Он сделал свое О прозе Юрия Тынянова

Он сделал свое

О прозе Юрия Тынянова

Юрий Николаевич Тынянов (1894–1943) был великим филологом. Филология – совокупность дисциплин, изучающих язык, письменность и литературу, – это в переводе с древнегреческого «любовь к слову». Тынянов любил слово с настоящей страстью и думал о слове – его силе и бессилии, его способности быть предельно точным и расплывчатым, обманывающим, скрывающим собственный смысл, его губительности и его спасительности – всю жизнь. Поэтому он стал историком и теоретиком литературы, критиком, переводчиком и – в конечном итоге – прозаиком. Сколь ни важны для истории русской словесности (а возможно, и для ее будущего) прочие беллетристические опыты Тынянова (прежде всего, лаконичные рассказы, к сожалению, до сей поры не собранные), имя его у сегодняшнего читателя неизбежно и справедливо ассоциируется с романной трилогией о поэтах и поэзии и тремя рассказами о мире антипоэтическом, мире фальшивых слов и искореженных душ[468].

В конце 1924 года, когда Тынянов внешне неожиданно для самого себя принялся за роман о Кюхельбекере, основные – сыгравшие огромную роль в движении филологической мысли – научные работы будущего прозаика уже существовали; если не в печатном виде, то в рукописях или как оформившиеся замыслы. Осенью 1918 года Тынянов сблизился с В. Б. Шкловским и Б. М. Эйхенбаумом (дружеский, хотя и не свободный от размолвок и конфликтов, диалог с ними окрашивает все его будущие работы) и примкнул к учрежденному в феврале 1917 года Шкловским, О. М. Бриком и лингвистом Л. П. Якубинским Обществу изучения поэтического языка – ОПОЯЗу. Изначально ориентированные на дерзкую, утверждающую примат новизны любой ценой, демонстративно крушащую традиции поэтическую практику русского футуризма, опоязовцы (в их круг входили Е. Д. Поливанов, Б. В. Томашевский и др., тесно связан с ОПОЯЗом был Р. О. Якобсон) настаивали на особом качестве слова в поэтическом языке, резко противопоставляя слово обиходное – слову поэтическому, которое мыслилось носителем исключительно «эстетической функции». В плане теории это предполагало напряженное внимание к «форме» (отсюда прилипшая к опоязовцам эпиграмматически неточная кличка «формалисты», вызывавшая раздражение ученых-новаторов, полагавших, что резоннее было бы именовать их «спецификаторами», но все же – не без игрового эпатажа – ими принятая), к фонетике и ритму, создающим поэтическую в широком смысле (но прежде всего – стиховую) семантику, к взаимообусловленности сюжетосложения и повествовательной речи, к текстам, так или иначе нарушающим литературные конвенции. Главным вкладом Тынянова в теоретическую поэтику стала его книга «Проблема стиховой семантики», увидевшая свет под скрадывающим смысл редакторским названием «Проблема стихотворного языка» и посвященная «анализу специфических изменений значений и смысла слова в зависимости от самой стиховой конструкции» (разрядка Тынянова). В плане истории важной оказывалась относительность, переменчивость самого понятия «литература» (жанр, в одну эпоху пребывающий за пределами словесности, в другую становится ее неотъемлемой частью; метр, воспринимающийся как «норма» при одной теме, звучит свежо и резко при другой; поэзия, почитавшаяся «дурной» – то есть противоречащей канонам, может в новом контексте выявить свои прежде незаметные мощные эстетические ресурсы). Соответственно история литературы воспринимается не как плавное (так или иначе направленное к «идеалу») движение, где «старые» элементы исподволь готовят появление «новых», но как движение прерывистое и конфликтное, более всего интересное точками разломов, скачками, «враждой» старших и младших писателей. Эти сюжеты были разработаны Тыняновым на конкретном материале в статье «Стиховые формы Некрасова» и небольшой монографии «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (обе 1921), а в общетеоретическом ключе в статьях «Литературный факт» (1924) и «О литературной эволюции» (писалась параллельно с «Кюхлей»; опубликована – 1927). В плане построения шкалы эстетических ценностей это означало не только завороженность новаторством (подлинным или кажущимся) сегодняшних авторов (и резкую неприязнь к тем, в ком опоязовцы – обоснованно или нет – видели «традиционалистов» или «эклектиков»), но и отказ от сложившейся (и набившей оскомину) иерархии, поиск скрытых предшественников, отверженных современниками и забытых потомками. Хотя эта составляющая опоязовской версии литературного миропорядка неотделима от двух других, для Тынянова она имела особое значение.

«Доопоязовский» Тынянов не был таким ярым адептом футуризма, как Шкловский и Брик, не был осведомлен в новейших лингвистических учениях на уровне Поливанова и Якубинского, не имел того опыта многолетней авторефлексии и трудных поисков литературной позиции, каким обладал самый старший из формалистов – Эйхенбаум. Но глубокий интерес к «проигравшим», забытым писателям завладел Тыняновым еще в студенческую пору. (Тынянов поступил на славяно-русское отделение историко-филологического факультета Императорского Петербургского университета в 1912 году, закончил университет осенью 1919-го. Из-за болезни был вынужден прервать занятия на полтора года – с февраля 1917 по октябрь 1918, а затем продлить обучение на год для восстановления выпускной работы, погибшей при пожаре в июле 1918 года в Ярославле, где Тынянов жил у родителей.) Главным героем его университетских штудий стал Кюхельбекер, что предполагало и переоценку творчества Катенина, и новый взгляд на формально канонизированного, но остающегося загадочным Грибоедова. Судя по всему, в выпускном сочинении Тынянова «Пушкин и Кюхельбекер» (получило высшую оценку – «весьма удовлетворительно») были заложены основы той историко-литературной концепции, которая в начале 1920-х вполне развернулась в огромной и сверхнасыщенной статье «Архаисты и Пушкин» (опубликована в 1926, но достоянием публики стала раньше – по докладам Тынянова и его лекциям в Государственном институте истории искусств).

