Er war mit Konig Friedrichs Macht / Gezogen in der Prager Schlacht». Упоминание о Пражской битве актуализировало для немецкого читателя исторический контекст и делало конкретными фигуры короля («der Konig») и императрицы («die Kaiserin»). Фольклоризованность этих персонажей у Жуковского усиливает во второй строфе перевода мотив военной трагикомической бессмыслицы: «И кровь лилась, лилась… доколь / Они не помирились» с дальнейшим «мажорным» описанием возвращения. (Ср. лермонтовскую критику войны с позиции «естественного человека» в «Я к вам пишу случайно, – право…».) У Жуковского появляются и интонационная прерывистость (ср. ниже: «Всем радость… а Леноре / Отчаянное горе» и в особенности: «Ах! милый… Бог тебя принес! / А я… от горьких, горьких слез / И свет в очах затмился… Ты как здесь очутился?», впрочем, переводчик точно следует за Бюргером), и служебные слова в рифмах («король – доколь»; «сон – он»; «свет – нет»; «нам – там»; «час – вас»), и нарочитая простота большинства рифм, словно гордящихся своей грамматичностью (вплоть до трижды с малыми вариациями повторяющегося: «Да что же так дрожишь ты?» / «Зачем о них твердишь ты?»[214]; соответствует тавтологической рифмовке у Бюргера: «Graut Leibchen auch von Toten?» – / «Ach! nein – Doch las die Toten!»). Эффект «скороговорочности» (я бы сказал: фольклорной), который Д. Е. Максимов при анализе «Завещания» связал со «смежными рифмами», возникает за счет контраста четверостиший с перекрестной и парной рифмовкой, при этом второе из них контрастно и внутри себя (мужские и женские окончания). Он несомненно присутствует в строфе Бюргера, ее точных русских эквивалентах у Пушкина и Жуковского и эквивалентах условных. (Катенин в «Наташе» и «Ольге» заменяет Я4/3 привычным четырехстопным хореем, но сохраняет контур Бюргеровой рифмовки: AbAbCCdd; симметричная замена мужских окончаний женскими менее значима, чем сохранение описанной выше контрастности[215].) «Завещание» соприкасается с балладой Бюргера практически на всех уровнях, можно сказать, что перед нами лермонтовский извод «Леноры», стихотворение, в котором «прообраз» ушел в подтекст, если не различимый рационально, то действующий суггестивно, насыщающий текст как бы и не строгими (на самом деле – жестко выстроенными поэтом) ассоциациями.

Контекст лермонтовского творчества 1840–1841 годов свидетельствует о том, что обращение к «Леноре» (столь важной для поэта в юности) не было случайным и единичным. В «Оправдании» (начало 1841; II, 65–66) Лермонтов, как известно, близко варьирует два стихотворения 1831 года «Романс к И<вановой>» (I, 198) и «Когда одни воспоминанья…» (из драмы «Странный человек»; I, 199). Наряду с обращением к раннему опыту для нас важны и тематико-структурные особенности «Оправдания»: поэт, предчувствующий смерть, молит героиню о верности (в данном случае – о верности памяти). Сюжет, очевидный в ранних балладных текстах, по-разному уходящий в подтекст в юношеских стихах (например, «Сентября 28»), «Завещании» и «Любви мертвеца» (об этом стихотворении – ниже), здесь растворяется почти без осадка.

Мотивная плотность поэзии Лермонтова заставляет читателя воспринимать всякий текст на фоне других, как своего рода вариант некоего реально не существующего, но предполагаемого инварианта. Предсмертно-посмертное обращение к возлюбленной может обойтись без указания на грядущее возмездие (редуцированное до спонтанного расстройства в «Завещании»), без категоричного указания на измену («Оправдание») и даже без какой-либо просьбы к героине («Не смейся над моей пророческой тоскою…», 1837; II, 19), – все эти мотивы достраиваются если не подтекстом, то контекстом.

