О свистах, припевах и балладном диптихе А. К. Толстого

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

О свистах, припевах и балладном диптихе А. К. Толстого

В череде сочинений, написанных А. К. Толстым в конце весны – начале лета 1871 года (баллады, юмористические стихотворения, лирика, прозаические пародии, включенные в письмо Б. М. Маркевичу от 14 мая[349]), балладный диптих «Порой веселой мая…» (в первопубликации – «Баллада с тенденцией») – «Сватовство» занимает особое место. Мы не знаем, в каком порядке создавались эти тексты и где первоначально Толстой предполагал печатать «Балладу с тенденцией». «Сватовство» (вкупе с «Ильей Муромцем» и «Алешей Поповичем») было предложено «Вестнику Европы» М. М. Стасюлевича, однако в первой половине сентября поэт получил отказ, который связал с недавней публикацией «Потока-богатыря» («Русский вестник», № 7). 14 сентября Толстой писал Стасюлевичу: «Так как Вы возвращаете мне не одного “Поповича” (в текст баллады входило 7 антинигилистических строф, позднее снятых автором. – А. Н.), но и две других пиесы (свободные от злободневных мотивов. – А. Н.), то мне представляется, что Вы в Вашем письме, из деликатности, чего-то недосказали. Я прошу Вас быть со мной совершенно откровенным: быть может, имя мое, заявившее так бесцеремонно свое направление в “Потоке”, уже не годится вообще в Ваш журнал?»[350].

Толстой понял ситуацию в целом верно: как следует из его ответа (1 октября) на несохранившееся письмо Стасюлевича от 20 сентября, редактор «Вестника Европы» негативно оценивал антинигилистические эпизоды «Потока-богатыря» («большому таланту не следует выходить на борьбу с дрянностью ежедневной жизни» – Толстой приводит в своем письме это суждение Стасюлевича), однако и вовсе порывать отношения с поэтом не хотел. Резонно предположить, что Стасюлевич отверг «Илью Муромца» и «Сватовство» не по эстетическим соображениям, но предполагая (вполне обоснованно), что их былинные сюжеты и поэтизация Киевской Руси вызовут у публики нежелательные ассоциации со злосчастным (по его мнению) «Потоком». (Предложенные Толстым «нейтральные» (курсив Толстого. – А. Н.), «с отсутствием полемики и сатиры»[351] стихотворения «То было раннею весной…» и «На тяге» появятся в № 12 «Вестника Европы».)

В письме Стасюлевичу Толстой всесторонне обосновывает свое право на полемику с «нигилисмом» и/или его комическое изображение: «Снисходительность к нигилисму для меня непонятна, и я ее не разделяю. Это какое-то идолище, сидящее в терему у Владимира и которому служат все без исключения, даже и не хотящие, а оно только разевает рот и пожирает все, что несут, пока Илья не прихлопнет его колпаком[352]. Повторяю, я не понимаю, почему я волён нападать на всякую ложь, на всякое злоупотребление, но нигилисма, коммунисма, материалисма et tutti quanti трогать не волён? А что я через это буду в высшей степени не популярен, что меня будут звать ретроградом – да какое мне до этого дело? Разве я пишу, чтобы понравиться какой бы то ни было партии? Я хвалю то, что считаю хорошим, и порицаю то, что считаю дурным, не справляясь, в какой что лежит перегородке, в консервативной или в прогрессивной. Поэтому я отклоняю Ваше благоволительное и извиняющее предположение, что я не написал бы “Потока”, если бы наперед расчел, что он произведет какое-то действие. Я ему не приписывал никакой важности, а написал потому, что написалось; когда же увидел, что иные смеются, а иные сердятся, тогда и напечатал. Вообще это не мой genre, и вступать на полемическую дорогу я не намерен, но от “Потока” не отказываюсь и нисколько не сожалею, что я его напечатал, равно и “Пантелея”»[353].

Высока вероятность, что эпистолярная дискуссия со Стасюлевичем, заставившая Толстого осмыслить свою позицию, укрепила его намерение опубликовать «Балладу с тенденцией». Три отвергнутые «Вестником Европы» баллады поэт направил в «Русский вестник» сразу после отказа Стасюлевича – в письме Б. М. Маркевичу от 9 октября он реагирует на «нравственные сомнения» М. Н. Каткова относительно «Алеши Поповича» и замечание адресата о неуместности в этой балладе строф, «выражающих тенденцию»[354]; здесь же Толстой обещает вскоре прислать «Балладу с тенденцией»[355], первоначальный вариант которой был представлен Маркевичу еще 28 июля. Хотя Толстой и тогда предполагал, что публикация этой вещи уместнее у Каткова, чем у Стасюлевича[356], у нас нет свидетельств, что до конфликта с «Вестником Европы» он хоть как-то заботился о ее печатной судьбе. Теперь же – продолжая спор со Стасюлевичем и другими «адвокатами» нигилизма (в том числе – с женой, полагавшей публикацию «Потока-богатыря» оплошностью) – Толстой счел необходимым «Балладу с тенденцией» напечатать в маркированно консервативном журнале. Катков (вероятно, кроме прочего, стараясь компенсировать отказ в публикации «Алеши Поповича») отослал «Балладу…» в типографию немедленно, даже не дождавшись исправленного варианта – она появилась в № 10 (октябрьском)[357], представ пародийным изводом напечатанного здесь же месяцем ранее «Сватовства».