Молодой исследователь установил, что в литературной борьбе второй половины 1810-х – 1820-х годов совершенно особую позицию занимало неформальное, но связанное общностью эстетических (а отчасти и идейных) установок сообщество литераторов, решительно не приемлющее канон победившей школы Карамзина (и Жуковского), но отнюдь не тождественное кругу почтенных староверов. Этих поэтов – Грибоедова, Катенина, Кюхельбекера (и несколько старшего, ратоборствовавшего с карамзинизмом и ранее Шаховского) – Тынянов называл «младшими архаистами», видя именно в них истинных новаторов. Если карамзинисты культивируют средний (сглаженный) слог, «мелкие» жанры, «безделки» (от мадригала до «унылой» элегии), тонкость человеческих чувств, то младшие архаисты обращаются к фольклору и старой национальной словесности, ищут точное, «грубое», но дышащее поэтической энергией слово, сопрягают «высокий» слог с «низким» (презрительно отвергая золотую середину карамзинистской – горацианской, классической – изящной нормы), стремятся воскресить оду, насытив ее радикально политическим пафосом, и высокую – политическую – комедию, смело экспериментируют с балладой, поэмой, трагедией, а гражданское мужество и «народность» ценят неизмеримо выше, чем духовную тонкость и рафинированную культуру (полагая, что последние ведут к изнеженности, внутренней пустоте, имморализму, а то и к сервильности). Начинавший правоверным карамзинистом, Пушкин в трудном, но заинтересованном диалоге с «младшими архаистами» усваивает их достижения, тем самым одолевая издержки одностороннего литературного воспитания, а потому и оказывается победителем, временами (например, в поэтическо-политическом споре с Катениным конца 1820-х годов) лукаво обращая новообретенное оружие против учителей-соперников.

Как всякая сильная теоретическая концепция, эта трактовка литературного процесса 1810—1830-х годов не свободна от полемических перехлестов. Есть основания полагать, что Тынянов шел на них сознательно: он готов был не только оставить без внимания множество «частностей» (реальный ландшафт всякой литературной эпохи всегда дифференцированней любой, сколь угодно конструктивной, модели), но и принести в жертву великого поэта Жуковского, дабы прочертить новые линии литературной эволюции, раскрыть замазанные временем (и усилиями победителей) смыслы привычных текстов и восстановить репутации «проигравших». Вникая в суть давних литературных битв, Тынянов думал о непрекращающейся борьбе за русскую словесность. Заставляя по-новому увидеть писателей из хрестоматии и оживляя «отверженных Фебом», он вел речь и о своих современниках. В «Архаистах и Пушкине» таилось то зерно, что проросло романной трилогией, где конкретность воссоздаваемой прозаиком эпохи не отвергает, но предполагает второй план – вечную историю о русском поэте.

Она началась романом о поэте, стихов которого никто не читал и не помнил – исключая малое число знатоков, иные из которых к собственно поэзии были глубоко равнодушны. Считается (и совершенно справедливо), что Тынянов вернул русской культуре личность и поэзию Кюхельбекера, прежде закрытые комическими (а то и злорадными) анекдотами и трагической судьбой. Это так, но тыняновский Кюхля остается фигурой трагикомической и парадоксальной. Он немец – и ратует за русскую народность. Он меланхолично сентиментален – и воспевает гражданские добродетели. Он болезненно самолюбив, обидчив, нетерпим – и славит дружество, в жизни ему худо дающееся. Он слаб, беспомощен, неловок – и оказывается бретером, заговорщиком, едва не цареубийцей, впрочем, несостоявшимся. Исторический выстрел в Михаила Павловича сложно зарифмован с серией иных, распыленных по тексту эпизодов. Великие князья Николай и Михаил должны были стать товарищами Кюхельбекера по Лицею. Юный Вильгельм обнимает Михаила Павловича, приняв его за своего дядюшку, – анекдот откровенно гротескный, даже при учете легендарной рассеянности героя: Михаил Павлович был полугодом моложе Кюхельбекера. Сюжет «родственных объятий» соседствует с историей о медвежонке, «покусившемся» на государя и потому застреленном. Снег, попавший в пистолет Кюхли 14 декабря и тем избавивший его от участи убийцы великого князя, а значит и от смерти, ассоциируется со снегом, в который бросает свой пистолет Пушкин во время дуэли со «взбесившимся» другом. Смыслы – вплоть до полярных – сталкиваются и взаимодействуют, складываясь в переливающуюся неожиданными оттенками, неоднозначную, символическую структуру, выявляя трагическую многомерность понятий «власть», «родство», «дружба», «преступление», «поэзия». Подобная игра контрастных мотивов пронизывает весь роман о великом неудачнике.