Лермонтов постоянно комментирует, проясняет (и усложняет) собственные произведения. Дело не сводится к хорошо известным случаям обращения к ранним опытам, созданию новых редакций. «Завещание» расшифровывает финал «Я к вам пишу случайно, – право…», где отчужденность героини от реалий войны («и вы едва ли / Вблизи когда-нибудь видали, / Как умирают» – после детализированных описаний резни и смерти капитана – II, 62, 60–61) отделяет ее от по-прежнему влюбленного «чудака». В стихотворении мотив обреченности героя (неотделимой от его одиночества) не обозначен, но только намечен: он-то и конкретизируется в «Завещании», не в последнюю очередь благодаря балладному подтексту. Следующий шаг сделан в «Любви мертвеца» (10 марта 1841), находящейся с «Завещанием» в отношениях дополнительной дистрибуции. Сюжетные, стилистические и метрико-строфические связи с «Ленорой» отсутствуют, зато прямо проведена тема загробной любви-ревности (ср. явную угрозу заключительных строк: «Увы, твой страх, твои моленья – / К чему оне?/ Ты знаешь, мира и забвенья / Не надо мне!» – II, 69) и усилена символичность, устраняющая возможность «бытового, новеллистического» прочтения (ср. «Завещание»). Напомним, что П. А. Висковатый связывал с «Ленорой» именно «Любовь мертвеца».

Герои «Я к вам пишу случайно, – право…», «Завещания» и «Любви мертвеца» не могут успокоиться в грядущей или случившейся смерти, они перенесли «земные страсти / Туда с собой» и продолжают тревожить изменниц-избранниц, одновременно осознавая всю бессмысленность своих ставших метафорическими возвращений (письмо, рассказ друга о судьбе и кончине героя, «голос с того света», звучащий в душе героини). Могильный покой провоцирует безрезультатное действие. Ежегодно восходящий на воздушный корабль император не слышит ответов на свои призывы и возвращается в могилу, дабы вновь и вновь совершать печальное путешествие и убеждаться в своем одиночестве[216]. В «Последнем новоселье» возможное посещение императором отечества (то есть сюжет в духе «Воздушного корабля») должно привести его в негодование: «Как будет он жалеть, печалию томимый, / О знойном острове, под небом дальних стран, / Где сторожил его, как он непобедимый, / Как он великий океан!» (1841; II, 71). Наполеон будет жалеть об оставленном могильном покое, который мучил героев «Любви мертвеца», «Завещания» и «Воздушного корабля». Характерно, что если в «Воздушном корабле» возлюбленную замещает «Франция милая» (II, 49, 50), то в «Последнем новоселье» о французах говорится: «Как женщина, ему вы изменили» (II, 70). Тени императора в «Последнем новоселье» уже не нужно раскаяние народа (изменившей женщины), квалифицируемое поэтом как ложное и продиктованное тщеславием. Этот поворот темы тоже можно почувствовать в последних строках «Завещания».

Обнаружение балладного подтекста, сложно взаимодействующего с «реалистическим» текстом «Завещания», позволяет, на мой взгляд, точнее представить себе антиномичное единство художественного мира Лермонтова не только в диахронии (оживание сюжетов и тем из юношеского арсенала), но и в синхронии последних лет поэта. Баллада становится лирически исповедальной, а лирический текст предрасположен к сюжетному развертыванию; в «простом человеке» проступают демонические черты, а рефлектирующий герой с «демонической» родословной оборачивается потерянным младенцем («Как часто, пестрою толпою окружен…»); фантастические или экстраординарные события описываются с пластической отчетливостью и установкой на абсолютную достоверность (ср. зримую картинность «Даров Терека», «Тамары», «Морской царевны» и в особенности «Свидания», не случайно увязываемого с квазиавтобиографическим отрывком «Я в Тифлисе…»), а обыденные сюжеты пронизаны скрытой фантастичностью[217].

Что же касается до воздействия экспериментов Лермонтова на будущее русской поэзии, то здесь следует отметить две тенденции. Во-первых, от «Завещания» с его балладным подтекстом прямая дорога ведет к пародическому использованию романтических форм у Некрасова (не исключительно балладных и не только на уровне метрики и строфики; при этом, кажется, важнейшими объектами некрасовских переосмыслений станут Жуковский и Лермонтов)[218]. Во-вторых, ощутимый сюжетный подтекст лермонтовской лирики позволит Фету создавать впечатление скрытой сюжетности в чисто лирических (бессобытийных) миниатюрах вроде «Облаком волнистым…», «Шумела полночная вьюга…» или «Чудная картина…»[219]. Значение обеих тенденций для символистской и постсимволистской поэзии трудно переоценить.

1995