Однако такой вариант бытования двух текстов автора не устраивал, что обнаружилось летом 1874 года, когда Толстой приступил к подготовке нового издания своих стихотворений. Хотя работа не была доведена до конца, в отношении лирики и (что важно для нас) баллад авторская воля известна: они были переписаны под диктовку (либо по указаниям) поэта его кузиной княжной Е. В. Львовой. Этой рукописью располагал Стасюлевич, выпустивший после смерти Толстого двухтомное «Полное собрание стихотворений» (1876), в котором весенне-летние баллады 1871 печатаются в следующем (сохраняющемся во всех позднейших авторитетных изданиях) порядке: «Илья Муромец», «Порой веселой мая…» (первоначальное полемическое название снято автором, что снижает прямую злободневность текста и придает ему новый смысловой статус), «Сватовство», «Алеша Попович». Таким образом баллада «разлада», рисующая гротескный антимир, в котором нет места ни красоте природы, ни искусству, ни любви, оказалась предшествующей балладе «лада», ключевые символические мотивы (торжество природы, любви, искусства) которой развивались – в новой, дразнящей, оркестровке – в «Алеше Поповиче» (освобожденном теперь от комической современной составляющей). Не менее значимо, что опусы «с тенденцией» – «Поток-богатырь» и «Порой веселой мая…» – разделены «Ильей Муромцем», в котором обида богатыря на князя Владимира (недовольство властью, нарушающей старые добрые обычаи) оказывается в итоге снятой. Светлые весенние чувства – норма; сегодняшние (и любые) извращенные глупости – временный эксцесс.

Дабы подвести читателя к этому оптимистическому выводу, Толстой не только варьирует (с надлежащей огласовкой) в «Сватовстве» основные мотивы «Порой веселой мая…», но выстраивает первую балладу так, что ее «тенденциозность» отнюдь не противоречит «весенним чувствам», но парадоксально свидетельствует об их силе и грядущем торжестве. Ключом к первой балладе видится ее автометаописательная (квазидидактическая) концовка и в особенности двустишье «Искусство для искусства / Равняю с птичьим свистом» (226). Формально соглашаясь с нигилистами, автор цитирует драгоценную для него и ненавистную его противникам поэтическую строку, о которой он 25 октября 1861 писал К. К. Павловой: «Гётевское “Ich singe, wie der Vogel singt” – китайская грамота для большинства наших писателей, и им всегда хочется проводить мысль (курсив Толстого. – А. Н.) и что-либо доказывать с заранее обдуманным намереньем, что придает им характер более или менее дидактический, да накажет их Бог»[358].

Заменив в балладе привычно подразумеваемое «пение» (у Гете «Я пою, как поет птица») на «свист», Толстой актуализирует тот ряд ассоциаций, что сопутствовали этому слову и его производным уже больше десятилетия, с появления «Свистка» – приложения к главному печатному органу «нигилистов». В неподписанном предисловии к его первому выпуску («Современник», 1859, № 1) Н. А. Добролюбов иронически сообщал об игровом (аполитичном, развлекательном) характере нового журнального раздела:

«Различные бывают свисты: свистит аквилон (северный ветер), проносясь по полям и дубравам; свистит соловей, сидя на ветке и любуясь красотами творения; свистит хлыстик, когда им сильно взмахиваешь по воздуху; свистит благонравный юноша в знак сердечного удовольствия; свистит городовой на улице, когда того требует общественное благо… Спешим предупредить читателей, что мы из всех многоразличных родов свиста имеем преимущественную претензию только на два: юношеский и соловьиный <…> Свист соловья также нам очень приличен, ибо хотя мы в сущности и не соловьи, но красотами творения любим наслаждаться. Притом же соловей в истинном значении есть не что иное, как подобие поэта, так как давно уже сказано:

Соловей, как Щербина, поет.

А у нас в натуре весьма много поэтических элементов, вследствие чего мы и видим весь мир в розовом свете. Итак – читателю да будет известно, что мы свистим не по злобе или негодованию, не для хулы или осмеяния, а единственно от избытка чувств, от сознания красоты и благоустройства всего существующего, от совершеннейшего довольства всем на свете. Наш свист есть соловьиная трель радости, любви и тихого восторга, юношеская песнь мира, спокойствия и светлого наслаждения всем прекрасным и возвышенным.

Итак – наша задача состоит в том, чтобы отвечать кротким и умилительным свистом на все прекрасное, являющееся в жизни и в литературе. Преимущественно литература занимает и будет занимать нас, так как ее современные деятели представляют в своих произведениях неисчерпаемое море прекрасного и благородного. Они водворяют, так сказать, вечную весну в нашей читающей публике, и мы должны безопасно, сидя на ветках общественных вопросов, наслаждаться красотами их творений»[359].

Смысл эзоповой речи Добролюбова был вполне ясен, все его заверения надлежало понимать «с точностью до наоборот»: редакция «Современника» предполагала, что читатели настроятся на свист ювеналова бича, изящно притворяющегося «хлыстиком», а перелицовка стиха Гете (не поэт подобен птице, а соловей – поэту, имя которого давно воспринимается как символ «эстетизма») нанесет еще один удар по бессмысленному художеству. Однако подчеркнуто игровой характер «Свистка» позволял «наивно» принимать риторику за чистую монету. Полагаю, что именно этим объясняется энергичное сотрудничество в «Свистке» Козьмы Пруткова, столь радовавшее советских литературоведов. Игнорируя цели редакции «Современника», опекуны Пруткова вели свою игру, весело освистывая весьма различные литературные феномены, в том числе и те, что были им близки. Двенадцатью годами позже Толстой пародийно воспроизвел риторический ход Добролюбова: если в приложении к «Современнику» гражданственный (служащий делу, дискредитирующий недостойные литературные явления) свист выступал в обличье «чистого искусства», то теперь «чистое искусство» выдает себя за «тенденциозное».