Жизнь Кюхли – это череда сорвавшихся замыслов. Роман начинается с неудачного побега мальчика Вили (ему должен сопутствовать крепостной мальчик Сенька), который отзовется и несостоявшимся порывом в Грецию, и несбывшейся мечтой о Ермолове, призванном «спасать сынов Эллады», и приключением с чеченом, оборвавшим вольную прогулку поэта, и отчаянным (вотще прозвучавшим) криком Вильгельма на пути в Тобольск (навстречу смерти) «Поворачивай назад», но в особенности бегством Кюхельбекера (с тем же самым Семеном) из Петербурга после восстания – бегством, которое приведет его кружным путем в одиночную камеру.

Мир хочет удержать поэта, превратив его в благополучного педагога. Мотив этот организует главу «Петербург», где сперва «добрый директор» Энгельгардт – воплощение сентиментальной аккуратности – сообщает, что учительствующий Вильгельм «живет как сыр в масле», затем служащая в Екатерининском институте тетка Брейткопф, восхищаясь дружбой племянника с Жуковским, потчует его сливками, затем благодушная болтовня похожего на «сытого кота» Жуковского оборачивается пушкинской эпиграммой, бешенством Вильгельма и дуэлью, а ближе к финалу тетка Брейткопф советует мальчику исходатайствовать через Жуковского профессуру в Дерпте. Дерптским профессором, а до того – ассоциация с Жуковским и Энгельгардтом – воспитателем великих князей был бегло помянутый в главе «Петербург» зять Кюхельбекера Г. А. Глинка, болезненное расхождение с которым – умным, почтенным и сентиментальным либералом, не гнушающимся жестоко наказывать крепостных – описана в главе «Деревня». В реальности Глинка умер в 1818 году (Кюхельбекер в Закупе гостил у его вдовы, а покойного свойственника всю жизнь глубоко почитал), но мотивные переклички, работающие на выделение фигуры неистового чудака (антагониста сытых и гладеньких конформистов), для Тынянова важнее строгой хронологии.

По той же причине отъезду Кюхельбекера за границу (еще одному неудачному побегу), случившемуся 8 сентября 1820 года, в романе предшествуют восстание Семеновского полка (16–18 октября) и публикация рылеевской сатиры «К временщику» (октябрьская книжка «Невского зрителя»). Кюхля должен бежать не только от педагогического уюта, но и от неразрывно с ним связанной тирании, от бесчеловечного рабства (ср. его ужас в «счастливом» отшельничестве Закупа; глава эта знаково соименна пушкинским стихам о «барстве диком» и «рабстве тощем» с их переходом от идиллии к инвективе). Кюхля должен получить первый урок литературной гражданственности, крушащей элегические обольщения, – из уст истинного революционера. Рылеев до обнародования «К временщику» был литератором неприметным, влияние он обрел позднее, а ярым антикарамзинистом – при всей своей революционности – не был никогда. В романе рылеевский монолог словно списан из программных статей внимающего ему Кюхельбекера, которые появятся лишь в 1824 году. Грибоедов, чья архаистическая ориентация сложилась ранее, а в Тифлисе споспешествовала «обращению» Кюхельбекера, в принципе мог и осенью 1820 года порицать Жуковского и требовать «простонародности». Но, конечно, не вводя в свою речь легко распознаваемую цитату из футуристического манифеста – «Надобно сбросить Жуковского с его романтизмом дворцовым…».

Так выстраиваются смыслообразующие антитезы романа. Смешной и горячий энтузиаст противопоставлен всевозможным «филистерам». Отсюда значение «европейских» эпизодов, где Кюхля напитывается мечтательно-восторженным духом романтической Германии, предстает «братом» мученика свободы Карла Занда и реинкарнацией казненного «оратора рода человеческого» Анахарсиса Клоотца, по-байроновски рвется в Грецию и переживает страшное приключение с гондольером. Дальше этот «романтический» комплекс будет отыгран в дневнике Софочки Греч, где Вильгельм последовательно именуется «уродом», напоминает гофмановских чудаков и читает по-гофмановски обрисованным благонамеренным пошлякам – в том числе ведущей дневник девице, спроецированной разом и на заводную куклу Олимпию, и на «поэтично-аккуратного» кота Мура – гофмановского же «Песочного человека». Но Кюхля, по сути, весьма далек и от мужественных и решительных «людей дела» – Рылеева, Пущина, в какой-то мере и Грибоедова, распознавшего в горячащемся поэте с первого взгляда «сумасшедшего», то есть Чацкого, дорогого своему создателю, но ему не равного. Даже те, кто Вильгельма любит, над ним посмеиваются. Даже те, кто ему враждебен, не принимают его вполне всерьез. Так, динабургский полковник соглашается с определением, которое его мечтательная дочка – почти «соседка» лермонтовского стихотворения – дала странному узнику: «опасный, но безвредный».

Тынянов повествует о том, кто вечно проигрывает: в Лицее (который вообще-то Кюхельбекер закончил с серебряной медалью), в революции (куда он на самом деле угодил, как кур в ощип, – из-за неистовой агитационной активности Рылеева в дни междуцарствия), в словесности. Поэтому и заставляет Тынянов Кюхельбекера вечно кому-то внимать, поэтому преувеличивает неуспех альманаха «Мнемозина», поэтому – будучи страстным ценителем стихов Кюхельбекера – отводит им в романе совсем мало места. Поэтому герою суждено пережить последний ужас – ощутить себя бездарностью, то есть признать, что годы творческого противостояния земному злу, крепостной неволе, затрапезной пошлости были годами самообмана: «он сотый раз читал драму, которая ставила его в ряд с писателями европейскими – Байроном и Гете. И вдруг что-то новое кольнуло его: драма ему показалась неуклюжей, стих вялым до крайности, сравнения были натянуты».

Так во втором тыняновском романе Грибоедов, прочитав фрагменты недописанной трагедии в обществе петербургских литераторов (и кожей ощутив их – вне зависимости от внешней реакции – чуждость прозвучавшим стихам), перебирая листки, убеждается: «Трагедия была прекрасна». И не только обида на «мышье государство», чиновно-литературную шайку, тяжеловесные (или легковесные) авторитеты и франтоватого пошляка-лакея, твердо знающего, что «стихи это песня» (ненавистные альманашные романсы, гладкие элегии, услужливо верткие ямбы), «а у вас про старуху» (которая «смешно ругается»), но и что-то иное, неназванное, приводит злосчастного сочинителя к совсем другому выводу: «Он посмотрел на пожелтелые листки и вдруг бросил их в ящик стола. Трагедия была дурна».

«Кюхля» был романом о неведомом человеке (фамилия персонажа не менее странна, чем ее сокращенная версия, вынесенная в заглавье), который под пером Тынянова обретал устойчивые черты. Многоликость романного Кюхельбекера, заставляющего вспоминать то Чацкого, то Ленского (раздумья Вильгельма перед дуэлью с Похвисневым прямо ориентированы на предсмертные полупародийные стихи младого певца; чтобы это почувствовать, вовсе не обязательно знать научные работы Тынянова, где Кюхельбекер объявляется прототипом Ленского, – достаточно знакомства с романом Пушкина), то гофмановских чудаков, то сентиментальных якобинцев, то чаплинских персонажей, не отменяла его равенства себе – трагикомические противоречия и «выпадения» из любых норм работали на единство личности героя. Которого лишен второй избранник Тынянова.

Судьба вырывает Вильгельма из времени (в крепости и ссылке он живет воспоминаниями и творчеством), а не перемещает его в иное время. «Смерть Вазир-Мухтара» (а кто это такой?) была книгой о всем известном классике, на поверку оказывающемся сплошной неопределенностью, загадкой не без зловещих изгибов. (Таинственность одинокого автора одинокой великой комедии не была открытием Тынянова; здесь он развивал мотивы, заданные статьей Блока «О драме» и в особенности романом Мережковского «Александр Первый».) Тыняновский Грибоедов не менее бесприютен, чем Кюхля, но отношения его с окружающими – совсем иные. Будучи всеобщим антагонистом, он с ужасом постоянно распознает в окружающих его гротескных персонажах своих двойников. Он видит себя в философе города мертвых Чаадаеве и щеголеватом ученом цинике Сеньковском, в обабившемся Бегичеве и карьеристе нового пошиба Мальцове, в опальном Ермолове и торжествующем Паскевиче, в преуспевающем самодовольном хлопотуне-рогоносце Булгарине и изменнике Самсон-хане, в доносчике Майбороде и преданном властью поручике Вишнякове; он кричит голосом маменьки, скуповатой и вздорной московской барыни, и распознает свой сниженный облик в камердинере, молочном (а быть может, и сводном) брате, Сашке. Чужой для Нессельрода и николаевских генералов, он в то же время «свой» в их химерном мире, где нет и не может быть никого, кроме презирающих друг друга «выскочек», мнимостей, которые пыжатся предстать фигурами. Отвергаемый ссыльными декабристами как отступник, он понимает, что это лишь игра случая: окажись проигравшие рыцари у власти, они были бы обречены на то же холодное политиканство, принесение в жертву государственному монстру высоких порывов, раздоры и жестокость по отношению к русскому мужику, неотличимую от той, что возмущает Бурцева в грибоедовском проекте.

Грибоедову некуда бежать из «мышьего государства». Петербургская глава (и рифмующиеся с ней эпизоды пребывания в российской столице Хозрева-Мирзы, где прямо пародируются сцены грибоедовского «триумфа») пронизана гоголевскими реминисценциями («Ревизор», «Невский проспект», «Нос», в котором, кстати, мелькает и Хозрев). Аналогия Грибоедов (коллежский советник, требующий королевского сана) – Поприщин (советник титулярный, сан этот добывший своим безумием) совершенно очевидна. А раз так, то невиданное государство, о котором мечтает Грибоедов, не только зловеще (спор с Бурцевым), но и эфемерно. И не потому, что опальные либералы или власть предержащие не дадут Грибоедову стать королем, а по природе своей, по родству с заклятым петербургским фантомом.

В мире фикций реально только небытие. Потому и предсказана страшная гибель Грибоедова и сценой едва не случившегося самосуда на петербургской площади («сейчас крикнет кто-нибудь сзади: бей. Тогда начнется»), и эпизодом в тифлисских банях («Ему ломали руки, ноги, колотили по спине. Рот, лицо его были в пене…»). Поставленное в заголовок слово «смерть» (вкупе с априорным знанием читателя о том, что ждет Грибоедова) с самого начала перевешивает обманчивый финал пролога (зачин первой главы): «Еще ничего не решено. Еще ничего не было решено». Было. Спасти не могут ни государственная служба, ни оппозиционные прожекты, ни ловкие интриги, ни дружба (находящаяся в сильном подозрении; потому в одном из эпиграфов грибоедовское письмо к опальному рыцарственному Катенину именуется письмом к Булгарину), ни любовь.