Снижая и внешне отвергая формулу Гете, Толстой одновременно напоминал о том сравнительно недавнем эпизоде литературно-идеологической борьбы, что обычно с легкой руки Достоевского именуется «расколом в нигилистах» – о противостоянии «Русского слова» и «Современника» (1863–1864). В статье «Цветы невинного юмора» («Русское слово», 1864, № 2), посвященной разбору «Сатир в прозе» и «Невинных рассказов» Н. Щедрина, Д. И. Писарев заявлял: «… храм чистого искусства одинаково отворен для всех своих настоящих поклонников, для всех жрецов, чистых сердцем и невинных в самостоятельной работе мысли. Благодаря этому обстоятельству читатель, изумляясь и не веря глазам своим, увидит за одним и тем же жертвенником с одной стороны – нашего маленького лирика г. Фета, а с другой стороны – нашего большого юмориста г. Щедрина <…> Да, г. Щедрин, вождь нашей обличительной литературы, с полной справедливостью может быть назван чистейшим представителем чистого искусства в его новейшем видоизменении. Г. Щедрин не подчиняется в своей деятельности ни силе любимой идеи, ни голосу взволнованного чувства; принимаясь за перо, он также не предлагает себе вопроса о том, куда хватит его обличительная стрела – в своих или в чужих, “в титулярных советников или в нигилистов”. (Здесь Писарев дал сноску: «Сия последняя острота <…> украшает собою страницы “Современника” (см. “Наша общественная жизнь”), 1864 г., январь». – А. Н.) Он пишет рассказы, обличает неправду и смешит читателя единственно потому, что умеет писать легко и игриво, обладает огромным запасом диковинных материалов и очень любит потешиться над этими диковинками вместе с добродушным читателем <…> …беспредметный и бесцельный смех г. Щедрина сам по себе приносит нашему общественному сознанию и нашему человеческому совершенствованию так же мало пользы, как беспредметное и бесцельное воркование г. Фета»[360].

Особый гнев Писарева вызвал финал щедринского фельетона, где собеседник повествователя, укоренный за «ренегатство» (сближение с консервативным «Русским вестником») отвечает: «– Э, батюшка, все там (курсив Щедрина. – А. Н.) будем!

И по-моему, он сказал вещь совершенно резонную. Но и я сказал вещь не менее резонную, когда утверждал, что нигилисты суть не что иное, как титулярные советники в нераскаянном виде, а титулярные советники суть раскаявшиеся нигилисты…

Все там будем»[361]. Упрекая Щедрина в бесцельном острословии, Писарев скрыто защищает истинных нигилистов, которые никогда не станут благополучными титулярными советниками, то есть не откажутся от своих принципов. Но именно такую метаморфозу предчувствует и планирует жених в балладе Толстого, полагающий, что для ревнителей пользы амбиции важнее убеждений. Его язвительное предложение («Чтоб русская держава / Спаслась от их затеи, / Повесить Станислава / Всем вожакам на шеи» – 224) напоминает об еще одном – более раннем – «расколе в нигилистах». В статье «Very dangerous!!!» («Колокол», 1859, 1 июня) лондонский оппонент петербургских радикалов писал о вкладчиках двух первых выпусков «Свистка» (явно имея в виду и цитированное выше предисловие Добролюбова): «Источая свой смех на обличительную литературу, милые паяцы наши забывают, что по этой скользкой дороге можно досвистаться не только до Булгарина и Греча, но (чего боже сохрани) и до Станислава на шею!»[362].

Отнюдь не солидаризируясь ни с одним из представителей левого лагеря, Толстой усмешливо признает частичную правоту каждого из них и одновременно напоминает о постоянных раздорах в многоликом сонме прогрессистов. «Им имена суть многи, / Мой ангел серебристый, / Они ж и демагоги, / Они ж и анархисты. // Толпы их все грызутся, / Лишь свой откроют форум. / И порознь все клянутся / In verba вожакорум» (223)[363]. Поэту важны не оттенки мнений (с его точки зрения – случайные и вздорные), но общая картина торжествующей нигилистической глупости, которую он складывает как комическую мозаику из разнородных идеологических фрагментов.

Оставляя в стороне трудно разрешимый вопрос о том, почему поэт отдался стихии веселого свиста на рубеже весны-лета 1871 года (вероятно, свою роль тут сыграло знакомство со свежими, неудачными, по мнению Толстого, антинигилистическими романами Писемского и Достоевского), зададимся другим: мог ли он помнить давно отшумевшую полемику Писарева со Щедриным? Полагаю, что вероятность того весьма велика, ибо Толстой был в ее ходе серьезно задет. Порицая в «Цветах невинного юмора» рассказ Щедрина «Ваня и Миша», Писарев замечал: «У читателя давно уже вертится на языке вопрос: да разве есть теперь крепостные мальчики? – Нет, нету. – Так как же это они убивать себя могут? – Да они убивают себя не теперь, а прежде, давно, во время оно. – А если прежде, во время оно, то с какой же стати повествуется об этом теперь, во время сие? (Курсив Писарева. – А. Н.) – Не знаю. Должно быть г. Щедрин позавидовал литературной славе нашего Вальтер-Скотта, графа А. Толстого, описавшего с такой наглядностью все кушанья, подававшиеся на стол Ивана Грозного? <…> Или же он постарался поразить своим пером прошедшее, чтобы сделать приятный и любезный сюрприз настоящему? Последнее предположение кажется мне наиболее правдоподобным, потому что всякому жрецу чистого искусства должно быть чрезвычайно лестно соединить в своей особе блестящую репутацию русского Аристофана с полезными достоинствами современного Державина, который, как известно, говорил истину с улыбкою самого обезоруживающего и обворожительного свойства»[364].