Можно придумать себе страсть к кавказской девочке (добиться своего, а затем – смертью своей – ее погубить), но придется распознать в ней отражение Леночки Булгариной, жены задушевного друга-пошляка, с которой ты сам забавлялся не то как Печорин, не то как Стенька Разин. Можно дезертировать в естественную крестьянскую жизнь (притормозить по дороге в Персию – по дороге на смерть), но патриархальная идиллия (эпизод с Машей инкрустирован толстовскими реминисценциями, иногда с пародийным оттенком) обернется фарсом (пейзанка предпочтет Сашку с его песенками; случайно подсмотренный Грибоедовым эпизод их свидания напомнит читателю страницы «Братьев Карамазовых», где Смердяков успешно обхаживает другую Машу), а в Маше проступят черты былой возлюбленной-изменщицы – балерины Катеньки Телешевой. Что ж, «он начинал и бросал женщин, как стихи, и не мог иначе».

А стихи – как женщин. Неуспех в словесности – сквозная тема романа, напитанного цитатами из прославленной комедии и других грибоедовских опусов – безвестных, брошенных, дубиальных. Грибоедов знает, что стихи Державина и Жуковского о Кавказе (а паче того – выросший из них «Кавказский пленник») фальшивы – но Кавказ вошел в состав русской словесности ими, а не кричаще грубыми, обжигающе точными «Хищниками на Чегеме» (ушедшими в подтекст романа). Грибоедов знает, что дипломатичный танцор и соглашатель Пушкин способен то ли очаровываться Николаем (для Грибоедова – выскочкой, лицемером, тмутараканским болваном), то ли удачно разыгрывать восторг, что он готов, имитируя высокую поэзию, «бросить им кость» – «барабанную» поэму «Полтава». (Здесь есть отчетливая аллюзия на современность; в пору тыняновской работы над «Смертью Вазир-Мухтара» Хлебников был отодвинут в запасник, а удачливый канонизатор футуристических открытий сочинял к десятилетию революции – уже отлившейся в государство – поэму «Хорошо!»). Но в памяти читателей жива «Полтава». Грибоедов знает, что его трагедия выше всей петербургской литературы и пушкинских песенок (а потому пушкинский комплимент рождает лишь досаду). Но франт-собака Сашка пленяется «Талисманом», «трагедия была дурна», а бродящая в душе Грибоедова песня о Волге и Стеньке остается неспетой. В отличие от той, что будет сложена несколько десятилетий спустя самым шаблонным образом и накрепко впишется в надрывный репертуар русских застолий («Из-за острова на стрежень…»). И от той, что уже вылилась у Пушкина (первая из разинского цикла; в песенном фольклоре сюжет о Стеньке и персидской княжне не встречается).

Как и «Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара» может показаться книгой о поражении поэта. Но это не так. Умирающий Кюхля «слышал какой-то звук, соловья или, может быть, ручей. Звук тек, как вода. Он лежал у самого ручья, под веткою. Прямо над ним была курчавая голова. Она смеялась, скалила зубы и, шутя, щекотала кудрями его глаза». Пушкин приходит за другом, и его образ сливается со стихами самого Кюхли (о мальчике у ручья и видениях ушедших друзей-поэтов), с памятью о потерянной невесте (родственнице Пушкина, умевшей так же легко и счастливо смеяться), с комплексом обретенного покоя (влага, тень, пение) в стихах Лермонтова («Мцыри» и в особенности реквием светоносному Александру Одоевскому, который в романе наделен пушкинской легкостью). «Брат, – сказал он Пушкину с радостью, – брат, я стараюсь». Пушкин не только приносит Кюхле высшую радость, но и отменяет читательские печали и недоумения: Кюхельбекер – истинный поэт, достойный нашей любви. И точно так же, встретив изувеченное, составленное из сомнительных членов, снабженное именем как ярлыком тело «Грибоеда», тыняновский Пушкин чувствует (и мы вместе с ним): «Смерти не было. Был простой дощатый гроб…» Отменяется «смерть Вазир-Мухтара» (которой было все бытие всеобщего печального двойника) – начинается всем памятными, но словно впервые складывающимися строками «Путешествия в Арзрум» «жизнь Грибоедова». Не было мук, измен, страха, двусмыслицы, отвращения – была прекрасная и великая в своей загадочности жизнь творца «Горя от ума», затемнить которую не могут «некоторые облака».

Отчасти вопреки первоначальным замыслам Пушкин в романах о Кюхельбекере и Грибоедове оказался не похитителем их славы, но вожатым собратьев в поэтическое бессмертие. Пушкин спасает их от участи Кюхли (жалкого комического чудака) и Вазира (обреченного «превращаемого») – спасает от жесткой и не знающей снисхождения истории, которая шествует путем своим железным. Что такое история вне поэзии, абсурд регулярной государственности, симбиоз «умышленности» и грубой телесности (обреченной скорому исчезновению), Тынянов показал в трех гротескных новеллах – «Подпоручике Киже» (1928), «Восковой персоне» (1931) и «Малолетнем Витушишникове» (1933), написанных между «Смертью Вазир-Мухтара» (ко второму роману Тынянов приступил сразу по завершении первого) и «Пушкиным» (работа над этой книгой началась в 1933 году). Писатель пытался сойти с проторенной дороги (при всех различиях «прозрачного» «Кюхли» и перенасыщенного ассоциативной игрой, мозаичного и – в духе описываемой эпохи – нервно напряженного грибоедовского романа это книги органически взаимосвязанные). Он не стал писать о третьем архаисте, Катенине, хотя в начале 1930-х такой замысел и вынашивал (роман «Евдор» – имя автобиографического героя катенинской «Элегии» – значится в тыняновских планах, Н. И. Харджиев вспоминал, что Тынянов, читавший ему два-три отрывка, намеревался придать Катенину сходство с тремя литераторами-современниками – Мандельштамом, Шкловским и самим собой). Еще ранее была оставлена идея романа о Булгарине, упоминающаяся в переписке Тынянова со Шкловским 1929 года. «Катенинский» роман был бы еще одной вариацией «младоархаистского» сюжета – но без спасительного вмешательства Пушкина. «Булгаринский» был бы еще одним уходом в ту лишенную поэзии духоту, что противилась большому романному дыханию (ощутимому и в компактном «Кюхле»).