Существенна тут не только устойчивая неприязнь Писарева к историческому роману вообще и Вальтеру Скотту (а значит, его «подражателю» Толстому) в частности[365], но и уподобление Щедрина автору «Князя Серебряного». Язвительность выпада усиливалась тем, что Писарев адресовал Щедрину ровно те претензии, что были предъявлены автору «Князя Серебряного» в издевательской щедринской рецензии («Современник», 1863, № 4)[366], написанной от лица отставного преподавателя словесности в одном из кадетских корпусов. Прикрывшись пародийной маской, Щедрин восхищался архаичностью романа (сравнение с «Юрием Милославским…» Загоскина), обилием «красивых» описаний старинного быта (сравнение с «Саламбо» Флобера), уходом от современности, которые рецензент связывал не только с монархизмом, но и с сервильностью автора. Характерно, что Писарев вводит в текст ту же цитату из «Памятника» Державина, что использовал Щедрин. Вспоминая пору своей молодости, его подставной рецензент восклицал: «Это было счастливое время, любезный граф; это было время, когда писатели умели

Истину царям с улыбкой говорить…

Когда всякий, не скрывая своего сердца, заявлял о чувствах преданности (да и зачем скрывать?)… Но, конечно, никто еще не высказывал такой истины, какую вы высказали Иоанну Грозному!»[367].

Особый восторг комического старовера (то есть особый гнев Щедрина) вызвал финал 9-й главы романа, где Грозный молится о том, «чтобы не было на Руси одного выше другого, чтобы все были в равенстве, а он бы стоял один надо всеми, аки дуб во чистом поле!», а глядящие на царя звезды словно бы думают: «не расти двум колосьям в уровень, не сравнять крутых гор с пригорками, не бывать на земле безбоярщине!»[368]. Грызущиеся меж собой нигилисты «Весь мир желают сгладить / И тем внести равенство, / Что всё хотят загадить / Для общего блаженства»; так же, как одержимый духом зла царь, они стремятся разрушить божественный (естественный) уклад. Их взаимные обвинения (в консервативности, аристократизме, приверженности «чистому искусству» и проч.) безосновательны, в иных случаях своекорыстны и всегда смешны. Их чаяния могут быть чреваты неприятностями, но в конечном итоге тщетны, ибо способны они лишь передразнивать (пародийно воспроизводить) иных носителей зла (давних деспотов, нынешних ретивых администраторов, друг друга) и опошлять (намеренно или непроизвольно) вечные ценности.

Поэтому их ложный мир может быть изображен только пародийно. Если Щедрин измывается над Толстым и Фетом, а Писарев – над Щедриным (открывая его родство с Фетом и Толстым), то Толстой гротескно воспроизводит конструкцию, ключевые мотивы и общую логику «Цветов невинного юмора» (вводя отсылки и к другим нигилистическим текстам). Статья Писарева открывается тезисом о тяжелом положении поэтов (и, как следует из дальнейшего, эстетиков, ценителей искусства): «бесчувственные критики и бездушные свистуны (отметим появление этого слова в первом же абзаце “Цветов…”. – А. Н.) подрывают в публике всякое уважение к великим тайнам бессознательного творчества»[369] (то есть творчества, описываемого «птичьей» формулой Гете). Писарев предрекает грядущую гибель мира поэзии («Зевесовых чертогов») и описывает разговор последнего поэта[370] и последнего эстетика, в ходе которого выясняется, что собеседникам должно притвориться натуралистами, дабы не быть заживо заспиртованными в качестве «последних экземпляров исчезнувшей породы, имевшей удивительное сходство с человеком». Далее «наши последние могиканы»[371] бегут «в лавку покупать себе микроскоп и химические реторты, как маскарадные принадлежности, долженствующие спасти их…». Наконец «оба, эстетик и поэт, женятся a la face du soleil et de la nature на двух девушках, занимающихся медицинскою практикою»; дети «этих двух счастливых пар еще услышат какие-то темные толки об эстетиках и поэтах, а внуки и того не услышат»[372].

Толстой воспроизводит писаревский сюжет. «Порой веселой мая, / По лугу вертограда, / Среди цветов гуляя, / Сам-друг идут два лада» (219). Рай (сущий сейчас, ибо жених вместе с невестой), он же «сад цветущий» и «приют тенистый», заменяет «Зевесовы чертоги» поэзии, но, как и они, должен погибнуть. Древнерусские одеяния (описанные с форсированным использованием архаизмов – двойной грех «ухода от современности» и «эстетизма») оказываются маскарадными, ибо беседуют два лада хоть на эстетическо-архаическом языке «Слова о полку Игореве» («Не лепо ли нам вместе <…> Воистину все лепо» – 220), но на самые современные темы. Свободный брак («перед лицом солнца и натуры»), кажется, уже свершился («Она ж к нему: «Что будет / С кустами медвежины, / Где каждым утром будит / Нас рокот соловьиный?» – 221[373]), однако ряженым персонажам суждено навсегда рассориться, а не стать родоначальниками существ, способных обходиться без «эстетики».

Давно отмечено, что рассказ жениха о предстоящей гибели «приюта тенистого» выстроен на основе предисловия Гейне к «Лютеции»[374], однако неожиданный (и вызвавший полемическую реакцию Толстого) вывод немецкого поэта («…да будет благословен тот бакалейный торговец, что станет некогда изготовлять пакетики из моих стихотворений и всыпать в них кофе и табак для бедных старушек…»[375]) отчетливо сходен с пассажем Писарева (все в той же 1 главке «Цветов невинного юмора») об участи новоизданного (1863) двухтомника стихотворений Фета, которому предстоит продаваться «пудами для оклеивания комнат под обои и для завертывания сальных свечей, мещерского сыра и копченой рыбы»[376]. Не важно, сознательно критик цитировал Гейне или схождение обусловлено общим источником – 20-м из первой книги посланий Горация, предполагал ли Писарев опознание Горациева (классического) подтекста[377], помнили ли Писарев и/или Толстой о других версиях этого сюжета[378], – весьма вероятно, что предисловие к «Лютеции» актуализировалось для Толстого благодаря «Цветам невинного юмора».

Наконец, писаревский совет на будущее Щедрину («При его уменье владеть русским языком и писать живо и весело он может быть очень хорошим популяризатором. А Глупов давно пора бросить») и настоятельное требование, обращенное в «Реалистах» ко всем писателям («Чтобы упрочить за собою глубочайшее уважение реалистов, романист или поэт должен только постоянно, так или иначе, служить живому делу действительной, современной жизни. Он не должен только превращать свою деятельность в бесцельную забаву праздной фантазии»[379]), реализуются в майской балладе буквально: «Я, новому ученью / Отдавшись без раздела, / Хочу, чтоб в песнопенье / Всегда сквозило дело» (226). (Здесь в обеих цитатах курсив мой.) При этом поэт популяризирует не химию или медицину, но «новое ученье» в целом. И не его вина, если воспетая им доктрина оказывается смешной. Он опять-таки строго следует за Писаревым, утверждавшим в «Реалистах»: «Любители всяческих искусств не должны гневаться на меня за легкомысленный тон этой главы. Свобода и терпимость прежде всего! Им нравится дуть в флейту, изображать своей особою Гамлета, принца датского, или пестрить полотно масляными красками, а мне нравится доказывать, что они никому не приносят пользы и что их не за что ставить на пьедесталы. А забавам их никто мешать не намерен. За шиворот их никто не тянет на полезную работу. Весело вам – ну, и веселитесь, милые дети»[380]. «Веселый» упрек в инфантильности возвращается к Писареву (и прочим «свистунам») бумерангом в вопросе невесты, которой уже в начале баллады было «весело»: «Но кто же люди эти, – / Воскликнула невеста, / Хотящие, как дети, / Чужое гадить место?» (222, 220). Таким же ответом предстает и вся «тенденциозная» баллада, пародирующая угрюмую тенденциозность лишь внешне веселой (невинной, цветочной, свистящей) публицистики.

Однако пародией Толстой ограничиться не мог. В «Сватовстве» он дает подлинный вариант сюжета, который тщетно пытались «отменить» или пародийно приспособить для своих нужд фальшивые свистуны. В Киевской Руси «Сватовства» безоговорочно торжествуют весна, любовь и поэзия, сливающаяся с «птичьим свистом». Мир этой баллады отнюдь не равен былинному. Дюк и Чурила освобождаются от тех сомнительных свойств, которыми были наделены их фольклорные прототипы, прежде всего, щапы-щеголи (высокомерие и хвастовство Дюка; разбойничьи потехи дружины Чурилы[381]; его амплуа соблазнителя-прелюбодея, намеченное в сюжете о вспыхнувшей страсти княгини Апраксии и сполна реализованное в истории с Катериной, женой боярина Бермяты). В былине о Дюке Степановиче заглавный герой и Чурила Пленкович выступают соперниками, у Толстого они неразлучные друзья, влюбленные в княжон-сестер (слово «побратимство» не произнесено, но угадывается). Богатыри не пришельцы со стороны (какими были в былинах), но киевляне, отосланные в чужие края князем Владимиром (видимо, для испытания их чувств) и ради любви ослушавшиеся своего государя.

Еще любопытнее обрисован князь Владимир. Дело не только в том, что он тоже освобожден от недостатков былинного властителя (ср. написанного в ту же пору «Илью Муромца»). Строгие расспросы гостей и еще более суровые угрозы, звучащие после их разоблачения («Но рыб чтоб вы не смели / Ловить в моем Днепру, / Все глуби я и мели/ Оцепами запру» – 235), разумеется, носят ритуальный характер («Заране веселится / Обману их старик» – 229), но алогичный переход от игрового гнева к милости («Ни неводом вам боле, / Ни сетью не ловить – / Но будет в вашей воле / Добром их приманить» – 235) оказывается позитивным отражением зловеще комического самодурства «главного мандарина», точно истолкованного в классическом разборе стихотворения «Сидит под балдахином…»[382]. «“Мне ваши речи милы, – / Ответил Цу-Кин-Цын, – / Я убеждаюсь силой / Столь явственных причин. // Подумаешь, пять тысяч, / Пять тысяч только лет!” / И приказал он высечь / Немедля весь совет» (292). Квазиосновательные самооправдания китайцев сперва принимаются во внимание, что не мешает тут же свершиться наказанию; высокие искренние чувства богатырей как бы игнорируются, что тут же открывает Дюку и Чуриле путь к счастью. Идеальный (верящий в любовь и уважающий свободу) государь-отец так же противостоит азиатско-московским деспотам (связь «Сидит под балдахином…» с «Историей государства Российского от Гостомысла до Тимашева» и общей историософской концепцией Толстого в доказательствах не нуждается), как идеальные пары возлюбленных – современникам поэта, для которых идеологические (политические, моральные) разногласия важнее живых чувств. (Тут уместно вновь напомнить о рассказанной в «Цветах невинного юмора» истории двух браков – последних поэта и эстетика – и счастливого удела их потомков.) Антинигилистический диптих Толстого оказывается и антидеспотическим, что вполне естественно для поэта, заставившего Потока-богатыря предположить: «…потребность лежать / То пред тем, то пред этим на брюхе / На вчерашнем основана духе» (215).