Для этого хватало новелл об империи торжественных мнимостей и потерявших смысл слов – империи, недостроенной Петром и обреченной на нестроение хоть при безумном «подменном» Павле, хоть при исполненном фальшивого здравомыслия Николае. В трех новеллах Тынянов предъявляет жесткий счет российскому государству, одолеть бесчеловечность и враждебность свободе которого может только поэзия. Но ее-то и нет ни в «Подпоручике Киже» (вакансия поэта в мире канцелярских описок, создающих «нечто из ничего» и оборачивающих живого человека в ничто, отведена сластене, куртизану и сочинителю песенок Нелединскому-Мелецкому), ни в «Восковой персоне» (где стишками, которые, по тыняновскому примечанию в ранних изданиях, «в XIX веке назвали бы элегиями», балуется Вилим Монс, взяточник, любовник царицы и незадачливый убийца царя, который упредил своего злодея), ни в «Малолетнем Витушишникове» (где откупщик восхищается кудрявыми и осязательными строчками Бенедиктова). Единственный живой человек на три царствования – шестипалый урод Яков (вспомним, что «уродом» звала Кюхлю Софочка Греч), прочие – включая великого преобразователя, который держит в куншткаморе заспиртованные головы не только любовницы, но и внука, и сомнительного графа (и столь же сомнительного художника) Расстрелия, – монстры по сути своей, чьи безумства могут быть ужасны (как то происходит с Павлом), тоскливо пошлы (рачительность царя-полицейского Николая), а по случайному сцеплению обстоятельств для кого-то из не-монстров благодетельны (первоапрельская дикая шутка Екатерины, обеспечившая переполох в куншткаморе, и тем самым – бегство Якова). Избавить от этого морока – как и от сгущающегося, наливающегося кровью и уверенно объявляющего себя незыблемым кошмара советской государственности – Тынянова мог только Пушкин. Тот самый, которого былая империя сперва погубила, а потом назначила «начальником». Тот самый, что как раз в 1930-е годы все больше превращался в необходимый атрибут новой империи.

Тынянов долго не хотел писать роман о Пушкине и, полуобманывая себя, думал подменить его другим – о предках поэта (сохранился зачин повествования о Ганнибалах), увенчать который должна была предельно минимализированная глава: фамилия с инициалами, даты жизни. Он понимал, какой грандиозный объем вмещает короткое имя «Пушкин». Он знал, как по-разному звучало это имя и в промежутке 1799–1837, и в последующие без малого сто лет (юбилей неуклонно надвигался). Он был автором статьи о «пушкинобесии» ученых старой школы, где страсть к приписыванию Пушкину сомнительных (а то и несомненно другим авторам принадлежащих) текстов прямо связывалась с раздражавшей историка формулой «Пушкин – это наше все». Статья называлась «Мнимый Пушкин» и в печать не попала. И он же – в другой статье, с совсем простым названием «Пушкин» – был принужден констатировать: «Самая природа оценок (творчества Пушкина совокупностью мало в чем схожих интерпретаторов. – А. Н.), доходящая до того, что любое литературное поколение либо борется с Пушкиным, либо зачисляет его в свои ряды по какому-либо одному признаку, либо, наконец, пройдя вначале первый этап, кончает последним, – предполагает для этого особые основы в самом его творчестве». Так «мнимый Пушкин» (всехнее и ничье «все») оказывался неотделимым от собственно Пушкина с его «необычной по размерам и скорости» поэтической эволюцией.

Скорость эволюции (скрыто соотнесенная в романе с житейской быстротой и легкостью не только героя, но и всего его рода) и наша способность видеть в первом поэте «свое» создают неповторимый объем личности Пушкина, внешне изменчивой, ставящей в тупик нежданными поступками, противоречащей только что сложившемуся «образу», но хранящей неколебимое единство. Более того – втягивающей в свое силовое поле все и всех. В последней «лицейской» главке, опровергая «умные» соображения выдуманного (но на многих похожего) мыслителя, который умеет видеть «факты» и не знает, что с ними делать, Тынянов пишет: «Мыслитель скажет: но откуда это братство, почему Царское Село – отечество? <…> Нужно единство и кто его создает – не забывается <…> Кто же – спросит строгий мыслитель, уж не Пушкин ли, который половины лицейских не помнил? Уж не Яковлев ли, Яковлев – Двести Нумеров, который изображал двести фигур, начиная с бутошника?