Этот вчерашний (=сегодняшний) дух разлада и несвободы преодолевается поэзией, в которой комическое сливается с серьезным, маскарад оказывается ритуальной игрой, предполагающей явление героев в истинном обличье, любовь преодолевает все преграды, а бессмысленный (как птичье пение) припев обретает высшее значение. «Баллада с тенденцией», если, конечно, верить лукавому признанию поэта, сложена «не для припева». Иное дело «Сватовство», где слово «припев» возникает в диалоге князя с замаскированными женихами, а собственно припевов даже два. Первый – «Ой ладо, диди ладо, / Ой ладо, лель-люли» – появляется уже в начальной строфе, а в последний раз звучит в заключительной, 60-й, повторяясь (с вариациями) шесть раз; второй – «Веселый месяц май» – обнаружившись во второй строфе, звучит пятикратно. Припевы раздаются в особо значимые моменты: три зачинных строфы, в третьей – припев первый; описание ждущих женихов княжон в 9-й и 10-й строфах («В груди ж поется лихо: / Ой ладо, лель-люли! <…> Так сильно сердце бьется / В веселый месяц май!»); третья – «гуслярская» – легенда богатырей (29 строфа) и ответная реплика князя (припев в строфах 32, 34), которая завершится их «разоблачением-преображением» («А что с припевом шли вы / Сквозь целый русский край, / Оно теперь не диво, / В веселый месяц май <…> И много, в небе рея, / Поет пернатых стай – / Всех месяцев звончее / Веселый месяц май!»; «гуслярская» ипостась Дюка и Чурилы отличается от «рыбацкой» и «охотничьей»; в первых двух случаях это свадебные метафоры-загадки, в третьем – сущая правда, ибо любовь, весна и песня нераздельны); княжны узнают суженых («А сердце скачет лихо: / Ой ладо, лель-люли» – 43 строфа); изъявление доброй воли князя («Пускай решают сами / В веселый месяц май» – 55 строфа); финал (226–236).

Такая композиция (припевы часты, но не слишком, связаны друг с другом, но не жестко) уберегает текст от монотонии, ощутимой в «Порой веселой мая…», где место отсутствующих припевов занимают рифменные цепи. Первая и самая длинная из них проходит сквозь 12 строф (+ две строфы с близкими к «основным» рифмами, отмеченные ниже специально). Она открывается в начальной строфе («вертограда – лада»), дабы продолжиться повторяющейся рифмопарой («лада – надо», иногда в обратном порядке) в строфах 9, 11, 13, 18, 20, 27, 30 и рифмопарами «лада – говяда» (15), «лада – стадо» (16), «лада – без наклада» (33), «баллада – лада» (37); ср. также семантически соотнесенные меж собой и бросающие особый свет на всю цепь созвучий строфы 25 («Весь мир желают сгладить / И тем внести равенство, / Что всё хотят загадить / Для общего блаженства») и 32 («“Тогда пойдет всё гладко / И станет всё на место!” / “Но это средство гадко!” – / Воскликнула невеста»). Другие цепи несколько короче: «невесте – вместе» (5), «невеста – места/место» (8, 12, 17, 19, 26), «на место – невеста» (32) – охватывает 7 строф; «серебристой – мониста» (3), «тенистый – чисто» (18), «матерьялисты – трубочисты» (21), «серебристый – анархисты» (22), «реалистам – свистом» – 5 строф (отметим также, слово «сребристой» вне рифменной позиции – 36; рифму «чувства – искусства» в и без того во всех смыслах «свистящей» 38 строфе, согласные «ст» в глубоких рифмах 29 строфы («предоставить – оставить») и очевидную анаграмму слова «свист» в третьей строке 31 строки, отсылающей, как было показано выше, к выпаду Герцена против «Свистка» – «Повесить Станислава»); «мая – гуляя» (1) и «молодая – сверкая» (3) – две близко стоящих строфы; «червленой – золоченой» (2) и «рассержены – червленой» (36) – две строфы, рисующие счастливое начало и грустный конец беседы жениха и невесты; наконец фонически тесно связаны рифмы строф 34 и 35 (да и эти – ударные в смысловом плане и насыщенные всевозможными повторами – строфы в целом): «Но это средство скверно!» – / Сказала дева в гневе. / “Но это средство верно!” / Жених ответил деве. // “Как ты безнравствен, право! – / В сердцах сказала дева, – / Ступай себе направо, / А я пойду налево!”» (219–226).

«Порой веселой мая…» насчитывает 40 строф, на столь небольшом объеме изобилие повторяющихся рифм, густота аллитераций, синтаксические, лексические и смысловые повторы, закономерно возникающие в топчущемся на месте и неожиданно обрывающемся ссорой диалоге героев, создают впечатление однообразного гула, вызывающего ассоциации с тем абсурдным «равенством», которое хотят ввести гонители красоты, для Толстого всегда тесно связанной с разнообразием[383]. Этот эффект усиливают сплошные женские рифмы. Конечно, монотония не так сильна, как в «Рондо» с шестикратным повтором рифм на слова «вертикален» и «параллелен»[384], однако звучание привычного трехстопного ямба существенно меняется, знакомый метр кажется странным, окрашенным комически, и когда в «Сватовстве» альтернанс в нем восстанавливается, это воспринимается как победа «разнообразной» нормы над «выровненным» (дурным) отклонением от канона.

Толстой, безусловно, чувствовал, что перспективы стиха со сплошными женскими рифмами не сводятся к созданию эффекта монотонии[385]. Однако в балладном диптихе ему был необходим метрический контраст двух частей, отражающий их противопоставленность на разных уровнях: временном (современность – Киевская Русь), пространственном (ограниченный и обреченный «приют тенистый» в «Порой веселой мая…» – весь «русский край», словно бы врывающийся вместе с богатырями в княжий терем, в «Сватовстве»), жанровом (сатира – былина; это не отменяет балладной общности двух текстов, как отсутствие/наличие альтернанса не отменяет общности метра), сюжетном (ссора жениха и невесты – две свадьбы), интертекстуальном (оба текста открываются реминисценцией общеизвестной строки Гейне – «In wundersh?nen Monat Mai», но в «тенденциозной» балладе она сложно соотнесена с предисловием к «Лютеции», а в «Сватовстве» сигнализирует о единстве европейского мира, неотъемлемой частью которого для Толстого была Киевская Русь: «Поведай песня наша / На весь на русский край…»), природоописательном (в «Порой веселой мая…» традиционно поэтическим «соловьям», «цветущему саду» и «приюту тенистому» противопоставлены низменные «репа», «скотина», «говяда», «стадо свиней»; в «Сватовстве» природный мир един в многообразии: «вербы», «черемуха», «береза», «стрекозы», «кукушка», «волкодав», «дрозды», «иволги», «журавли», метафорические «златоперые рыбки» и «куницы», формально неодушевленные «ручьи» наряду с «соловьями» так или иначе вливают свои голоса в общий весенний хор), фоническом (назойливые «смысловые» повторы – «произвольно» появляющиеся «бессмысленные» припевы).

Наконец, но не в последнюю очередь, две баллады противопоставлены в плане «авторства». «Порой веселой мая…» – текст подчеркнуто «индивидуальный»; отвечая на вопросы девы о смысле баллады, сочинитель (разумеется, не равный поэту А. К. Толстому!) настойчиво употребляет личные и притяжательное местоимения первого лица: «Я верю реалистам <…> Я, новому ученью / Отдавшись без раздела, / Хочу <…> Российская коммуна, / Прими мой первый опыт» (226). «Сватовство» окольцовано – строфы 1–2 и 57–60 – местоимениями первого лица множественного числа: «По вешнему по складу / Мы песню завели <…> Поведай песня наша <…> Мы слов их не слыхали <…> Такая нам досада, / Расслышать не могли» (226, 236). Собственно песня (история сватовства) превращается в песню о песне, складывают и поют которую не только неназванные певцы (сказители, гусляры, скоморохи и т. п.), но и весь мир. Эта общая, хоровая, эквивалентная Шиллеровой «Оде к радости» песня соединяет вымысел и реальность, природу и культуру, прошлое и настоящее, произнесенное и неск?занное (несказ?нное). Поэтому понятный ответ княжьих дочерей заглушается птичьим (и общеприродным) концертом. Поющаяся поэзия (то есть поэзия в своей изначальной сути) сливается с торжествующими весной и любовью в чисто музыкальном, перекрывающем все идеологические глупости, припеве: «Ой ладо, диди-ладо, / Ой ладо, лель-люли!» (236)[386].

Сходным образом поэт завершил свою первую историософскую былину «Змей Тугарин» (1867): по одолении зловещего предсказателя «Пирует весь Киев, и молод, и стар, / И слышен далёко звон кованых чар – / Ой ладо, ой ладушки-ладо!» (176). Еще раньше князь Владимир опровергает мрачные прогнозы антагониста о приближении татарского, а за ним московского рабства. «Нет, шутишь! Живет наша русская Русь! / Татарской нам Руси не надо! / Солгал он, солгал, перелетный он гусь, / За честь нашей родины я не боюсь – / Ой, ладо, ой ладушки-ладо! // А если б над нею беда и стряслась, / Потомки беду перемогут! / Бывает, – примолвил свет-солнышко князь, – / Неволя заставит пройти через грязь – / Купаться в ней свиньи лишь могут!» (174). Оптимистическая речь князя, однако, прямо противоречит историческому опыту автора и читателей. Дурное прошлое (и его продолжение в настоящем) пока преодолевается лишь поэтически. Отсюда колебания Толстого при работе над «Потоком-богатырем», в четырех заключительных строфах которого сложно переплетаются мрачный скепсис (строфа, вошедшая в журнальную публикацию: «А морали когда еще надо, / То мораль: не плясать до упада» – 580) и геополитическая утопия, впрочем, поданная не без улыбки (строфы, оставшиеся в столе). В результате поэт остановился на компромиссном, но не слишком обнадеживающем решении: будущее непредсказуемо, Поток вновь засыпает: «А покудова он не проспится / Наудачу нам петь не годится» (216).