Да. Пушкин и Миша Яковлев <…> Миша Яковлев – Двести Нумеров. Таково его звание – он изображал двести персон, знакомых и встречных, бутошника и Пушкина». Пушкин, по свидетельству современника, утверждал, что ему интересно говорить со всеми – с царем и с бутошником, ибо у каждого ум свой. Ведя речь о лицейском единстве, Тынянов разумеет и что-то большее. Если Кюхля был для всех (кроме Пушкина) чужим, если Вазир-Мухтар (покуда Пушкин не победил его смерть) представал всеобщим двойником, измученным и в конце концов уничтоженным собственными отражениями, то Пушкин существует на равных с прочими персонажами последнего тыняновского романа. Мы видим их словно его глазами, и сколь бы комично иные из них (а вообще-то все) ни выглядели (как в фарсах паяса Яковлева), все они остаются людьми со «своим умом». Если личностный масштаб Куницына, Малиновского, Державина, Сперанского, Чаадаева, Батюшкова не затушевывает их комических черт, то и гротескное изображение Разумовского, Пилецкого, Энгельгардта, императора Александра (и даже Аракчеева, Голицына, Фотия) не превращает их в чудовищ. Еще яснее эта парадоксальность проступает в тех персонажах, которые интимно дороги заглавному герою, которые предсказывают и формируют его личность, которые неотделимы от его души (а потому вызывают особенно пристальное, напряженное, ревнивое и болезненное его внимание), – в родителях, дядюшке Василии Львовиче, деде Ганнибале, Арине, Карамзине… Вне зоны действия этой интимизирующей, «снижающей» и одновременно утверждающей кровную связь, иронии (чужим не дозволено насмехаться над «своими» – реакция защиты будет мгновенной, твердой и яростной) обретается лишь главная героиня романа – великая утаенная и запретная любовь Пушкина, Катерина Андреевна Карамзина, последовательно отождествляемая с Россией и русской историей.

Мотив утаенной любви доминирует в третьей части романа. Смысл его двоится. Во-первых, обретение этой прежде неясно чаемой, непобедимой страсти оборачивается «вторым рождением» Пушкина, что, упав к ногам Карамзиной, проходит сквозь смерть, дабы воскреснуть поэтом. (Цитата из VIII главы «Евгения Онегина» значимо сокращена – в опущенных словах вся суть. «А возвращаясь от Кагульского чугуна (где случилось роковое объяснение. – А. Н.), вдруг засмеялся. Он не умер, не сошел с ума». Та же «онегинская» конструкция повторяется во внутреннем монологе Карамзиной. Рознясь с Онегиным, Пушкин «не умер, не сошел с ума», но «сделался поэтом»). Во-вторых, здесь затаенно проигрывается финальная трагедия Пушкина. Ее предсказывает «подавленная» семейная драма Карамзиных. За пережившей в юности любовную трагедию и выданной замуж родительской волей женой «старого» прославленного писателя, ставшего историком и советодателем государя, ухаживают как «мальчишки» (Пушкин и Чаадаев), так и император. «Правильный» Карамзин выдерживает должные приличия (ибо подчинился закону старения, отступился от поэзии и страстей, чего не случится с Пушкиным, когда он попробует устроить жизнь по-карамзински), а Катерина Андреевна остается верной долгу, подобно будущим пушкинским героиням и в отличие от жены Пушкина, в которой поэт тщетно хотел видеть повторение своей единственной избранницы.

В третьей части наряду с «Русланом и Людмилой», поэмой о любви к русской княжне (Карамзина – незаконная дочь князя Вяземского) и бое за ее (и России) спасение от черных чар, постоянно цитируются «Цыганы» (тема всевластных «роковых страстей»), VIII глава «Евгения Онегина» и «Каменный гость» (писаны пороговой болдинской осенью накануне женитьбы, в расчете с прежней жизнью и с тревожным предощущением новых трагедий) и другие позднейшие сочинения Пушкина. Повышенная плотность ряда упреждающих цитат (и ряда отсылок к событиям, которые случатся позднее, за рамками романа) в известной мере объясняется личной ситуацией писателя: Тынянов знал, что неизлечимо болен и скоро умрет, но не менее твердо знал другое: роман должен быть закончен. И не смертью (ибо поэты не умирают), а бессмертием. Он хотел рассказать не о «житейском поражении» Пушкина, а о торжестве поэта.

Потому будущая поэзия Пушкина входит в роман с самого его начала. Не в том дело, что жизнь подбрасывает мальчику, отроку, юнцу «материалы» для «Скупого рыцаря» (слово «скуп» возникает в первой строке романа, характеризуя Сергея Львовича, рыцарские качества в котором тоже обнаружатся), «Капитанской дочки» (домашнее воспитание, дворня, весельчак-гувернер) или «Моей родословной» (брюзжание отца о выскочках Орловых) – кому ж она такого не подбрасывает? Дело в том, что неуклюжий птенец может все это увидеть и расслышать, может угадать в кособрюхом и брызжущем слюной дядюшке – истинного сочинителя (приступ вдохновения, в котором Василий Львович пишет «Опасного соседа», предсказывает те приступы творческого опьянения, что посетят его племянника), может почуять свою причастность великой и «домашней» истории, может ощутить скрытую трагедию (или комедию) во всем, что его окружает и алчет поэтического воплощения. Наконец, может соприкоснуться с тем, что никому более не доступно. Так при московском землетрясении малец видит ожившую каменную статую. Посвященная этому чуду шестая главка второй главы первой части буквально соткана из пушкинских реминисценций. Дело происходит в Юсуповом саду, что оживляет в памяти послание «К вельможе» со всей широтой его исторических ассоциаций, фонтан и «татарская дичь и глушь» напоминают о крымской поэме и менее настойчиво о «Борисе Годунове» (позднее в связи со статуей всплывет слово «нимфа» и далеко и страшно ведущее имя «Диана»), карамзинская статья, объясняющая физическую природу катаклизма, в романном тексте аукается с пушкинским описанием природных катастроф как исторических переворотов (X глава «Евгения Онегина», набросок о гибели Помпеи), более тонкие линии (с учетом развития мотивов в других главках) тянутся к «Медному всаднику» (и вновь к «Борису Годунову»), значимость для творчества Пушкина мотива оживающей статуи общеизвестна… Но реминисценции здесь не только пушкинские: в подтексте главки и «Трилистник в парке» Анненского (отбитый палец ноги восходит к искалеченной руке Андромеды в «Я на дне», равнодушие скульптуры навеяно стихами к царскосельской статуе мира; напомним, что во втором стихотворении трилистника оживает «бронзовый поэт» – Пушкин), и пастернаковское «Так начинают. Года в два…», где «от мамки рвутся в тьму мелодий» (ср. у Тынянова блуждания мальчика по саду и проспавшую чудо Арину), «мерещится, что мать – не мать», «начинаются цыгане» (конечно, и пушкинские) и все это выливается в «Так начинают жить стихом».

Рождение Поэта (а Пушкин и есть Поэт вообще, потому мерцают в подтексте чужие, но из пушкинских выросшие, стихи) связано с нарушением запрета: увидено недозволенное. Превышающая естественные законы (а потому неодолимая, преступная и не подразумевающая утоления) любовь приходит вместе с творческим даром. За откровение, дар, великую любовь надо будет страшно расплачиваться. Но сколь угодно трудная и скорбная жизнь все равно будет полниться счастьем. В присутствии поэзии обретают истинное значение семья и дом, предки, современники и потомки, Россия и ее история. Поэзия допускает лишь временную смерть, за которой – вне зависимости от «бытового исхода» – следует «второе рождение».

Это чувствует высланный в родную державу (что у всех кругом вызывала «недоверие») и (то есть) на «точную речь» тыняновский Пушкин, когда вдруг ощутив, «что самое чудесное, самое невероятное, никем не знаемое – все она, родная земля», пройдя через временную смерть в Екатеринославе (спасение, принесенное славным генералом Раевским, напоминает о том, как прежде спасли Пушкина дружба Чаадаева и любовь Карамзиной), он, плывя из Феодосии в Юрзуф, пишет элегию «Погасло дневное светило…», как будто она (для многих открывающая «настоящую» лирику Пушкина) «была последними его стихами».

«Темнота и теплота здесь были весомы и зримы <…> Ночь здесь падала весомо и зримо <…> Теперь, ночью под звездами, крупными и осязаемыми, не в силах унять это видение, на которое он был обречен навсегда, он здесь пал на колени перед нею». Здесь строки вступления к поэме «Во весь голос» («Мой стих трудом громаду лет прорвет / и явится весомо, грубо, зримо» – тема поэтического бессмертия) соседствуют со строками из предсмертного лирического фрагмента Маяковского («Ты посмотри, какая в мире тишь / Ночь обложила небо звездной данью»), а потому его «любовная лодка» превращается в корабль пушкинской элегии. Реакция публики на предельно искренние и точные пушкинские стихи – «не верили» – вновь отсылают к трагедии Маяковского (после гибели поэта Шкловский писал Тынянову: «Слова были зарифмованы, рифмам не верят») и ее осмыслении в пастернаковском реквиеме («Не верили – считали, – бредни…»), чье название – «Смерть поэта» – преодолевается названием книги, в которой стихи эти появились – «Второе рождение». Вспыхивающий в той же ночи оборот «точность полицейского протокола» вырастает из пушкинских стихов Мандельштама («На полицейской бумаге верже…», «Дикая кошка – армянская речь…»), прямо связанных с финалом «Смерти Вазир-Мухтара», писаных после длительного периода немоты и сложно соотнесенных с недавней (на ту пору) смертью Маяковского. Упоминание Феодосии заставляет вспомнить посвященные этому городу стихи Мандельштама, последняя строка которых варьирует пушкинское «Куда ж нам плыть» и незапланированно предсказывает ночной пейзаж предсмертных фрагментов Маяковского – «Но трудно плыть, а звезды всюду те же». Это и называется бессмертием русской поэзии.

О нем Тынянов думал и писал всю жизнь. Первая из известных нам его работ – студенческий реферат «Литературный источник “Смерти поэта”» (1913; опубликован – 1964). Девятнадцатилетний исследователь установил, что, оплакивая Пушкина, Лермонтов цитировал строки послания Жуковского «К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину», посвященные печальной участи Озерова: «Зачем он свой давал венец / Сплетать завистникам с друзьями? / Пусть Дружба нежными перстами / Из лавров свой венец свила – / В них Зависть терния вплела; / И торжествуют: растерзали их иглы светлое чело – / Простым сердцам смертельно зло: / Певец угаснул от печали». Другие строки этого же послания – «И им не разорвать венца, / Который взяло дарованье!» – любимец Тынянова Кюхельбекер сделал эпиграфом к своим «Поэтам», стихам, написанным в пору высылки Пушкина из Петербурга и утверждающим единство не только адресатов (Пушкина, Дельвига, Баратынского), но и всех детей Аполлона: «Так, не умрет и наш союз, / Свободный, радостный и гордый, / И в счастьи и в несчастьи твердый, / Союз любимцев вечных муз!»

Не станем разматывать нескончаемый свиток ассоциаций, которыми может одарить этот сюжет всех, кто живет русской поэзией и верит в ее бессмертие, в ее будущее. Тынянов в них верил и, умирая в сорок девять лет от мучительного недуга, имел право сказать о себе то, что, по преданию, сказал о безвременно погибшем Грибоедове Пушкин, то, что произносит в его романе Пушкин, отменяя смерть Вазир-Мухтара: «Он сделал свое».

2006

Данный текст является ознакомительным фрагментом.