Тут уместно вспомнить о пробуждении советника Попова, произошедшем в характерных для «мажорных» сочинений Толстого декорациях, что вроде бы свидетельствует о восстановлении порядка в мире заурядного чиновника: «Небесный свод сиял так юн и нов, / Весенний день глядел в окно так весел, / Висела пара форменных штанов / С мундиром купно через спинку кресел <…> То был лишь сон! О счастие! о радость! / Моя душа, как этот день ясна! / Не сделал я Бодай-Корове гадость!/ Не выдал я агентам Ильина!». Но порядок этот сомнителен; негодование читателя («Во всем заметно полное незнанье / Своей страны обычаев и лиц, / Встречаемое только у девиц») не опровергает кошмар, но свидетельствует о том, что читатель определенного сорта не хочет видеть извращенную реальность – ни наяву, ни в поэме. Как Попов до и после своего сна. Поэту остается развести руками: «Ах, батюшка-читатель, что пристал? / Я не Попов, оставь меня в покое! / Резон ли в этом или не резон – / Я за чужой не отвечаю сон!» (320, 321, 322). Чужой сон – не только сон Попова, но всякого, кому вдруг привидится, что он утратил штаны, причислен к ниспровергателям, встретился с «лазоревым полковником» и накатал гору доносов. Так что не стоит «читателю» успокаивать себя нелепостью выдумки, а Попову радоваться.

Пародийный восторг, охвативший повествователя «Истории государства Российского…» при виде сменяющихся министров и явлении «изрядна мужа», подчеркивает неизменность нестроения от «Гостомысла до Тимашева». Даже глубоко дорогие автору события (Крещение Руси, воспетое в «Песне о походе Владимира на Корсунь», одоление Смуты, победа над Наполеоном) не прибавляют желанного порядка. Дурные и благие действия несхожих государей не могут изменить национальной жизни. «Раб Божий Алексей» вынужден вновь и вновь повторять речение (хоровое!), с которого началась русская государственность, и ничто не предвещает исчезновения в будущем рокового припева.

Колебаний Толстого между надеждой и безнадежностью, верой в осмысленность бытия (в том числе – национально-исторического) и признанием печального положения дел не в силах отменить даже его верность вечному искусству. Поэзия может напомнить об идеале и запечатлеть безумие сегодняшней реальности, одолевая его свободным смехом, но изменить мир она не властна. Отсюда появление трагических мотивов (недоверие либо пренебрежение к поэзии, одиночество поэта и его бессилие в мирских делах) в трех последних балладах Толстого[387]. Отсюда же появление весной-летом 1871 года текста, в котором овладевшая о ту пору Толстым эйфория подвергается жесткой иронической коррекции.

Я имею в виду неудобную для печати (публикуемую далеко не во всех репрезентативных изданиях, да и там с отточиями) «Оду на поимку Таирова». Если в «Порой веселой мая…» Толстой весело переиграл «свистунов» (недостойных этого славного имени) на их поле, а в «Сватовстве» показал, что такое настоящий – равный искусству для искусству – свист, таким образом создав свою версию «Оды к радости», то в другой «Оде…» он посмеялся над собственной экстатической веселостью, над бестолковым и лихорадочным (мнимым) праздником, над беспричинной и бесцельной радостью, вспыхивающей по сомнительному дурацкому поводу и подчиняющей себе городскую толпу. «Царицын луг (эквивалент “русского края” и “тенистого приюта”. – А. Н.). Солнце светит во всем своем блеске (“веселый месяц май”. – А. Н.). Хор дворян, купечества, мещан и почетных граждан. (Мнимое единство размеченных сословными этикетками, но по сути одинаковых кукол, которые будут одинаково рассказывать одну и ту же бесконечную историю, прерываемую то окриками представителя власти, то взрывами общего восторга. – А. Н.) <…>

Таирова поймали!

Отечество, ликуй!

Конец твоей печали —

Ему отрежут нос (298).

Правильный трехстопный ямб на месте (впрочем, им было много разного до «Сватовства» написано, в частности – «История государства Российского…» и «Сидит под балдахином…»). Припев тоже (с него стиховой текст начинается; впрочем, и в «Истории…» припев был). Свобода и эрос тоже – только воплощены они в уличном охальнике. То ли действительно безобразник «пугал собою дам», то ли соткался из слухов. То ли должно его ловить всем миром, то ли и говорить о нем нельзя. То ли злодей вновь ускользнул от карающей десницы (как случалось раньше; «Нельзя ли для примера / Поймать кого-нибудь?» – совладать с Таировым, то есть навести элементарный порядок, так же невозможно, как водворить на Руси порядок общий), то ли все-таки попался. Что сомнительно: «Хитер ведь, супостат!». Но все это не имеет значения: с «китайской» логикой и соловьиным захлебом вступает «Хор почетных граждан», а за ним «Хор купцов», продолжая надоедливыми рифмами предыдущую, на четыре реплики разбитую строфу:

Таирова поймали,

Таирова казнят!

Прошли наши печали,

Пойдемте в Летний сад! (302)

Конец – делу венец; общий хор исполняет уже четырежды прозвучавшее: «Таирова поймали!..» Финальный гоголевский эвфемизм вновь, по-заведенному, (не)рифмуется с императивом «ликуй!», что делает «Оду…» еще нелепее и похабней, ибо в других окончаниях строк стоят надлежаще зарифмованные непристойности (отточия наших изданий заполнить не мудрено). Что ж, припевы, как и свисты, бывают разные, но ни «прозорливцу» Тугарину, ни ехидным свистунам, ни горланящим дуракам не заглушить птичьего свиста и речи поэта. Ой ладо, диди-ладо, / Ой ладо, лель-люли.

P. S. Знакомя коллег с тогда еще не опубликованным седьмым вопросом к Пушкину, Б. А. Кац предварил доклад эпиграфом, к сожалению, не попавшим в книгу. «– Свистнуто, не спорю <…> действительно свистнуто, но, если говорить беспристрастно, свистнуто очень средне!» Ровно то же должен сказать я о своем немузыкальном приношении («Я ведь не регент») автору статьи «Кто и где свистел?»[388] и множества других замечательных исследований.

2012

Данный текст является ознакомительным фрагментом.